آیا «بازی خوب» تعریفی روشن و واحد دارد؟ : گر دیگری به شیوۀ حافظ زدی رقم...

به قطعاتی از بازی بازیگران نامزد اسکار که در میانۀ مراسم و هنگام معرفی پنج نامزد هر یک از چهار شاخۀ بازیگری انتخاب، تدوین و پخش می شود، نگاه کنید. بسیاری از ما موقع دیدن مراسم هر سال در شب برگزاری، از بین فیلم هایی که بازیگرشان نامزد یکی از این جوایز شده، هنوز چندتایی را ندیده ایم (حتی در این سال های وفور). در نتیجه، با قطعاتی که می بینیم، تصویر و تصوری از کلیت نقش و نوع بازی او به دست می آوریم. اما آیا از همین تصویر کلی که بنا به قاعده، از بهترین بخش های بازی او انتخاب شده، می توانیم مطمئن باشیم که با دیدن کل فیلم نیز بازی اش همان جنس و جهت کلی را خواهد داشت که در آن بخش گزیده دیده ایم؟ در سال 2004 بنیسیو دل تورو برای بازی اش به نقش جک جوردن بیست و یک گرم (آله خاندرو گونزالس ایناریتو، 2003)، خلافکار سابق و مرد آرام و معتقد فعلی که ناخواسته باعث مرگ شوهر و دو دختر کریستینا (نائومی واتس) می شد، یکی از نامزدهای جایزۀ بهترین بازیگر مرد نقش مکمل بود. بخشی از بازی او را در مراسم نشان دادند که بعد از زندانی شدن و پیش از آزاد شدن، به کشیش می گفت دیگر بهشت و جهنمی نمی شناسد؛ و با نوک انگشتان دست به کنار شقیقه اش می کوفت و فریاد فروخفته ای می زد که: «جهنم این جاست. درست همین تو». وقتی این تصاویر تمام شد و دوربین ها خود دل تورو را در سالن نشان دادند، با ابرو بالا انداختن و لبخند و میمیک صورتش، انگار داشت می گفت: «جدی عجب بازی ای کردم ها!»؛ و این چیزی بود که به احتمال قوی هر بینندۀ مراسم هم با دیدن آن چند ثانیه از نقش آفرینی اش، به زبان می آورد. دل تورو آن سال اسکار مکمل را نبُرد؛ هم به این دلیل که سال قبلش برای ترافیک/قاچاق (استیون سودربرگ، 2002) برده بود و هم چون رقیب متشخصی چون تیم رابینز برای رود میستیک/رودخانۀ مرموز (کلینت ایست وود، 2003) داشت که او برنده شد. اما بحث و دغدغه ام از طرح این مثال، این است: جک جوردن در دقایق عمدۀ حضورش در بیست و یک گرم، آرام و کم حرف است. موقعیتش موقعیت نمونه ای ِ آدمی درگیر احساس گناه است و از اقدام به خودکشی در زندان تا ریاضت کشی های مختلف، مدام می کوشد راهی برای مجازات شدن بیابد. چرا برای درک ظرافت های بازی کنترل شدۀ دل تورو و خودداری و خاموشی ِ جک جوردن، نیاز به تماشای بخشی از بازی او داریم که برخلاف اغلب رفتارهایش، لحظه ای انفجاری، خشمناک و حتی عصیانگرانه را بازتاب می دهد؟ آیا دلیلش جز این است که تماشاگر سینما یا در این شب به خصوص، بینندۀ مراسم اسکار، با دیدن چنین رفتارهای آشکاری می تواند به سرعت به خودش بگوید دل تورو حتماً و به روشنی در این فیلم «بازی خوب»ی کرده است؟ و آیا به طور کلی جز این است که اغلب سینماروها و سینمادوستان می پندارند «بازی خوب» تعریف و مصداق مشخص و واحدی دارد؟ که از جمله، جلوه اش در همین اشک در چشم حلقه زدن ها، همین فریاد برآوردن ها و بغض قورت دادن ها، همین زمزمه های زیرلب ولی پرطنین است که معمولاً در بخش های انتخابی اسکار از بازی نامزدهای جوایز بازیگری می آید؟

