محبوبیت بیش از اندازۀ پاچینو در ایران: ما ظاهربینان

در ميان بازيگران مشهور فارغ‌التحصيل مدرسه «آكتورز استوديو» كه ظاهراً علايق مربوط به بازيگرى در ايران به جمع آنان محدود مى‌شود(!) آل پاچينو تقريباً و با اكثريت آرا، از بقيه معروف‌تر است. اگر چيزى در حدود نيم نسل ديگر از قدمت مطبوعات و علاقه مندان پر و پا قرص سينما در ايران بگذرد، عملاً مارلون براندو در اين نسل و نسل‌هاى بعدى جايگاه چندان قاطعى براى رقابت با محبوبيت آل پاچينو نزد ايرانیان نخواهد داشت. بابت حضورم در فضاهاى اين چنينى طي ده پانزده سال اخير- از تدریس "تحلیل بازیگری" تا جلسات سخنرانی و بحث با حضور عشاق بازیگری در ایران- با اطمينان اين نكته شايد تعجب‌آور را به شما مى‌گويم كه رابرت دنيرو هم رقيب چندان قَدَرى نيست؛ يا دست‌كم در ميان نسل‌ها و نيم‌نسل‌هايى كه در پيش‌اند. دليل این محبوبیت پاچینو، که مشخصاً فارغ از محبوبیت‌های صرفاً ظاهری، ویترینی و سوپراستاری است به چه می تواند بازگردد؟
اگر میان فیلم‌های خود آل پاچینو بگردیم، یکی از نمونه‌هایی که نقش‌آفرینی او در آن محبوبیت ویژه‌ای در ایران دارد و بارها مورد اشاره و ارجاع جوانان علاقه‌مند بازیگری قرار می‌گیرد، به‌خوبی می‌تواند نشان‌دهنده شکل و جنس سلیقه موجود باشد: «صورت زخمی» یکی از بدترین فیلم های برایان دی پالما به همراه یکی از معدود بازی‌های بد آل پاچینو. چرا این فیلم تا این اندازه دیده‌شده و محبوب است؟ میزان فراوانی برون‌ریزی افراطی، تصور کم و بیش سطحی مبتنی بر پردازش خشونت با فریاد و عربده، کشیدن لب‌ها به دو سوی صورت تا جایی که کِش می‌آیند، حنجره دریدن، گریم بسیار «رو» و فریاد زننده سبعیت پنهان شخصیت تونی مونتانا و حتی نگاه‌های –برخلاف همیشه- بیش از حد آشکار آل پاچینو که مثلاً گاهی بناست عشق نامشروع شخصیت را به بیننده منتقل کند، مجموع داشته‌های این فیلم و نقش آفرینی آل پاچینو در آن است. تا اینجای کار به خودی خود اشکالی ندارد، هر بازیگری می تواند چندین و چند بازی متوسط یا زیر متوسط یا چندین و چند فیلم ضعیف در کارنامه داشته باشد. شاید آل پاچینو هم یک بار اساساً خواسته چنین نوع نقش‌آفرینی‌ای را تجربه کند و آشکار کردن جنبه‌های پنهان شخصیت را برای این کاراکتر لازم می‌دانسته. ولی این که ما، یعنی جماعت علاقه‌مندان به سینما و بازیگری در ایران بسیاری از اوقات این فیلم را نمونه‌ای از بازی‌های به قول خودمان درخشان آل پاچینویی می‌دانیم، از کجا ریشه می‌گیرد؟ آیا ماجرا به واقع این نیست که ما همین شکل بازی کم و بیش برون‌گرایانه و «مرئی»تر ازروش‌های نهان اغلب فیلم‌های دیگر پاچینو را بیشتر می‌پسندیم یا بی تعارف، بیشتر از بازی‌هایی که نشانه‌های قابل بازیابی در همه اجزای حرکتی، نگاه، رفتار و بیان دارند، می‌فهمیم؟ آیا نکته در این نیست که پاچینوی این فیلم می تواند بیشتر و بهتر مورد تقلید ما قرار گیرد؟ می توانیم گاهی جلوی آینه بایستیم و شبیه او نگاه کنیم، نفرت را در نگاه فریاد بزنیم یا سبعیت را به Act مشخصی در حالت توام با بیزاری فک و حرکت دهان جاری کنیم. موضوع به همین «مرئی» بودن بیش از حد برمی‌گردد و اتفاقاً همین جلوه هاست که ما را به وجد می‌آورد.
