پدیدۀ character actor/actress و برداشت تئاتر و سینمای ما: شانس آوردیم که معادل فارسی ندارد!

آخرین باری که نام ایرج کریمی عزیز و – چه طور می شود صفت بعدی را باور کرد؟- فقید و آموزگار من و بسیاری دیگر در بسیاری مباحث نظری و عاطفی و انسانی مربوط به سینما، ادبیات و البته بازیگری را در زمان حیاتش و در غیابش آوردم، پنج روز پیش از فقدانش بود. با یکی از دوستان ِ درگیر تشکیل و گردآوری این پرونده در حال مکالمۀ نوشتاری/پیامکی بودیم. او از سر لطف و شاید بابت ارتکاب های قبلی ام در باب بازیگری و تحلیل آن، معتقد بود باید مطلبی اساسی در تبیین این بنویسم که به طور کلی به چه کسی می گوییم character actor ؛ و نمونه های شاخص آن چه کسانی بوده و هستند. در جواب به این اشاره کردم که راستش نگارش چنین مقاله ای با قابلیت درس آموزی، کار ذهن مواج و قلم سیال ایرج کریمی است. اما چون می دانستیم ناخوش است و قطعاً وقت و رمق چنین کاری را ندارد، می کوشم جایگزین بی آبرویی نباشم. او رفت و ما ماندیم و اقیانوسی از حسرت زندگی ِ هنوز جاری و رو به آگاهی اش و نکات ِ هنوز نیاموختۀ خودمان. اما تردید ندارم اگر روزگار و احوال او چنان بود که به سن و سال و شور زیستن و طنزش می آمد؛ و اگر در این زمینه دست به قلم می شد، آن چه محصول اندیشه اش بود مانند بسیاری نوشته های اینچنینی دیگرش، از مرز تعریف های دائرة المعارفی به سرعت گذر می کرد و به ویژه به این می رسید که اولاً امروز و ثانیاً در این جا و در دل مناسبات هنرهای نمایشی ما، از این تعبیر چه بر جای مانده است. یعنی از طریق مکث بر این موضوع، چه گرایش و خصلتی از این سینما و ربط آن به روانشناسی این جامعه، برای مان قابل شناسایی می شود؟ به جای توقف بر یک نکتۀ تئوریک و تکرار حرف های فسیل و فرمول زده، به چه نبض و ضربان زنده ای از نسبت آن با کلیات جاری در روح و روان این جامعه می رسیم؟

دو تناقض بنیادی
نکتۀ شگفت انگیزی است که اگر عنوان character actor را به طور تحت اللفظی ترجمه کنیم، به معادلی می رسیم که درست برخلاف معنای اصلی این اصطلاح در رسم رایج تئاتر و سینمای دهه های پیشین دنیاست! بدیهی است که وقتی مثلاً دانشجویی بدون اطلاعات دقیق پیشاپیش با ترکیبی مواجه شود که برگردان فارسی آن می شود «بازیگر شخصیت ساز»، بر اساس آن چه به طور سرپایی و شفاهی دربارۀ تفاوت بین «بازی تیپ» و «بازی شخصیت» به گوشش خورده، گمان می کند این تعبیری است در وصف بازیگران نقش های دارای فردیت مشخص و متمایز از سایرین. در حالی که در نظام استودیویی character actor/actressها بازیگران مرد یا زنی بودند که نقش هایی فرعی اما به خصوص و البته بسیار شبیه هم را در فیلم هایی گوناگون، بازی می کردند. یعنی درست همان کاری که با عبارت «خلق یک تیپ تکرارشونده» توصیف می شود و تماشاگران را در هر فیلم، با حضور بازیگر در نقشی آشنا و پیشتر دیده شده رو به رو می کند. اگر بخواهیم سرنخ واژه ها را دنبال کنیم، می توان این طور توضیح داد که منظور، بازیگری است که نقشی مخصوص به خودش را خلق می کند و در فیلم های مختلف بنا به خواست کارگردان و تهیه کننده، شکل می دهد. انگار یک نوع آدم با یک تیپ رفتاری و گاه حتی گفتاری را ساخته و نزد تماشاگران جا انداخته و بعد از آن، در نقاط و بخش هایی از درام های مختلف که به حضور چنین آدمی نیازی وجود دارد، او را صدا می زنند و تماشاگر در حین تماشای فیلم می بیند باز فلانی با همان رُل ِ شناخته شدۀ کم و بیش همیشگی اش از راه رسید. اما عجیب است که این عبارت از همان ابتدا و برای شناسایی بازیگرانی از این دست در تئاتر دوره های قدیم، به واژۀ «کاراکتر» اشاره داشته و مقصودش شکل دادن «تیپ» مورد علاقه و توجه تماشاگران بوده است!