تجسم چند جایگزینی فاجعه بار
نمی خواهم با اشاره به این نمونه های محبوب تماشاگران اسکار و تمام دنیا، به سراغ آن بحث یا گلۀ قدیمی بروم که می گویند هر کس زیاد بغض و گریه و داد و فریاد کرد یا نقش شخصیت روانی، دارای مشکلات حرکتی یا ذهنی را به عهده گرفت، آکادمی – و مردم- فکر می کنند کار بزرگی کرده (که در بسیاری موارد، مانند برندا بلتین فیلم رازها و دروغ ها (مایک لی، 1996) از گروه گریان ها یا دانیل دی لوئیس فیلم پای چپ من (جیم شریدان، 1989) از گروه معلولان، واقعاً کار بزرگ کرده اند و زیر سؤال بردن یکبارۀ کل این سلیقۀ ظاهراً کلیشه ای، خود با دچارشدن به کلیشه ای دیگر یعنی همیشه بد دانستن بازی در این نقش های عجیب و نامعمول همراه خواهد بود). بلکه می خواهم برای روشن تر شدن بحث، از شما بخواهم چند جانشینی فرضی را تجسم کنید: مثلاً تصور کنید بازیگری با تمام محاسبات و سنجیدگی های یک شکسپیرین کلاسیک مانند لارنس اولیویر یا جان گیلگاد، بنا می شد نقشی پرنوسان و متکی به بداهه پردازی بازیگر و فیلمساز مانند پل (مارلون براندو) در آخرین تانگو در پاریس (برناردو برتولوچی، 1972) را ایفا کند. یا بازیگری با روش همیشگی بازیگران هیچکاک که غیرعادی ترین زاویه های دوربین مانند زاویۀ رو به پایین در نمایی بسیار نزدیک به پیشانی بازیگر را هم تجربه می کرد، بنا بود در فیلمی با روش فیلمبرداری بی پیرایه و متمایل به بی دخالتی فیلمساز در میزانسن و تأکیدهای بصری مانند آثار کیارستمی یا نانی مورتی ظاهر شود. خود براندو را که به «رهایی» حسی و رفتاری وابسته بود در فیلمی از هیچکاک که کنش و واکنش های مشخص و خط کشی شده از بازیگر می خواست، تجسم کنید؛ یا با آن اصرار روبر برِسون و «سینماتوگراف» خاص اش به کم واکنشی و حتی بی واکنشی شخصیت ها (تا حدی که به دومینیک ساندا در زن نازنین (1969) می گفت در نماهای اورشولدر به جای چشمان بازیگر مقابل، به گوش های او نگاه کند تا حسی نگیرد و حسی منتقل نکند)، بازیگر/مدل های آرمانی او را در فیلمی از الیا کازان یا جان شله زینگر یا مایک نیکولز مجسم کنید! آنها با حادترین نوسان های حسی سر و کار دارند و آن سردی سخت حضور برسونی در مقابل دوربین، به معنای مرگ ِ یکبارۀ شخصیت فیلم شان است.
همین که یحتمل دارید زیر لب می گویید چه فاجعه ای می شد، یعنی که نیمی از آن چه می خواهم بگویم، به شما منتقل شده است: نوع فیلم ها و ساختارشان، سبک روایت و شخصیت سازی فیلمنامه و تصویرسازی کارگردان و «لحن» کلی شان است که نوع بازی بازیگران را تعیین می کند؛ و چه بسا بازی های عالی به اقتضای یک نقش و یک فیلم، که اگر با همان مختصات در فیلمی دیگر حتی با نقشی مشابه دیده شود، به همان اندازه که آن جا خوب و درست بود، این جا بد و نامتناسب باشد.