خب؛ می‌توان پرسید که اگر اساساً چنین جلوه‌هایی از بازیگری را بیشتر می‌پسندیم چرا انتخاب‌مان پاچینو است؟ این جلوه‌ها را گاهی حتی در کارهای مهدی فخیم‌زاده هم می توان یافت؛ چه در بازی خود او، چه در بازی بازیگران دیگرش. به گمانم جواب کم و بیش روشن است: انتخاب آل پاچینو در عین حال، می تواند جاها و جایگاه‌هایی برای آن نهان‌روی‌ها هم داشته باشد. حتی در همین «صورت زخمی»، لحظه‌های ساکت‌تری هم هست که پاچینوی رمزآمیز، پاچینوی درون‌گرا و پاچینویی را که قوای نهان شخصیت را در کم‌ترین جلوه بیرونی‌اش به ما منتقل می‌کند، می‌بینیم. بنابراین، تشخص انتخاب او خود به خود وسوسه‌انگیز می‌شود. ما فکر می‌کنیم که با ارجاع به آل پاچینوی «صورت زخمی»، داریم نوع خاص‌پسندی از نقش آفرینی را به عنوان نماینده سلیقه خودمان معرفی می‌کنیم. اما توضیحات ارائه‌شده نشان می‌دهد که در واقع چنین نیست.
_ _ _ _ _ _ _
یکی از مباحث حالا مشهور مربوط به همین زمینه، نکته‌ای‌ست که رضا کیانیان چند سال پیش در سخنرانی مشترکی که در خانه سینما داشتیم و بعدتر در مقاله ای مطرح کرد: در یک مقایسه طبیعی میان دو هم‌نسل متدیست، رابرت دنیرو بیشتر به سمت «بودن» حرکت می کند، اما آل پاچینو تلاش برای «شدن» دارد. دنیرو اعلب همان آدمی ست که در فیلم‌نامه یا در تجسم ذهنی کارگردان از فیلم نامه و شخصیتش نیاز داریم. اما آل پاچینو حتی جلوی دوربین می کوشد که به آن آدم تبدیل «بشود». و بنابراین، لذت کشف نشانه های این تبدیل شدن را به بیننده‌ای که بازیگری را به هر حال با واکنش‌های بیرونی ادراک می کند، خواهد بخشید. این راز جذابیت بازی آل پاچینو را نمی‌توانم در موافقت کامل با نگاه رضا کیانیان، «نمایش‌گرانه» بخوانم. اما به هر حال، چیزی در این نوع نقش‌آفرینی هست که مراحل اجرای لحظه، انتقال احساس شخصیت و شکل‌دادن موقعیت را برای بیننده مرئی می‌کند. در مورد دنیرو، اغلب این اتفاق به شکل نامحسوس رخ می‌دهد. من و شما به عنوان بیننده، از دنیرو به عنوان بازیگر نقش عقب هستیم و ناگهان با آدمی مواجه می‌شویم که اتفاق احساسی، تصمیم درونی یا رفتار واکنشی در او رخ داده و ما فرصتی برای کشف لحظه شکل گیری اتفاقات در او نیافته‌ایم. بنابراین، اگر در هنگام تماشای فیلمی با بازی خوب دنیرو نوار/ دی وی دی توی دستگاه را به عقب برمی‌گردانیم، می‌خواهیم آن عقب افتادن‌مان از آهنگ بازی او را جبران کنیم. می خواهیم لحظه یا لحظه هایی را پیدا کنیم که شخصیت تصمیم گرفت، واکنش نشان داد، یا بغض کرد. اما اگر همین کار را در نوار / دی وی دی یکی از بازی های خوب آل پاچینو، که خوشبختانه تعدادشان کم تراز بازی های خوب دنیرو نیست انجام دهیم، می خواهیم لحظه یا لحظه‌های شکل گیری تدریجی احساس شخصیت را که پیشتر دیده‌ایم، بار دیگر ببینیم و از این که همان نوبت اول لحظه را تشخیص داده‌ایم، به وجد بیاییم. این ویژگی از آن که کیانیان، «نمایش‌گرانه»اش خواند خفیف‌تر است. بدیهی است که اگر کسی مثل ویلم دافو در سینمای این سال‌ها یا ویوین لی در سینمای گذشته «نمایش‌گر» تلقی می‌شوند، آل پاچینو را نمی‌توان چنین پنداشت. ولی در این که میزان آشکارسازی کنش‌های درونی شخصیت در مورد او، مثلاً بیش از دنیرو است، تردید جایز نیست.