از این تناقض اساسی که بگذریم، با نکتۀ تعجب آور دیگری برخورد می کنیم که نه در ذات ماجرا، بلکه در تحلیل تاریخی نمونه های مختلف آن، قابل ردیابی است: این که چنین بازیگرانی با چنین رویکردی در بازی هایشان، خواسته یا ناخواسته دارند به اتفاقاتی همچون تکرار، نقش های ژنریک و حتی شاید داستان هایی کم و بیش مشابه و دور از تازگی و غافلگیری دامن می زنند؛ هم در کارنامۀ خودشان و هم در کلیت سینما. خودم باور ندارم که بازی در نقش هایی با همانندی ها یا دست کم سمت و سوی نزدیک، به خودی خود کارنامۀ یک بازیگر را مخدوش می کند. همه چیز بستگی به نوع این نقش ها و جلوه های آن در فیلم ها دارد. تصویری که مارلون براندو از اقتدار و نخوت و خودمحوری شخصیت های شورشی متعدد می آفرید یا آن مرد تحصیلکردۀ طبقۀ متوسط ایرانی که همچنان درگیر بحران های عاطفی سنتی ترها و درس نخوانده های پیش از خودش است و خسرو شکیبایی در فیلم های متعددی از هامون به بعد تصویرش را ثبت کرد، حتی همین میزان تکرارشان هم هنوز کم و ناکافی بود؛ چون داشتند مظهر یک دوران اجتماعی/فرهنگی را ترسیم می کردند و انتقادهای بی استدلال در این زمینه ها به بن بست می رسید. اما به هر رو و طبق کلیشه های متأسفانه مطرح در فضای نقد و نظرهای نخبگان و حتی عامۀ مردم، بازی در نقش های هم طبقه و هم خانواده، کاستی کار بازیگر تصور می شود. در نتیجه، خود این که بازیگرانی فقط یا بیشتر به اجرای نقش های یکسان یا هم سان در گوشه و کنار فیلم ها بپردازند، انگار کسر شأن به حساب می آید؛ اما همین شکل کار، مبنای پدید آمدن character actorها و بخشی از قصه گویی محصولات استودیویی روی کاکل آنها می چرخیده است!