داریوش ارجمند در سگ کشی (بهرام بیضایی، 1380) شخصیت حاج نقدی را بازی کرده است: حاجی پا به سن گذاشته ای که در حجره اش با دیدن گلرخ (مژده شمسایی) همسر یک بدهکار به زندان افتاده (مجید مظفری) وا می رود و اختیار از کف می دهد و زن را به «باغچه»اش در شمال و به سفری که در آن «خودی هستیم و غیری نیست» دعوت می کند. بازی اش هم با حرکتی ظریف بر روی مرز تیپ سازی کاریکاتوری و واقع نمایی اجتماعی پیش می رود. شخصیتی که تنها در دو سه سکانس فیلم حضور دارد، نمایندۀ یک قشر و طبقۀ اجتماعی است که هم جلوۀ معاصر دارد و هم میراث خوار رفتار سنتی قدیمی و ریشه داری در مناسبات این جامعه است و در نتیجه، موقعیت کمیک و تیپیک او (این که به قول خود ارجمند، تنها کسی است که به جای رودست زدن به گلرخ، از او رودست می خورد) باید با آن کاریکاتورپردازی نسبی اجرا شود. در عین حال، در خش صدا، در آهنگ کلام، در نوع نگاه ها و گیجی اش بین نظربازی آشکار یا حفظ ظاهر نجیبانه و مقدس مآبانه جلوی شاگردش (علی سلیمانی)، باید نوعی واقع نمایی ظریف ولی محسوس و مرئی هم جاری شود. در نتیجۀ این حرکت بر روی لبه، شخصیتی خلق می شود که هم بهترین سکانس های فیلم با حضورش، با دیالوگ های جادویی بیضایی (حتی در مکالمۀ تلفنی بین او و همسرش با بازی رابعه اسکویی) و اجرای تکنیکی ممتاز این صحنه ها شکل می گیرد و هم – همواره گفته و نوشته ام که- اگر به طور خیالی آن سال ده هیأت داوران مختلف در جشنواره فجر و جشن خانۀ سینما جایگزین می شدند، همچنان انتخاب شان برای بهترین بازیگر مرد نقش مکمل، ارجمند به نقش حاج نقدی بود؛ همان گونه که این یک بار در واقعیت هم انتخاب شان درست و همین بود.
اما یک سال بعد از آن، در فیلم دنیا (منوچهر مصیری، 1381) که عملاً همان دو سکانس سگ کشی را به میزان یک فیلم بلند و کشدار امتداد داده بود، محمدرضا شریفی نیا با همان روش و البته به تبع کاری که در عرصۀ بازیگری انجام می دهد، یعنی تکیه بر وجه کاریکاتورپردازی، حاجی ای خلق کرد که به همان اندازۀ تناسب نقش و بازی ارجمند، نا به جا و باورنکردنی به چشم می آمد. وقتی از میزانسن ها و حرکت های دوربین و فضا و ساختار شبه آیینی بیضایی خبری نباشد و مثلاً سکانس رویارویی حاجی با زن جوان، در این جا دنیا شاداب (هدیه تهرانی) با پرداختی به سادگی یک سریال دم دستی تلویزیونی اجرا شود، نمی توان موقعیت را تا آن حد پرتأکید و خارج از واقعیات عینی پنداشت که بازی کاریکاتورواری از جنس کار ارجمند بتواند به دست شریفی نیا تکرار شود (حتی با تکرار مو به موی دیالوگ واکنشی او بعد از دیدن جمال زن، «فتبارک ا... احسن الخالقین») و باز در فضای فیلم جا بیفتد. در نتیجه، همان نقش و همان روش بازی در فیلمی دیگر، نه تنها جوابگوی اقتضای کار نیست، بلکه به نتیجه ای نچسب و برخلاف نیاز فیلم می انجامد!