ورای آن دلایل شاید کمی تحقیرآمیز اولیه که در باب محبوبیت بازی‌اش به نقش تونی مونتانا برشمردم، حالا می‌توان بهتر و بی‌تعصب‌تر به ریشه‌های این محبوبیت عام و خاص او در ایران دست یافت.
---------------
تبدیل شدن یک بازیگر یا یک فیلم‌ساز به چیزی شبیه یک اسطوره، یا بهتر بگوییم «شمایل»، از آن اتفاقات جادویی‌ست که تاریخ سینما نشان داده حتی فراتر از جوایز جشنواره‌ها، فروش فیلم‌ها، نظر منتقدان و غیره رخ می‌دهد. فقط در یک مثال تصادفی، باید برای همه‌مان حیرت انگیز باشد که وودی آلن هیچ گاه هیچ جایزه معتبری از هیچ فستیوال معتبر اروپایی نگرفت. اما «شیر طلایی یک عمر فعالیت هنری» از سوی جشنواره ونیز و نخل طلای نخل طلاها از سوی جشنواه کن که این دومی به غیر از آن فقط به اینگمار برگمان اهدا شد، جوایز دیر‌هنگامی بودند برای یادآوری دست‌وپاچلفتی‌گری فستیوال‌ها در زمان ساخته شدن و نمایش هر یک از فیلم‌های کلیدی آلن. در حالی که وقتی به جایگاه شمایل‌وار آلن در سینما می‌نگریم، احتمالاً پیش از مراجعه به فهرست جوایز، تصور می‌کنیم او انبوهی جوایز معتبر جهانی گرفته است: شمایل از سوابق و اعتبارات بیرونی فراتر می‌رود.
دست‌کم در این حیطه به‌خصوص در مورد پاچینو هم اتفاق مشابهی تنها با یک بار دریافت جایزه اسکار، آن هم برای نقش یک سرگرد/سرهنگ مقتدر نابینا، در فیلم «بوی خوش زن» رخ داده است. با تلقی‌های وطنی از مهارت‌های بازیگری وقتی می‌شنویم و می‌خوانیم آل پاچینو در تمام مدت حضور جلوی دوربین مارتین برست در این فیلم، لنز نابینایی به چشم داشته (این را خودش در زندگینامه اش آورده: "سلطان بازی‌سازان"/ دیوید شلدون، جون مک‌کال/ ترجمۀ سعید خاموش/ انتشارات دنیای تصویر) و در واقع کوری را زندگی و نه بازی کرده، شاید حتی جایزه اسکار را در این مورد کمی ناروا بپنداریم و احیاناً بازی پرویز پرستویی را در «بید مجنون»، بدون آن لنز نابینایی، برتر تصور کنیم (با تمام تعجبی که این دیدگاه برمی‌انگیزد و با تمام ایرادهای دیگری که در بازی پرستویی جاری است و در نقدی بر آن فیلم مجید مجیدی برشمرده‌ام). در حالی که نکته کلیدی بازی آل پاچینو در آن فیلم به همان جلوه شمایل‌وار همیشگی‌اش بر می‌گردد، نه به نابینایی. نکته اساسی این است که حفظ اقتدار مردانه نه فقط در زورمداری یک نظامی بازنشسته، بلکه حتی در آموختن عمل زنانه ظریفی همچون رقص، نقش را به شمایل ماندگارشده آل پاچینو یعنی به آن چیزی که مهارت پاچینو بوده و همیشه سینماروها را به ستایش او واداشته نزدیک می‌کند.
