عزت اله انتظامی سال هاست در سینمای ما جایگاهی دارد که دیگر لازم نیست فیلم و نقشی به خصوص یا جوایز او را گوشزد کنیم تا اعتبارش به یادمان آید. کارش و سطح کارش، از این حرف ها گذشته. اما رسیدن به این جا، مخاطراتی هم دارد. از میان انواع اتفاق هایی که بعد از این قدربینی و بر صدرنشینی، دیگر به ندرت در تحلیل کارنامۀ هنرمند رخ می دهد، یکی هم این است که تمام توجه ها به «حاصل» کار او جلب می شود و از «روش» کارش، غافل می ماند. دیگر کسی از خودش یا از او نمی پرسد چه طور به این مدارج دست یافت. این دست سؤال ها بیشتر از کسانی می شود که در حال تثبیت اند؛ نه از کسانی که دیگر حتی بزرگی را هم کهنه کرده اند! به شکل های گوناگون کوشیده ام از لا به لای فرصت های درک محضر خود او، از این غفلت نجات پیدا کنم. یعنی وقت و بی وقت، حتی در گپی صمیمانه در محفلی، از آن چه شیوه های کارش و مسیر درک و دریافت اش از دنیا و درام است، نکته ها کشف و از بر کرده ام. جاهایی به دردم می خورد و جاهای بیشتری، به درد دیگرانی که برایشان بازمی گویم. این جا یکی از آنهاست.
تشخیص میراث نقش و قالب فیلم توسط بازیگر
وقتی فیلم گاوخونی (بهروز افخمی، 1381) را برای نخستین بار در نمایشی خصوصی دیدیم، انتظامی هم حضور داشت. فیلمنامه را خوانده بودم و می دانستم افخمی در تصمیم غریب اش به نشان دادن تمام بخش های عینی ماجرا از «چشم» راوی و نزدیک کردن فیلم به فضای سوبژکتیو و ذهنی چه کار بزرگی کرده. از این ایدۀ بکر او هم بسیار مشعوف بودم که درست برعکس تصور معمول، می خواست بخش کاملاً ذهنی انتهایی با حضور پدر مردۀ راوی در خانه اش را به طور عینی بگیرد. به شکلی جدا از آن نماهای نقطه نظر راوی در تمام دقایق قبلی فیلم، در این بخش راوی را نشان بدهد؛ جوری که انگار تازه دارد واقعیت زندگی او را روایت می کند. در حالی که درست همین بخش، کاملاً ذهنی و حتی «خواب در خواب» اوست. افخمی این هر دو ویژگی بصری را در دل ساختار فیلمنامه اش مشخص کرده بود. ولی با تمام اینها، به شدت دلواپس نتیجۀ اقتباس از رمان بسیار محبوبم و دنیای هم ملموس و هم دست نیافتنی جعفر مدرس صادقی بودم. بدیهی است که انتظامی مانند هر بازیگر دیگری، دلواپس نتیجۀ کار خود بود. فیلم تمام شد و در حضور بزرگ تر، بقیه شروع به اظهارنظر نکردیم. انتظامی حرف زد. هنوز طنین صدایش در گوشم است: «خیلی خوب شده. ولی فیلم ما نیست. فیلم آکتورها نیست. فیلم، فیلم کارگردانه».