خطر سنگین «بدیهی»شمردن تعریف بازی خوب
یکی از مهم ترین خطرهای این که تصور کنیم بازی خوب، تعریف همیشگی و ثابتی دارد، دچار کلیشه شدن است. شاید به محض به کارگیری این واژه گمان کنید دارم از کلیشه پردازی در کار خود بازیگران می گویم. اما در این مورد به خصوص، باور دارم که کلیشه زده گی اصلی در «پسند»ی است که ما به آنها معرفی می کنیم. منظورم از ما برآیند سلیقه هاست که البته بیشتر از همه، نگرش دو طیف به چشم و گوش بازیگران می رسد: داوران جشن ها و جشنواره های سینمایی؛ و منتقدان و نوشته هایشان. شاید دانستن اش برای خوانندۀ مجلات سینمایی، تعجب آور باشد؛ ولی واقعیت این است که در مناسبات سینمای ایران، برخی نقش ها در برخی فیلمنامه ها را از همان مرحلۀ پیش تولید و انتخاب بازیگر، «جایزه بگیر» توصیف می کنند! این نشان می دهد که برگزیدگان جشنواره های داخلی چنان سمت و سوی مشخصی داشته که پیش از قطعی شدن بازیگر، پیش از هدایت درست کارگردان و پیش از خوب کار کردن بازیگر، احتمال کسب جایزه اش را ارزیابی می کنند و به آن نمرۀ بالایی می دهند. به درستی نمی توان تشریح کرد که این پیش بینی ها بر چه معیاری استوار است؛ اما به هر حال نکته در این است که دچار شدن به کلیشه ها در این بحث، بیشتر و در ابتدا از دل ارزیابی ها و نقدها می آید. بلای اصلی هم نه بر سر بازیگر، بلکه بر سر نقش و فیلمنامه و فیلم می آید که اجرایشان به دست بازیگر، بدل به عرصه ای برای انجام حرکاتی به منظور پسند و تأیید داوران یا منتقدان شده است. بدیهی است که این جا مقصودم آن وجه محاسبه شده و از بیرون تحمیل شده به نقش و بازی است؛ نه این که الزاماً پسند نقد و نظرات گروه های داوری ناپسند باشد. اشاره ام به این است که اگر بازیگر بخواهد رفتارها و حالاتی را با حدس زدن در مورد واکنش ستایش آمیز نسبت به آنها وارد لحظه های بازی خود کند، به همان اندازه دچار خودنمایی های بی حاصل شده که یک بازیگر تازه کار و کم دانش و درگیر پسند مخاطبان تین ایجر در جایگاه fan/هوادار!
بگذارید این اشارۀ آخر را روشن تر کنیم: یکی از توصیه های قطعاً خنده آور برخی از کلیشه زده های قدیمی به تازه واردهای جوان این بود که برای محبوب شدن نزد تماشاگران جوان و افزایش طرفداران شان به ویژه در میان سینماروهای جنس مقابل، حتی اگر دقایق اندکی در فیلم یا سریال حضور دارند، سعی کنند حتماً عینک آفتابی به چشم داشته باشند، از سربرگرداندن ها و نگاه های یک وَری و ژست هایی که می تواند دل ببرد غافل نشوند و حتی اگر شد، یکی دو بار همزمان با نگاه یا دیالوگ شان، یک حرکت دست یا سر شبیه مدل ها هم چاشنی کار کنند. راستش را بگویم، آوردن نام دو سه نفر از خیل بزرگوارانی که از این دست توصیه ها به بازیگران نوآمده می کردند، به دلیل درگذشت شان، درست و انسانی نیست. اما تازه وارد طفلکی هم که آن زمان ها در فقدان شبکه های مجازی