تعریف گسترده تر
اما واقعیت این است که نمی توان تمام مفهوم character actor را به همین که گفتیم، منحصر دانست. درست است که تعاریف قدیمی و مبنایی، همین را می گفته اند. اما در عمل و در جریان تولید و نمایش فیلم ها در سدۀ نخست پیدایش سینما، به تدریج تعبیر ضمنی دیگری نیز در کنار آن شرح اولیۀ character actor قرار گرفت که شاید در عمل، اعتبار و جذابیت آن را افزون کرد: این که character actorها بازیگرانی هستند با توانایی ِ درآوردن و درست درآوردن یک شخصیت دارای هویت فردی کامل؛ آن هم از دل نقشی که هم حجم حضور و هم اهمیت محوری اش کمتر از نقش(های) اصلی فیلم یا نمایش است. حالا شد؛ نه؟ دارید به خودتان می گویید اگر بنا بود فقط به تعریف پیشین محدود شویم، شاید مصداق آن چه می گفتیم در سینمای پیش از انقلاب مثلاً مرحوم میری بود که بی تعارف می شد نقش اش از هر فیلمی که در آن بازی می کرد، حذف شود و هیچ اتفاقی روی ندهد. چون از اصل به عنوان چاشنی خنده ای لحظه ای و بی ربط به سیر فیلم، با لهجۀ گیلکی همیشگی اش و همان تیپ مکرر، به فیلم اضافه شده بود. اما اکنون و با این تعریف گسترده تر در همان سال ها می شود به زنده یاد جهانگیر فروهر یا حتی پرویز فنی زاده در نقش های مکمل اش فکر کرد و سر خود را حسابی بالاتر گرفت. از این جاست که عبارت های فارسی دیگری مانند «مکمل های طلایی» یا «نقش دوهای یک» وارد ذهن و حرف هایمان می شوند و دیگر مجبور نیستیم به عبارت انگلیسی واقعاً ترجمه نشدنی character actor وابسته بمانیم.
به این معنای تازه، پدیده ای داریم که همۀ انواع و شکل های سینما می توانند به گونه ای متمایز از باقی، از آن بهره مند شوند. سینمای روایتگر کلاسیک با حضور شخصیت های جانبی که در کنار یا در برابر شخصیت(های) اصلی قرار می گیرند، درام را غنی تر و چالش های درام را در نظر تماشاگر درگیرکننده تر سازد. سینمای مدرن و دگرگونی های بعد از آن، می تواند جای شخصیت اصلی و پیش برندۀ خط اصلی درام را با انبوهی شخصیت ظاهراً فرعی عوض کند که همگی با هم دنیا و فضای فیلم را می سازند و آن را از داشتن چیزی موسوم به «خط اصلی» بی نیاز می کنند. نقش ها می تواند به همان عمق و پیچیدگی باشد که معمولاً در شخصیت های اصلی سراغ داریم و یک فیلم کامل زمان و انرژی و پیگیری لازم است تا بتوانیم به عنوان سازنده، تصویرشان کنیم و به عنوان بیننده، ادراک شان. اما بی نگرانی از این که فردیت شان، سیری که در گذشته طی کرده اند و اثری که در درام کلاسیک یا روایت مدرن عمداً غیردراماتیک ما دارند، به درستی به مخاطب منتقل نشود، آنها را می نویسیم و می سازیم؛ چون بازیگری در اختیارمان است که می دانیم می تواند در فرصت کمتر و با میزان بهادهی کمتر فیلم به سرنوشت و سرگذشت این شخصیت جانبی، به او مختصات و پرسپکتیو و روح و گذشته و تأثیر ببخشد.