کلمات اش ساده ولی فهم حرف اش به شدت پیچیده بود. داشت می گفت فیلم جای جلوه گری ِ بازیگرانش نیست؛ و درست درآمدن هر یک از نقش های نه چندان پرشمارش، همچنان به امتیازهای کارگردانی اضافه می کند؛ نه به اعتبار کار بازیگران. البته چند هفته بعد خود انتظامی برای همین بازی در همین فیلم و همین نقش پدر راوی، جایزۀ بازیگری بخش بین الملل جشنوارۀ فجر را گرفت؛ و بعدتر در بخش «دو هفتۀ کارگردان ها»ی جشنوارۀ پنجاه و هفتم کن هم در نوشته ها بیشترین تحسین نثار او شد؛ اما برای تشخیص سطح کارش، نیازی به یادآوری این ستایش ها نیست. یک نکتۀ کلیدی این است که این، نقش ِ به اصطلاح وصیت نامه ای ِ استاد به حساب می آید. چنان در نسبت با زندگی و مرگ و میرایی و نامیرایی است و چنان با مفهوم زنده ماندن در دل خاطرات و خواب های پسر ِ نقش او حتی بعد از مرگ نقش سر و کار دارد که تصویر انتظامی اش را قطعاً بیش از خود راوی که بهرام رادان باشد، در ذهن آدمی ماندگار می کند. دقیق تر بگویم، از راوی بیشتر صدایش و آن لحن یلخی بی اعتنا به رسم و رنج روزگار در حافظۀ آدمی می ماند و از پدر راوی، تصویر هم مهربان و هم جنون آمیزش با آن سبیل مسخره که تلفیقی از هیتلری، دوگلاسی و قیطانی است؛ با آن بستن همیشگی دکمۀ بالایی پیراهن آبی که قدیمی بودن اش را مشهودتر می کند؛ و با آن نمردن اش با وجود مرگ جسمانی. به این اعتبار، فیلم به لحاظ بصری اتفاقاً بسی بیش از آن میزانی که «فیلم رادان» است، «فیلم انتظامی» است. علیرغم این ویژگی، انتظامی می گفت «فیلم، فیلم ما نیست. فیلم آکتورها نیست». چرا؟ آیا این جا با نوعی از دلخوری بازیگر از پذیرش نقشی که حس می کند در قواره های او نبوده، مواجهیم؟ آیا این مثلاً مشابه همان حس انتظامی است که از نقش دبیری وکیل در هامون (داریوش مهرجویی، 1368) دل چندان خوشی ندارد؟ یا بازیگر دارد نظر واقعی اش را نسبت به جنس فیلم و شیوۀ قصه گویی نامتعارف آن ابراز می کند؟
برای ادامۀ بحث، به این محتاجم که به آن دلواپسی شخصی رجوع کنم. بخش عمده ای از نگرانی ام در قبال سرنوشت برگردان سینمایی رمان محبوبم را خود انتظامی با بازی اش برطرف کرده بود که هیچ؛ از فیلم، محملی برای اوج گیری ِ بیشتر رمان ساخته بود. آن سر و ریخت پدر راوی که توصیف شد؛ آن لحن حرف زدن اش که حالت طلبکارانه، چیزی از شفقت آن کم نمی کند؛ و آن تنها ناسزای تاریخ سینمای ایران که به عنوان پدر راوی فقط حق خودش می داند خطاب به مادر راوی به زبان بیاورد، همه در پی خلق تصویری مثالی از پدر اصیل و قدیمی ایرانی است با تمام ترحم انگیزی ها، تنگ نظری ها، کلیشه هایی که در ذهن و احساس اش چنبره زده اند، حسرت هایی که همۀ عمر داشته و البته ادعای زرنگی در تور کردن زنی به غیر از مادر راوی که امروز طبعاً هیچ نشانی از او نیست. زن لهستانی که در کافه ای قدیمی در لاله زار، از رود ویسلا می خوانده و پدر راوی برایش از زاینده رود خودشان – خودمان – در زادگاه اش اصفهان گفته، می تواند واقعیت باشد و می تواند با درصدی از توهمات، در آمیخته باشد. مانند این ادعا که زاینده رود زمانی از هر رودی بزرگ تر بوده و در آن کشتی می رانده اند؛ و راوی می گوید این مربوط به خیلی سال پیش بوده و طبعاً او به چشم ندیده. مانند این ادعا که پدر راوی زمانی بهترین خیاط اصفهان بوده و فقط برای اعیان و اشراف، لباس مجلسی می دوخته است. مانند همۀ ادعاهای مشابه یا متفاوت همۀ پدران قدیم. انتظامی با لحن «تهرونی اصل»اش در نقشی که رگ و ریشۀ اصفهانی دارد و اصرار به برگشتن پسرش به اصفهان، دارد این پدر نمونه ای تاریخ معاصر ما و پیش از ما را نمایندگی می کند. همین لهجۀ اصفهانی