کنونی، نمی دانست این ژست و اطوارها فقط به درد افزایش لایک و هوادار مجازی می خورد یعنی کاذب ترین انواع تأیید توسط کسانی که حتی لزوماً مخاطب کارت هم نیستند، با این اداها افزایش می یابد، در تله شان می افتاد و کارش بابت بی اصالتی و بی ربطی به ماهیت بازیگری، در همان یکی دو تجربۀ اول متوقف می ماند و پرونده اش بسته می شد. چون همه می دیدند او بازیگری را با ایستادن سر کوچه در قدیم و دور دور کردن با ماشین در این دوران، اشتباه گرفته و محاسبات اش فقط برای کسب رضایت چند صد تین ایجر جنس مقابل آن هم به طور مقطعی و دم دستی جوابگو خواهد بود؛ و درنتیجه پیشنهاد دیگری برای بازی به طفلک گول خورده نمی رسید. این مثال را زدم تا عرض کنم وقتی بازیگری برای پسند گروهی دیگر، حتی گروهی که به نظر می رسد فرهیخته و هنرشناس اند، به محاسبه روی می آورد و حالات و حرکاتی را بازنمایی می کند که حدس می زند تشویق آنها را در پی خواهد داشت، باز به همان میزان اسیر کلیشه ها شده است. در اصل و ماهیت، تفاوتی در کار نیست. فقط ظاهر کلیشه های تعیین کننده و برباددهندۀ کارش، از آن ژست های مضحک و خام به اطوار دیگری بدل شده. مثلاً بی آن که نقش و لحظۀ جاری در فیلم نیاز داشته باشد، یک واکنش رفتاری را به شدیدترین شکل ممکن نشان می دهد تا چشم ها را خیره و مبهوت کند. یا تأکید جاری در یک نگاه خیره و خاموش را چنان زیاد می کند که عکس العمل تعجب آمیز آن مخاطبان مثلاً کارشناس را برانگیزد. مایۀ تأسف است که بسیاری اوقات، همین اتفاق هم می افتد و صاحب رأی ها به میزان قابل ملاحظه ای، قابل پیش بینی می شوند. اما مهم این است که بدانیم در شکل درست اش، این کنش و واکنش ها زمانی اثرگذار و ماندگار خواهند بود که به اقتضای نقش و موقعیت دراماتیک و لحنی که فیلم برای روایت آدم ها و داستان اش اختیار کرده، در بازی بازیگر جریان یافته باشند.
این بحثی است که بدون مثال آوردن، تکمیل نخواهد شد. انزجاری که در بسیاری سکانس های نبرد فیلم شیردل/شجاع قلب (مل گیبسون، 1995) در صورت و نگاه و حتی استخوان های فک گیبسون به نقش ویلیام والاس به چشم می خورد، از دل فردیت خود والاس و لحن حماسی فیلم برای پردازش او برمی آید و نه تنها متناسب، بلکه وجدآور است و تماشاگر هر نقطۀ دنیا را به همدلی با حرارت آزادی خواهانۀ قیام اسکاتلندی های قرن سیزدهم میلادی وامی دارد. این انزجاری است که انگار از نثار شدن به خودکامه های عهد شاه ادوارد اول و دشمنان استقلال اسکاتلند، فراتر می رود و با قدرت انعکاس اش در چهره و بازی گیبسون، به نماینده ای از هر نوع بیزاری نسبت به ظلم و تحمیل در تمام حیات بشری تبدیل می شود. اما همین فک استخوانی که جلو می آید و همین لبان باریک که دو سوی شان به سمت پایین میل می کند تا در دقایق متعددی از بازی گیبسون به نقش شاهزادۀ دانمارکی در هملت (فرانکو زفیره لی، 1990) بازتاب همان نوع