موقعیت برخی سینماگران و جنس و سطح کاری که از خود به جا می گذارند، فارغ از این که جدی گرفتنی باشد یا نه، بیشتر در دل حواشی و زمینه های جانبی کار در سینما به طور کلی و کار خودشان به طور مشخص قابل ارزیابی است؛ نه با مکث بر خود کارها. از همین منظر، اشارۀ این نوشتۀ کوتاه به گوشه ای از کارنامۀ حجیم زنده یاد رضا بیک ایمان وردی که اجازه می خواهم به سبک دوستداران قدیمی اش او را «بیک» صدا بزنیم، از جایی مربوط به حواشی و جوانب آغاز می شود: این نکتۀ مهمی است که بسیاری از معادلات غریب سینمای پیش از انقلاب را با فیلم های رضا بیک ایمان وردی مثال می زنند و می زنیم. مثلاً می خواهیم بگوییم مناسبات تولیدی سینمای آن سال ها چنان آشفته و به تعبیر امروزی «دورهمی» بوده که خیلی ها همزمان در دو یا سه فیلم بازی می کردند و مفهوم «برنامه ریزی» چنان به شوخی شبیه بوده که هر تیم تولیدی زودتر راننده ای را دم منزل بازیگر می فرستاد، آن روز او جلوی دوربین آن فیلم می رفت؛ و برای این واقعیت تاریخی معمولاً مثال مان بیک است. می خواهیم به کم اهمیتی و گاه اصلاً نبود چیزی به عنوان فیلمنامه در اغلب محصولات پیش از دهۀ پنجاه مان اشاره کنیم و به یاد آوریم که در لانگ شات ها یا صحنه های درگیری، خیلی اوقات بازیگران به جای دیالوگ، «یک، دو، سه» می شمردند و بعد در اتاق دوبلاژ دیالوگ های دم دستی و سرپایی آشنا و صدها بار شنیده شده ای به جایشان می گفتند؛ و برای این واقعیت تاریخی باز مثالی روشن تر از بیک پیدا نمی کنیم. می خواهیم ارزش تألیفی کار برخی از دوبلورهای نقش ساز تاریخ گویندگی فیلم را مطرح کنیم و بخش قابل ملاحظه ای از محبوبیت برخی بازیگران نه چندان خوش بیان و خوش صدای سینمای عامه پسند سال های دور را به تیپ سازی صوتی و لحنی دوبلور ثابت و همیشگی شان نسبت دهیم؛ و برای این واقعیت تاریخی باز حتماً بیک و لحن کمیک و مفرح دوبلورش منوچهر اسماعیلی که با همان بیان مشهورش به جای «ستوان کلمبو» (پیتر فالک) در آن سریال تلویزیونی پرهوادار قدیمی، بیک را می گفت، یکی از نمونه های اصلی مان است.
البته که به نظر می رسد اغلب این مثال ها افتخارآمیز نیستند. اما وقتی دامنۀ بحث ما موضوع هم عصرمان نیست و به برگی از اوراق تاریخ برمی گردد، بدیهی است که ملاک دیگر نمی تواند ارزشگذاری صرف باشد. نگرش تحلیلی-تاریخی همواره به جای تعیین جایگاه افراد و پدیده ها، در پی تشخیص دلایل موقعیتی است که در گذشته ها کسب کرده بودند. بنابراین، افتخارآمیز بودن یا نبودن آن مثال ها در این جا محلی از اعراب ندارد. اصل، میزان کلیدی بودن بیک به منزلۀ نمایندۀ تمام قد یک دوران طولانی است. اما در این جا برای من مهم تر این است که خود همان دوران هم نماینده ای تمام عیار از کل سینما، صنعت سرگرمی و حتی کلیت هنرهای دراماتیک ما در دل جامعه و شرایط اجتماعی مان در گذر تاریخ معاصر به حساب می آید. عجیب و بی معیار به چشم آمدن بسیاری از موفقیت ها و شکست ها در دل آن صنعت و این هنرها، همواره نمونه های پرشماری در میان محصولات فرهنگی یا سرگرمی سازی ها داشته است اما به طور عمده می شده و می شود برای هر کدام از آنها با نظر به وضع و حال جامعه و زمانۀ ظهور آن محصول و پدیده، دلایلی تراشید. از فعل «تراشیدن» به جای مثلاً «یافتن» و همتایانش، به عمد استفاده می کنم تا بر آن بی معیاری، تأکید بیشتری کرده باشم. این سؤال بی پاسخی است که چرا و چگونه بیک توسط ساموئل خاچیکیان در خیابان رؤیت و وارد سینما شد؛ اما به جای گذری مقطعی بابت اندام ورزیده اش به رغم صدای نامناسب و زیر، قامت متوسط به پایین و صورت البته سمپاتیک اما به هر حال دور از خوش سیمایی با هر معیار و سلیقه ای، مدت های مدید در فیلم ها و نقش های معمولاً هم مثبت و ساده دل و معصوم و طفلک، ماندگار شد. می توانیم به توجیهاتی از این دست روی بیاوریم که مثلاً مردم معمولی در ظاهر معمولی او به جای اقتدار مردانۀ ملک مطیعی و قادری یا خوش سیمایی مردانۀ فردین یا عصیانگری چهره و چشم های وثوقی و راد، خودشان را عیان تر می دیدند و این موجب همذات پنداری بیشترشان با نقش های صاف و سادۀ تیپیکال بیک می شد. اما واقعیت این است که این ویژگی ها را می توان دروصف بسیاری از بازیگران دیگر همان سال ها هم برشمرد و دید که هرگز به یک سوم محبوبیت بیک یا یک دوم تعداد انبوه فیلم هایی که او در آنها بازی کرد و نقش اصلی هم بازی کرد، نرسیدند.
انتظار دارید در دل نامعادلات سینمایی که بیک را مظهر بی معیاری تاریخی آن گرفتم، دلایلی بتراشم؟ هرگز. او و اهمیت انکارناپذیرش همواره در هاله ای از ابهام باقی خواهند ماند تا پیش بینی ناپذیری این سینما همواره زنگی در گوش مان به جای بگذارد.