نداشتن و همان ابیات فولکلورمانند که خود انتظامی به شعر کوتاه «دلم می خواد تریاکو ترکش کنم» رمان افزوده، همان ابرو بالا انداختن اش حین رقص تک فنره که انگار دارد زنده بودن اش را بعد از آن همه سال که از مرگش می گذرد، توی سر راوی مبهوت و متحیر می کوبد و همان فتحۀ نزدیک به «آ» که بالای حرف «ی» در شروع جملۀ «یَک کشیده می زنم تو گوشِت ها» به راوی می گوید، همه دارند به همین نمایندگی ِ پدر طفلکی ولی تحکم دوست یکی دو نسل قبل، اشاره می کنند. یک بازیگر تا چه حد می تواند شارح و مفسر دقیق یک اثر ادبی باشد و ربط دو پایتخت قدیم و کنونی ایران را در مرکز این داستان که رود بزرگش به جای پیوستن به دریا، به باتلاق می ریزد، فهم کند تا به ترسیم چنین تصویری از پدر نمونه ای ایرانی دست بزند؟ من که جرأت نکرده ام و نمی کنم از او بپرسم آیا رمان مدرس صادقی را خوانده یا خیر؛ اما اگر احیاناً نخوانده باشد، کدام درک جادویی و فراانسانی او را به خلق این تصویر رهنمون شده؟ و حتی اگر خوانده باشد، می شود گفت محاسبه های معمول و معقول از دل سطر سطر رمان، بازی اش را شکل داده اند؟ اصلاً می شود احتمال داد که سایرین هم با خواندن و دقیق خواندن رمان می توانستند این گونه چون او پدر قدیمی ایرانی را به شمایل بدل کنند؟ وقتی می دانیم که چنین نیست و می بینیم آن چه انتظامی از وجود خود در این نقش به ودیعه گذاشته تا چه اندازه عظیم است، پس یعنی می شود که خویشتن ِ بازیگر، ورای درک ِ دانسته و مطالعاتی ما عمل کند. مفهوم «ادراک» در این مورد، از آن تعبیر یبوست زدۀ آکادمیک اش که مثلاً تصور می کند با حفظ کردن می توان به درک رسید، راه خود را سوا می کند و به برآیندی از زیست فردی و هوش و تجربه ها و مشاهده های بازیگر هنرمند ربط می یابد.
ولی همین ها هم که درست اجرا شده، از گاوخونی فیلمی می سازد که مهارت های افخمی در خلق فضا را بیشتر به رخ می کشد. آن حرف انتظامی که می گفت این فیلم کارگردان است، به این معناست که در تمام این نمایش میراث پدری از دورانی سپری شده، همچنان چیدمان این فضا بیش از فردیت خود آدم ها به چشم می آید. به همین ماجرا دقت کنیم که در گاوخونی جز همین بخش های پایانی، به ندرت کسی چیزی می گوید که طرف مقابل هم جواب اش را بدهد و ما با دنبال کردن روایت پیوسته، شاهد و شنوندۀ حرف هر دویشان باشیم. یا صدای راوی، صدای یکی شان را می پوشاند و تعریف می کند او چه گفت و چه شنید؛ یا اصلاً صحنه قطع می شود به تصویری دیگر و حرف و ارتباط آدم ها نیمه کاره می ماند. در این ساختار، چگونه می توان توقع داشت بازیگر نوسان های حسی شخصیت را بازآفرینی کند؟ برای کنش شخصیت، مقدمه بگذارد و انگیزه اش را قابل لمس کند؟ برای واکنش اش رفتار و گفتار و حالات و حرکات متناسب با او را پیدا و اجرا کند؟ روشن است که از تمامیّت بازیگر، تنها عنصری کم و بیش محو در گذر خاطره های پراکندۀ راوی به جا می ماند. بازی درجه یک سروش صحت در فیلم، اساساً نتیجۀ تشخیص او نسبت به همین خصلت گذرای نقش آقای گلچین، دبیر ورزش راوی در کلاس چهارم دبستان و البته پالانش کج است. شناگری که وجب به وجب زاینده رود را مثل کف دستش می شناسد؛ اما در همان رود غرق می شود. آدمی که تمام تعاریف «شخصیت فرعی مهم»، در بازگویی مسیر زندگی و سرنوشت اش در رمان و فیلم صدق می کند. اما در تصاویر سیال و غباراندود فیلم از گذشته ها، همان قدر مات و محو و گذراست که در توصیف های راوی رمان. انگار طرح تی شرت بروس لی اش بیشتر از صورت زنگارنشستۀ خودش به یاد راوی مانده. صحت حتی این ناآشکاری را هم در بازی اش آشکار کرده و بر قولی که از انتظامی نقل کردم، صحه گذاشته است.