انزجار باشد، جز اداهای متظاهرانه به قصد جلب نظر تماشاگران مثلاً بازی شناس، ریشه ای ندارد. یکی از مدرن ترین صحنه های دونفرۀ آثار شکسپیر که با ایهام و ابهام و رازگونه گی اش هنوز می تواند یک شیفتۀ اصیل و نوجوی ادبیات نمایشی را شگفت زده کند، صحنۀ مشهور اولین دیدار بین هملت و افلیاست که درست بعد از مونولوگ «بودن یا نبودن» در صحنۀ اول پردۀ سوم اتفاق می افتد. در طول همین مکالمات میان آن دو است که افلیا و البته کلادیوس و پولونیوس که پنهان شده اند، از پریشانحالی جنون آمیز هملت مطمئن می شوند. هملت در همین صحنه است که ناامیدی اش در قبال شخصیت و شیوۀ زیستی افلیا را با جمله هایی در باب زیبایی و نجابت او ابراز می کند و بعدتر هم بدحالی افلیا بیش از همه به همین حس هایی که در این صحنه از هملت و روح آزده اش گرفته، برمی گردد. در این گردهم آیی احساس های پیچیدۀ انسانی، گیبسون چرا باید همان انزجار آشکار را در چهره و چشمانش بازتاب دهد؟! هملتی که دارد بر اساس رفتاری کم و بیش نمایشی، با آگاهی از گوش ایستادن عموی خودش و پدر افلیا خود را به دیوانگی می زند، برای چه باید به طور جدی آن نگاه توأم با بیزاری و حتی کینه توزانه را به افلیا داشته باشد و در بخش انتهایی حرف هایش، آن همه از کوره در برود و برسد به رفتاری همچون هل دادن خشن افلیا به سمت دیوار سنگی یا در جایی، صورتش را موقع فریاد زدن، حمله ورانه به سمت صورت افلیا ببرد؟ طوری که انگار می خواهد در یک دعوای امروزی، طرف مقابل را تحقیر کند. آن فک جلوآمده و دندان های به هم فشرده، به جنون یا مجنون نمایی ِ ظریف شاهزادۀ دانمارکی چه دخلی دارد؟ به جایش بیشتر می تواند تداعی کنندۀ پرخاش یک جوان بی اعصاب منطقۀ ورنون لس آنجلس در اواخر دهۀ 1980 باشد؛ با این پیش فرض که آن زمان بد و بیراه گویی حتی بی دلیل، نشانۀ «بچه بد»های جذاب و عجیب بود و هنوز بقایای این نوع عصیان علیه هیچ، همچون نشانه ای از نوعی لمپنیسم مدعی بی اعتنایی مردانه نسبت به جنس مقابل، تا امروز امتداد یافته و تمام شاخصه های رفتاری این دوران، به مخلوق مردد و عمیق شکسپیر بی ربط است. پس دور نیست که بگوییم اطمینان گیبسون به چشمگیری این فرافکنی های رفتاری و گفتاری در نظر سینماروها عامل این بازی نا به جای او در این سکانس فیلم زفیره لی شده؛ و همان رفتاری که چند سال بعد در ابراز بیزاری والاس شیردل به بریتانیایی های مانع استقلال اسکاتلند، بازی گیبسون را چنان گرمابخش می کند، این جا یکی از مهم ترین دلایل شکست اقتباس زفیره لی از شاهکار شکسپیر می شود.
شک ندارم برای بسیاری از خواننده های این نوشته سؤال است که آیا باید تمام این بیراهه رفتن را به حساب بازیگر گذاشت؟ یا چه میزان از آن به خواست و هدایت کارگردان باز می گردد؟ این زمینۀ دیگری از مباحث شناخت و تحلیل بازیگری است که به زودی در همین بخش همین مجله به آن خواهم پرداخت.