-------------
باید علت و ریشه اسطوره‌شدن او را در چنین جایگاهی جست‌و‌جو کنیم؛ یعنی در نقش‌ها، نه فقط در خود بازی. خیلی‌ها در این سال‌ها چه درباره کارنامه آل پاچینو و چه درباره آموخته‌های جدیدتر مدرسه آکتورز استودیو تذکر می‌دهند که دیگراز آن بازی‌های پر انعطاف انرژیک دل‌آشوب‌کُن خبری نیست. اشتباه بنیادین در این است که ندانیم دیگر از آن "دوران" خبری نیست، نه از آن بازی‌ها. آن دوران، مقطع بعد از جنگ سرد، نگرانی‌های هجوم بیگانگان که در سینما هم بازتاب می‌یافت، دوران رواج تدریجی از هم‌گسیختگی‌های اجتماعی که موجب شکاف عمیق‌تر بین نسل‌ها، گذر بیش‌تر زندگی در جاده‌ها و خانه‌به‌دوشی‌ها و سرهای سودایی، گسست بیش‌تر آدم ها از روزهای خوش گذشته و از عشق‌های اثیری دوران جوانی می‌شد، طبعاً شخصیت‌های فراموش‌نشدنی خود را در سینما به جای می‌گذاشت. اگر فقط به این نکته توجه کنیم که قهرمانان اغلب شکست‌خورده یا دست‌کم دچار بحران در فیلم‌های دهه 1970 سینمای اجتماعی معترض آمریکا همه آدم‌هایی معمولی بودند که می‌خواستند فراتر از زندگی کوچک و بسته خود عمل کنند، آن گاه در‌می‌یابیم که چرا بازیگرانی مثل داستین هافمن، رابرت دنیرو، جک نیکلسن، جان کازال، جین هکمن، مریل استریپ و همین آل پاچینو نقش اغلب این کاراکترها را در آن سینما بازی می‌کردند. بازیگرانی که فقط به عنوان یک نمونه فیزیکی، میانگین قدشان از میانگین قدی بازیگران سینمای کلاسیک به طور محسوسی کوتاه‌تر بود. این نکته چه را نشان می‌دهد؟ این که وقتی یک راننده تاکسی برای عمل عظیم ناممکنی همچون اصلاح جامعه فسادزده نیویورک نیمه دهه 1970 به قیامی دیوانه وار دست می‌زند، این که یک جوان بیکار آس و پاس برای عمل تغییر جنسیت دوستش دستبرد به یک بانک را تبدیل به کنش ناخواسته معترضانه‌ای نسبت به سیستم حاکمیت جامعه آمریکا می کند، این که دیوانه‌بازی‌های یک دیوانۀ باهوش در یک آسایشگاه روانی به حرکتی تمثیلی در باب مبارزۀ فرد علیه سیستم تبدیل می‌شود، در سینمای دهه 1970 تصادفی نبود و سبک بازی‌های جاودانه شده رابرت دنیرو، آل پاچینو و جک نیکلسن در این نقش ها قطعاً به چیزی فراتر از نقش آفرینی درخشان آنها (به ترتیب در فیلم‌های «راننده تاکسی»، «بعدازظهر نحس» و «پرواز بر فراز آشیانۀ فاخته») بر می‌گردد. آن چه جاودانه شد، در كنار بازى‌هاى بى‌همتاى آنان با انبوهى ظرايف اجرايى و ادراكى، خود شخصيت‌ها بودند كه جلوه قهرمانان محكوم به شكست اما فراموش‌نشدنى دوران ما را به نمايش مى‌گذاشتند. كسانى كه مى‌توانستند با زندگى‌هايى معمولى مثل همه ما، به حركت‌هايى دست بزنند که ماها دست نمی‌زنیم.