تَه ِ ماجرا این است که انتظامی در نقش آفرینی اش خصلت شمایل وار نقش و میراثی که از پدری کردن در تعبیر سنتی قدیم به او رسیده را نیک دریافته و در تشخیص ساختار فیلم، رد و ضرب شدید تأثیر خالق این فضا یعنی کارگردان را. این دو درک را به این لحاظ از هم تفکیک می کنم که بدانیم شهود بازیگر در شناخت نقش، با شناخت و بلدی ِ او نسبت به نوع و ساختار فیلم، تضادی ندارد. بهره مندی از قوای شهودی حتی در ابعاد نبوغ آمیز، چیزی از تأثیر آموخته های آدمی از انواع اثر هنری، نمی کاهد. یوجین ویل بود که در کتاب راهگشای «فن سناریونویسی» به ترجمۀ پرویز دوایی، می گفت اول فوت و فن کار را یاد بگیر؛ این کار از نبوغ تو کم نمی کند.
تفاوت نقش ها در نیاز به شهود یا خودآگاهی
دانستن هر چیزی در زمینۀ بازیگری، خطر سوء تفاهم هایی را هم به همراه دارد. شاید تک نمونۀ تشریح شده تا این جای این نوشته، توانسته باشد این احتمال را در ذهن مان تقویت کند که گاه شهود بازیگر ِ دنیادیده و «زندگی کرده» عمیق تر از نمودارهای تحلیل شخصیت مثلاً روانشناسانۀ آکادمی زده ها عمل می کند. اما بعد از این تقویت، بی درنگ باید به چگونگی این موارد بپردازیم تا از سوء تفاهم جلوگیری کنیم: از طرفی ممکن است این برداشت ناروا شکل بگیرد که تکیه بر شهود و حس درونی بازیگر، فقط به فردیت او و زیست اش برمی گردد و کسی با فردیت قوام یافته، می تواند و باید در اجرای هر نقشی، به همان برداشت درونی خود فارغ از تحلیل ها، رجوع کند. از طرف دیگر، به ویژه در بخشی از اظهارنظرهای نقد حاضر و آماده در ایران، این گونه تأییدها نسبت به رویکرد شهودی را به معنای گرایش به فیلم «دِلی» و انواع مشتقات فاقد تعریف نظری آن می گیرند. این تصور پیش می آید که نقش های فیلم های صرفاً نوستالژیک یا روایات پر سوز و گداز از مثلاً هجران، باید با همین برداشت های احساسی، بازی شوند. اما همۀ حرف ما جایی جدا از این هر دو برداشت، عینیت می یابد: تمام ویژگی هایی که به این درک شهودی راه می دهد، از خود نقش برمی آید؛ نه هیچ گرایش سلیقه ای و بی معیار ِ خارج از نقش.