ولی می خواهم به همان دامنه ای بازگردم که در آغاز مطلب آرزو کرده بودم ایرج کریمی بود و همچون همیشه، خودش آن را شرح و تطبیق می داد: این که امروز و اینجا از این مفهوم، چه به جا مانده؛ چه استنباط می شود و اگر نمونه های character actor را داشته باشیم، چه نتیجه ای به دست می آید؟

سلاحی برای جنگ با زیبارویان
دوستم آرش خوشخو در شماره خرداد ماه 93 مجله سینمایی 24 در پرونده ای که بنا بوده دربارۀ کیت بلانشت بازیگر مشهور و ستایش شده و همچنان رو به اوج سینمای روز جهان باشد، مقاله ای داشت با عنوان «موهبت»؛ که اشارۀ این عنوان علاوه بر نام فیلم خوش ساختی از سام ریمی که کیت بلانشت را در مرکز درامی پرتعلیق و در آستانۀ ورود به ابعاد ماوراء الطبیعه قرار داده، به موهبت و استعداد خدادای بازیگرانی همچون بلانشت هم بوده است. خب؛ این «بازیگرانی همچون کیت بلانشت» دقیقاً شامل چه جرگه ای می شود؟ غیرآمریکایی های جا افتاده در هالیوود؟ کسانی که شهرت شان بیش از جایگاه ستاره، به توانایی بازیگری شان باز می گردد؟ بازیگرانی که به ندرت می توان در کارنامه شان نقش های مشابه هم یا شیوه های اجرایی کاملاً یکسان برای ایفای نقش ها پیدا کرد؟
در واقع مقادیری از هر کدام؛ اما در نهایت و بیش از اینها، خوشخو بلانشت را به عنوان نمایندۀ عالیرتبۀ بازیگرانی که بابت زیبایی و جذابیت های ظاهری شان، کشته و مرده های میلیونی ندارند، مورد مرحمت قرار داده است. او در این نوشته، به شدت به جایگاه تاریخی و تبیت شدۀ بازیگرانی که محبوب قلوب هر دو مجموعۀ عظیم سینمادوستان و جامعۀ عظیم تر مردم سینما رو بوده اند، از مریلین مونرو و کیم نواک و گرتا گاربو تا حتی اینگرید برگمن را برخوردار از این شانس دانسته که بابت ظواهرشان، به چشم آمدند و از روش های «منسوخ»، «تصنعی» یا «آماتوری» (!) آنان، چشم پوشی شد. هرچند اصرار دارد بگوید مطلبش بر محور «زیبایی ستیزی» بنا نشده و از آدری هپبورن و جون فونتین و مارلنه دیتریش هم مثال هایی می زند که گاهی از دست شان در رفته و درست بازی کرده اند، تمام وقت و حجم اش را صرف این می کند که بگوید نازیبایان چه استعدادهای بازیگری درخشانی داشته اند و همه جا شخصیت های ماندگار آفریده اند.
به کل نوشته و حتی به اصل حرف او می شود از ده ها زاویه پرداخت و تاخت و پاسخ داد. بارها به خودش هم گفته ام و با هم بحث های شیرین و شوری داشته ایم! اما این جا برای نخستین بار در قالب مکتوب به سراغ آن متن خوشخو رفته ام تا به وجه «ایرانی» برداشتی برسم که از character actor وجود دارد یا می توانست وجود داشته باشد: خوشخو یک جا به طور مشخص به یکی از مشهورترین character actorهای سینمای کلاسیک آمریکا یعنی تلما ریتر اشاره می کند و بازی او در هر دو فیلم پنجره عقبی آلفرد هیچکاک و جیب بری در خیابان جنوب ساموئل فولر را می ستاید و توجه عموم و حتی خواص به حضور گریس کِلی در اولی و جین پیترز در دومی را نتیجۀ توجه کوردلانه و ظاهربینانه به جلوه های بیرونی اعتبار زنانه در قامت آن دو ستارۀ بازیگر نقش های اصلی فیلم ها می داند و کم توجهی به نقش آفرینی خیره کنندۀ ریتر را توجیه نشدنی توصیف می کند.