در اين مقياس، آل پاچينو با جثه و اندامى هم‌‌تراز داستين هافمن، در اغلب نقش‌هايش مسيرى برخلاف شخصيت‌هاي بى‌دست‌و‌پا و "زبون" داستين هافمن در بسيارى فيلم‌ها را مى‌پيمود. ما براى هم‌ذات‌پندارى با نقش‌هاى نمونه‌اى داستين هافمن، خیال خودمان را چنين راحت مى‌كرديم كه مى‌گفتيم «من قطعا از اين آدم باعرضه‌ترم». اما در مورد آل پاچينو با وجود همه ترديدهايى كه در تصميم‌گيرى‌هايش داشت (حتى در نقش مقتدرى چون مايكل كورلئونه فيلم «پدرخوانده») در سال‌هاى جوانى هنوز به كارهايى كه می‌كرد مطمئن نبود. با ديدن آل پاچينو همواره به خود مى‌گفتيم كم‌تحركى من در جهش به سوى خواسته‌هاى هرچند ناممكنم با ديدن اين شخصيت، با اين نگاه فرورونده و اين تصميم‌هاى ضربتى، به خجالتى درونى مى انجامد. او ما را از خودمان خجالت‌زده می‌کرد.
به اين اعتبار، آل پاچينو نماينده بخشی از يك نسل بود كه فاعلانه‌تر از بقيه آدم‌های گوشه و کنار آن نسل عمل مى‌كرد و چشمگير مى‌نمود. طبعا نمى‌خواهم بگويم كه این همه گرايش‌هاى جهانى موجود در خصوص اشتياق به آل پاچينو شدن، به همين ويژگى‌هاى نقش‌ها باز مى‌گردد. اما كيفيت‌هاى فردى درونى و بيرونى آل پاچينو براى باوراندن اين گونه نقش‌ها، به شمايل شدن خود او به عنوان يك بازيگر ربط فراوان داشته است.
----------------
اما چه درك درخشانى از زمانه در اين نكته جاري است كه آل پاچينوی اين سال ها، نه اصرار دارد كه تداوم همان ويژگى‌هاى شمايل‌شده را حتما در تمام نقش‌ها حفظ و اجرا كند، نه از آن سوى بام افتاده كه مثل برخى فيلم هاى دنيرو، صرفاً به عنوان بازيگرى پابه‌سن‌گذاشته، نقش‌هاى بسيار معمولى متناسب با سن و سالش بپذيرد. اگر گاه چنين مى كند، مثل فيلم «دو سكه ناچيز/ Two Bits»، حتما عناصر و موقعیت‌هايي در مسير اجراى نقش مى ‌یابد كه آن لحظه‌هاى پاچينويي ناب را براى بيننده‌اش يادآورى كند. جلوه كمال‌يافته اين تعادل در انتخاب و اجراى نقش‌هاى او در اين سال‌ها كارآگاه ويل دورمر فيلم «بى خوابى» كريستوفر نولان است؛ كسى كه بدون به رخ كشيدن آشکار و پر حجم، گذشته‌اى غريب و پرنوسان مثل پاچينوى بازيگر داشته، شكست‌ها خورده، عشق‌ها از سر گذرانده، خطاها و وفاها كرده، منبع الهام جوان‌هاى بسيار بوده و حتما دشمنان طاق و جفتى هم داشته و ساخته. اما آنچه در زمان حال براى او رخ مى‌دهد، هم به خودش و هم به ما اين را منتقل مى‌كند كه هر دشمنى هميشه به خطا نيست. خستگى صداى آل پاچينو و موتيف مداوم چشمان خواب‌زده اما بيش از حد گشوده‌اش در اين فيلم، ضمناً جلوه‌اى تمثيلى است از آن چه از خود او به جا مانده است: حتی کاستی‌های کوچک یک کارنامه هم به خطا نیست و بی‌شک جایی به کار می‌آید و چیزی می‌آموزد.