مثالی از دل یک فیلم که نقش های گوناگون آن به شیوه های متفاوت – یکی با ادراک شهودی و دیگری با خودآگاهی و تکنیک - بازی شده، می تواند کارآمد باشد. فیلم هشت زن (فرانسوا اوزون، 2002) منهای داستان تآلیفی پیچیده اش که نسخه ای پست مدرن از داستان های معمایی آگاتا کریستی به حساب می آید، یک خصوصیت منحصر به فرد دیگر نیز دارد: اوزون در آن دلمشغولی قدیمی اش در گرد هم آوردن بازیگران زن بزرگ سه و بلکه چهار نسل سینمای فرانسه را جامۀ عمل پوشانده است. ویرژینی لدواِین و لودی وین سانیه از نسل جدید، امانوئل بئار از نسل اواخر دهۀ 1980 به بعد، کاترین دونوو، فنی آردان و ایزابل هوپر از نسلی که در دهه های 1960 و 1970 کارشان را شروع کردند و ... دانیل داریو که از قدیمی ترین میراث های تاریخ سینما و بازیگری فرانسه و دنیاست و از چهارده سالگی اش در 1931 جلوی دوربین بوده. وقتی دونوو به ستاره ای با شهرت بین المللی بدل شد، به او لقب « دانیل داریوی جدید» دادند و دهه ها پیش از آن که «ب.ب» اختصار مجلات و مردم برای نام بردن از بریژیت باردو باشد، عبارت «د.د» برای دانیل داریو به کار می رفت. نقش او در هشت زن طبعاً مادر خانواده است: مادر گَبی (دونوو) و آگوستین (ایزابل هوپر) و مادربزرگ سوزون (ویرژینی لدواِین) و کاترین (لودی وین سانیه). این پنجمین باری است که داریو در فیلمی نقش مادر دونوو را به عهده دارد و بدیهی است که باید خصوصیات آشنای مادر را از او انتظار داشته باشیم: مهربان باشد؛ در مسیر ایجاد آرامش فامیل بکوشد و بخواهد بین همه، آشتی برقرار کند. اما این مادر درست برعکس است! در عمارتی اشرافی که به اتفاق پیردختر تندخو و بخیل اش آگوستین سربار دامادش مارسل (دومینیک لامور) و دخترش گَبی است، در بحران بعد از چاقو خوردن مارسل، همه چیز را بیشتر به هم می ریزد. دخترانش را در مقابل یکدیگر متهم می کند؛ نوه ها را به شیوۀ بیشتر مادربزرگ ها طوری لوس می کند که با قطعیت و به طور مداوم، حکم صادر می کنند و همه را یکی یکی متهم به قتل جلوه می دهند؛ به کشتن شوهرش در گذشته ها با ریختن سم در خوراک او با خونسردی اقرار می کند و... بدتر از همه این که حتی ادعای چندساله اش در مورد ضعف بدنی و درد پاها که منجر به نشستن بر روی ویلچر شده، دروغ است و این در کشمکش های بعد از حادثه، یکهو فاش می شود. اما طبق منطق کمیک/فانتزی فیلم، داریو نقشی تا این اندازه نامتعارف را با آرامشی کاملاً یکدست، ایفا می کند. برای بازنمایی این همه نوسان رفتاری مادر، هیچ آداب و ترتیب عجیبی نمی جوید. چون اغلب اوقات، درام به گونه ای چیده شده که «کنش» با اوست و دیگران باید با واکنش بهت آمیزشان نگاه اش کنند، خونسردی بی رحمانۀ مادر را سرمنشاء خونسردی خودش در نقش آفرینی و طراحی و اجرای میمیک و حرکات مادر می گیرد (یا برعکس). برای دلجویی از دخترش آگوستین که از هر چیزی بلافاصله می رنجد و به غش و رعشه و گریه می افتد، ناگهان از روی ویلچر بلند می شود و اواسط پله ها، تازه در واکنش به حیرت همگان از به راه افتادن اش، عواطف مادری را توجیه می آورد و تمام. صورت اش به همان بی تفاوتی است که پیشتر بود. بعدتر انگار نه انگار که برای