پرسشی ساده و شاید حتی ابتدایی در نگرش او نادیده انگاشته شده: اصولاً طرف مقایسۀ بازی ریتر به نقش زن خدمتکار/پرستار فیلم هیچکاک و زن دستفروش/خبرچین پلیس فیلم فولر، باید بازیگران جوان و جذاب هر کدام از فیلم ها باشد؟ یا زنان دیگری که نقش های مکمل زنان طبقات پایین جامعۀ آمریکای یک دهه بعد از جنگ جهانی دوم یا حتی دوره های دیگر تاریخی را بازی کرده اند؟ مگر می شود مختصات و مقتضیات داستان و درام را رها کرد و بابت توانایی های بازیگری، ریتر را در نقش نامزد لباس باز و «پرقویی» ال. بی. جفریز (جیمز استیوارت) یا دختر سرکش قرارگرفته بر سر راه مک کوی جیب بر (ریچارد ویدمارک)، احیاناً جانشین دو ستارۀ خوش سیما کرد؟! چرا تصوری که از «قابلیت» نزد بازیگران داریم، تا این اندازه از ویژگی های صوری و فیزیکی آنها که گام اول «تجسم» یک شخصیت از دل صفحات و کلمات فیلمنامه به روی پردۀ سینماست، جداست؟ و مگر جز این است که وقتی ظاهر بازیگری با سن و شرایط اجتماعی و تبار شخصیتی و سطح فرهنگی نقشش همخوانی نداشته باشد، نیمی از مسیر ِ به دست آوردن ِ باور مخاطب را نرفته، برگشته است؟

شکرگزاری بابت مهجور ماندن این تعبیر
حالا و در این نقطه می توانم اقرار کنم که با شناخت عادات جاری این جامعه در ضدیت با زیبایی و محبوبیت و دیگر همنشینان شان، همواره به شکلی کم و بیش بدجنسانه، از بی اطلاعی رایج در محیط سینمای ایران در این یک مورد، خرسند و شکرگزار بوده و هستم: اگر اهالی هنرهای نمایشی این سرزمین چیز و چیزهای بیشتری از این تعبیر character actor می دانستند، چه وضعیتی پیش می آمد؟ یادمان باشد در دیار و دورانی به سر می بریم که بازیگران دست چندم و یکی دو قسمتی سریال های تلویزیونی خانوادگی معمولی و کلیشه ای اش هم داعیه هایی در ابعاد پس زدن و بی رنگ کردن ِ بزرگ ترین بازیگران نسل های پیش از خود دارند و امروز به یمن و مدد فضای مجازی و ارتباط بی واسطه با مردمی که ممکن است حتی یکی دو نقش آنها را هم به یاد نیاورند و فقط اسم شان را پی می گیرند، با افزایش تعداد followerهای خود در اینستاگرام، حتی ادعای سوپراستاری هم برشان می دارد. یعنی نه اعتبار هنری و نه مقبولیت همگانی، معیاری ندارند و هر بازیگری ممکن است هر نشانۀ بی ربط و کودکانه ای را با ذوق زدگی، با یکی از این دو اشتباه بگیرد. در این شرایط، اگر حاشیه ای ها می دانستند چنین تعبیری در جهان هنرهای دراماتیک متداول است، ادعایشان به آسمان چندم می رسید؟ و آن وقت باید تا کجا تأثیرات وحشتناک و به هم ریزانندۀ این خودباوری های کاذب و توهم آمیز در کارشان و کارشکنی هایشان را تاب می آوردیم؟
بدیهی است که کار هر یک از آنها در جایگاه خودش منزلت خود را دارد و چه بسا در همسویی با جوهرۀ حرف آرش خوشخو باید گفت گاه دارند درست تر از بازیگران اصلی کارشان را انجام می دهند. اما این در جغرافیایی که دوست نداشتن ِ دوست داشتنی ها، حس و حسادت اصلی انبوه همقطاران آنان را تشکیل می داده و سال به سال این عارضه شدیدتر شده است، همان بهتر که اصلاً عنوان و عبارت مشخص نداشته باشد! این جایی است که عبارت بسیار طبیعی و رایج در طول چندین دهۀ سینمای ما تحت عنوان «سیاهی لشکر» با اعتراض و طرح احتمال توهین آمیزی اش، به واژه ای بدل شد که هنوز گمان می کنم معنایش از «سیاهی لشکر» اهانت آمیزتر است: هنرور. واقعاً یعنی چه؟ کسانی که با هنر، ور می روند؟ یعنی آنان که هنر در نظرشان ملعبه و مضحکه ای بیش نیست؟ این که بدتر شد! اما ظاهربینی و ادعاها موجب شده همین که واژۀ مفخم «هنر» در این ترکیب آمده، به نظر متین و شایسته بیاید و خواسته های حاشیه کاران را تأمین کند.