بازیگر و تشخیص لحن فیلم
در پرونده ای که به کوشش رضا کیانیان در پاییز سال گذشته دربارۀ بازیگری منتشر شد، در پاسخ به سؤال قدیمی «بازی خوب چیست؟» تقریباً تنها نوشته ای که به درستی به لزوم توجه به اقتضا و تفاوت قالب های ژانری و نوع بیان سینمایی جاری در هر فیلم اشاره می کرد، مطلب همکارم مهرزاد دانش بود. او ضمناً از ضرورت یک توجه دیگر بازیگر هم گفته بود: توجه به «لحن» فیلم و همسان سازی بازی اش با آن چه این لحن طلب می کند. این یکی از همان نقاط طلایی است که تفاوت بازیگر فهیم و بازیگر صرفاً خودجوش و غریزی را رقم می زند. البته که در کار بازیگر غریزی و خالصی چون آنتونی کویین هم درخشش های بسیار می توان یافت و از آن آموخت و بهره و لذت برد. اما وقتی پای انطباق بازیگر با شیوه های مختلف قصه گویی در سینما به میان می آید، فرآیند تشخیص لحن هر کدام از این شیوه هاست که می تواند بخت او در نقش آفرینی های گوناگون باشد و به یاری اش بیاید. شاید به جرأت بتوان گفت مهم ترین تفاوت هنجارهای بازیگری در سینمای معاصر دنیا با دوران ناب سینمای کلاسیک، همین آگاهی بازیگر از لحن های گوناگون فیلم هاست که طبعاً دقت در آنها از در نظر گرفتن ژانر فیلم، ظریف تر و نیازمند سینماشناسی گسترده تری است. آگاهی کسانی چون ادوارد نورتون، کِیت بلانشت، رایان گاسلینگ، ماتیو مک کاناهی، کری مولیگان و رِیچل مک آدامز از همین تفاوت لحن هاست که موفقیت شان را از یک قالب و یک نوع نقش، به شمار غیرقابل پیش بینی از نقش هایی غیرقابل پیش بینی در فیلم هایی که هیچ نوع ربط و شباهتی به هم ندارند، وسعت می بخشد. تا حدی که گاه حتی آدمی در حین تماشایشان در یک نقش و بازی، نه تنها نقش های مشهور قبلی، بلکه حتی خودشان را هم انگار به جا نمی آورد.
بعد از آن که نقش های مشهور و بازی های ستایش شدۀ نورتون در باشگاه مشت زنی (دیوید فینچر، 1999) یا تاریخ مجهول آمریکا (تونی کِی، 1998) را بارها دیده ایم و از دو جلوۀ کاملاً متفاوت خشونت – به ترتیب- درونی و بیرونی که شخصیت درگیر یا دچار آن است، اشباع شدیم، به عقب برگشتن و تماشای لطافتی که او با ابزی اش در نقشی چند سکانسی در همه می گویند دوستت دارم (وودی آلن، 1996) ادارک کرده و به اجرا درآورده، بهت انگیز است. رقص او در یکی از چندین سکانس موزیکال فیلم وودی آلن را با شوخی هایی که در متن ترانه جاری اند و او با حرکاتش به عینیت در می آورد، به ویژه در مخورد شوخی اصلی مربوط به قیمت حلقۀ نامزدی، باعث می شود که نه تنها نقش هایش در آن دو فیلم، بلکه انگار حتی خود ادوارد نورتون را هم برای دقایقی به جا نیاوریم! شاید این جا بازیگر با درک درستی از ژانر، دارد شوخ طبعی ذاتی و کمدی فهمی اش را در کنار انعطاف بدنی و فهم ِ ریتم در بازی با موزیک به شیوۀ playback همراه می کند و سکانس شیرینی می آفریند. اما در تفاوت بازی نورتون به نقش پیچیدۀ مونتگمری در ساعت 25 (ایپایک لی، 2002) به هیچ وجه درک ژانر نمی تواند برای بازیگر و عملکرد اجرایی اش کافی باشد. بلکه برداشت درست از «لحن» ویژه و یگانۀ این