امتداد این توهمات خود محوربینی که گفته شد، می توانست این باشد که تنگ نظری جاری در آن نوشته، تئوریزه شود و بر اثر تشخصی که از ترکیب character actor برمی آمد، همۀ آنها که از ستارگی ستارگان برآشفته بودند، به این اطمینان نظری می رسیدند که استعداد بازیگری و زیبایی، یک جا در پیکر کسی گرد نمی آیند! آن وقت بود که دیگر گدا معتبر می شد و سنگ روی سنگ بند نمی شد. در گوشی خدمت تان بگویم که از قضا و از بد حادثه، مواضع رسمی هم با این زیبایی گریزی و فقیرنوازی و ضعیف دوستی، به شدت همسو بودند و با شعارها و تلقیات و تلقینات شان به خوبی همخوانی داشت و از آن استقبالی می کردند که از سینمای ایران با بی استقبال ماندن محض اش، جز تلی خاک به جا نمی ماند.

«بازیگران با شخصیت» (!) رعایت اندازه های نقش و بازی
اما اگر از آن فلاش فوروارد طبعاً خیالی به واقعیت بازگردیم، یادمان می آید که جلوه های بازی های بازیگران دارای توانایی بدل به character actor در قالب تعریف گسترده ترش که ذکر شد، در سینمای ایران عموماً از آن کسانی بوده که قدرت، محبوبیت و تمرکزبرانگیزی ِ لازم برای ایفای نقش های اصلی را هم داشته اند. اگر پرویز فنی زاده در گوزن ها به آن کوتاهی می آمد و می گذشت و ردش بر ذهن و احساس بیینده باقی بود، اگر اکبر مشکین در خشت و آینه نقشی گذری را به مهم ترین عنصر منتقل کنندۀ دیدگاه اخلاقی فیلم در پایان تکان دهنده اش تبدیل می کرد، اگر سعد پورصمیمی در ناخدا خورشید نقش خویش یعنی ملول را مانند دریچۀ اصلی شناخت شخصیت قهرمان فراموش نشدنی فیلم یعنی خود ناخدا جلوه می داد، تک تک شان می توانستند نقش های اصلی فیلم های دیگری مانند رگبار و آرامش در حضور دیگران و آبادانی ها را درست ترسیم کنند و ویژگی های لازم و کافی برای نگه داشتن توجه و علاقۀ تماشاگر نسبت به خودشان را هم به عرض و طول یک درام کامل، داشتند. به تعبیر دیگر، امروز هر جای سینما نمونه ای از کاری شبیه به character actor/actressهای کلاسیک می بینیم، از کتی بیتس در دربارۀ اشمیت تا هاروی کایتل در پالپ فیکشن/قصۀ عامه پسند تا جانی دپ در فیلم فرانسوی ... و به خوبی و خوشی زندگی کردند ایوون آتال یا پیش از آن که شب سرآید/ Before Night Falls جولین اشنابل، متعلق به کسانی است که توانایی خیره کنندۀ پیش بردن یک فیلم کامل در نقش محوری درام را هم دارند؛ اما این جاها دارند اندازۀ بازی شان را با نقش کوچک شان سازگار می کنند تا از ابعاد خود شخصیت، از بازیگر نقش اصلی در سکانس های مشترک شان و از کل فیلم، فراتر نرود. با این تعریف که بار دیگر در سینمای امروز ایران به کمیابی ِ مروارید در جوی حقیر است، می توانم به اعتراف دیگری روی بیاورم که فکر کردن به حسرت حاصل از انگشت شماری ِ آن، می تواند بعد از پایان این نوشته ادامه یابد: نخستین بار از رویارویی با ترکیب character actor دچار این خطای ساده لوحانه شدم که به خود گفتم شاید بازیگران دارای کاراکتر درست و حسابی یا به اصطلاح، بازیگران باشخصیت را می گویند! آنانی که بازی دیگران هم برای شان همپای بازی خودشان مهم است و نمی خواهند فقط باغچۀ شخصی خودشان را بیل بزنند و بارشان را ببندند و بروند. خب؛ حتی اگر همین تعبیر غلط هم درست می بود، باز باید می گفتیم سینمای امروز ایران خیلی به ندرت character actor دارد.