بهترین فیلم اسپایک لی با حرکت بر مرز بین وهم و واقعیت در بخش های پایانی یا تردید بین دلسوزی برای شخصیت مونتگمری (به بیان دوستانش، «مانتی») یا مقصردانستن اوست که برگ برندۀ بازی نورتون شده. وقتی مانتی در یکی از سکانس های فیلم که حتی در خاطر دوست نداران آن هم می ماند، از صمیمی ترین دوستش فرانک (بَری پِپِر) می خواهد پیش از رفتن او به زندان، صورت اش را با مشت و لگد از ریخت بیاندازد، اوج این درک را در جلوه های بیرونی و واکنشی کار نورتون شاهدیم و وقتی آن تک گویی مفصل جلوی آینۀ توالت کافۀ آتش نشان ها به تصاویری پیوند می خورد که تمام وضع و حال آشفتۀ نیویورک را با مکث بر دروغ و دغل ها و شرایط مهاجران و غیره ترسیم می کند، در جلوه های مربوط به میمیک و دیالوگ گویی نورتون می بینیم که چه شناختی از وجه تعمیم پذیر شخصیت مانتی به منزلۀ نمایندۀ به هم ریختگی های جامعه و زمانه اش دارد. لحن خاص فیلم که دوگانگی اش در ایجاد سمپاتی نسبت به شخصیت و هم زیر سؤال بردن او، میان فیلم های معمولاً تک بعدی لی بی سابقه است، به طور عینی در دوگانگی بیان زبانی و بیان برآمده از نگاه و حرکات نورتون تجلی پیدا می کند. انگار مانتی با آن عصبی کردن ِ فرانک و بعد، استقبال از مشت های او به صورتش یا با ناسزاهایی که در آینه نثار معاصران و پیشینیان نیویورک و بعد نثار خودش می کند، دارد همان برداشت هم جانبدارانه و هم دور از موافقت با مانتی را در ذهن و حس تماشاگر پرو بال می دهد.
می توان همین مثال ها را با توصیف تفاوت بازی ریچل مک آدامز در نقش آنتی پاتیک نامزد عصبی و نق نقو و انحصارطلب در نیمه شب در پاریس (وودی آلن، 2011) و دختر/همسر شیرین و مهربان و امیدبخش در دیروقت/بعد از ساعت ها (ریچارد کرتیس، 2013) تکرار کرد. یا نقش طفلکی و بی پناه کری مولیگان و جلوه های عمداً ندانم کارانۀ بازی او در شرم (استیو مک کویین، 2008) را با بازی چند سکانسی او در نقش زن تندمزاج، بددهن، ناامید از دنیا و به شدت اهل تحقیر در درون لویین دیویس (برادران کوئن، 2013) مقایسه کرد و به روشنی دید درک این دو بازیگر از تفاوت لازم، به تفاوت حس و روحیۀ دو نقش هر کدام محدود نمی شود؛ بلکه از درک لحن هر فیلم و جهان بینی جاری در آن سرچشمه می گیرد. به گونه ای که هر کدام از این چهار نقش را با نگرش مشخصی که دارد، می توان برای توصیف کلیت دنیای هر فیلم، همچون نماینده ای تمام عیار برگزید و به نتیجه ای دلخواه دست یافت؛ در حالی که هیچ کدام «قهرمان» هیچ یک از فیلم ها نیستند!
بر این مبنا، شاید نگرشی که تعریف روشنی برای بازی خوب قائل می شود، با دیدن هر یک از این نقش آفرینی ها بر حسب همان عادات ژنریک، آن را نامناسب یا کم ارج قلمداد کند. بدیهی است که درک لحن هر فیلم، برای صاحب این دید یکسونگر و یکسان نگر حتی بیش از خود بازیگران، قابل تجویز است. زیرا تنها بعد از آن خواهد توانست به این واقعیت قطعی برسد که بازی یک بازیگر در فیلمی با لحنی مشخص، عیناً و دقیقاً می تواند به فیلمی با لحنی دیگر منتقل شود و حاصلی جز فضاحت به بار نیاورد.