رفتن به سراغ همین آگوستین، چنین حرکتی از او سر زده باشد، نوع کشتن پدر او و شوهر خودش را هم با همان صورت بی تفاوت و بدون این احساس که دارد حرف ناگواری می زند، برای آگوستین تعریف می کند. انگار به قصد آزار او! البته سن و تجربۀ زنی چون دانیل داریو به او این درک را می بخشد که بداند این مادر، حتی این همه غرابت رفتاری را هم ساده و راحت می بیند. برای هیچ عمل و حرفی، نیازی به توضیح یا زمینه چینی نمی بیند. چون از همۀ این مراحل، گذشته و دیگر قدرش نزد دیگران و قضاوت آنها برایش بهایی ندارد. اما این تجربه های زیستی و درک احوال مادر در نسبت با سن و سال اش، بهانۀ داریو برای این شکل از بازی نیست. بلکه خود این شخصیت با این بی اعتنایی ها، به داریو اجازه و میدانی برای این نقش آفرینی داده است. می خواهید بگویید ممکن است اوزون اساساً بابت همین رسوب گذر عمر در چهره و چشمان و حتی زنگ صدای داریو، نقش او را چنین پردازش کرده باشد؟ شاید. اما این بدان معنا نیست که داریو در صورت تفاوت نقش مادر با قالب کنونی، حتماً همین روش را به کار می بست. یا به تعبیر دیگر، نباید گمان کرد فقط همین رویارویی شهودی با نقش، از او بر می آید. نقش و بازی چندلایۀ داریو در ماندگارترین فیلمش بانوی ناشناس / گوشواره های مادام دو... (ماکس افولس، 1953) هنوز برای کسی که پیچ و خم و راز و ابهام آن نقش را به یاد دارد، هراس آور است.
اما به بازی ایزابل هوپر در نقش همین دختر پردردسر که نگاه کنیم، روشی دقیقاً معکوس را خواهیم دید. آگوستین از این جهت در کارنامۀ او مخلوقی استثنایی است که هوپر عموماً زن هایی با زنانگی قوی و حتی سلطه جو را تصویر کرده و می کند. چه در معلم پیانو (میشائیل هانکه، 2001) و چه در مرسی برای شکلات (کلود شابرول، 1999) که به نظرم نقش های نمونه ای او به شمار می روند و هر کدام سرشاخۀ مجموعه ای از بازی های او، تنها چیزی که نمی توان در هیأت او و در نگاه های هم موهوم و هم نافذش و در تسلط اش بر اعصاب و رفتار و گفتار خویش تصور کرد، مسئله داشتن در برخورد با زنانگی خود است. خجالت کشیدن، به خود نرسیدن، لذت نبردن و ناسرخوشی از زنانگی، همۀ شخصیت آگوستین را می سازد و انتخاب اوزون برای این نقش، عجیب ترین انتخاب ممکن است؛ اما به اندازۀ هر انتخاب بازیگری که نامعمول باشد، برای بازیگر چالشی جذاب می آفریند. هوپر البته بعد از تغییر ظاهر لجبازانۀ آگوستین، آراسته تر می شود. اما همچنان وقار و طمأنینۀ زنی از طبقه و خانوادۀ خود را ندارد. با تأکید شدید بر روی اصوات و کلمات حرف می زند و بسیار هم سریع. نگاه هایش و حرکات بریده بریدۀ دست و سر و گردنش، انگار یکسره از طلبکاری یا دلگیری اش از همۀ اطرافیان خبر می دهد. هیچ موقعیتی را با واکنشی معمولی و بدون شلوغ کاری، نمی گذراند. شتاب صفر تا صدش برای رسیدن از پرخاش به بغض، از هر کسی بیشتر است. تمام اینها هم به طور مشخص از زمینه ای روانشناختی برمی خیزد که خود می تواند ارجاعی نیمه شوخی و نیمه جدی به نظرگاه فروید باشد. چون زن میانسال را دلزده از بی ارتباطی با جنس مقابل تصویر می کند. اما وقتی کم کم ارتباط او و مارسل فاش می شود و می بینیم خیلی هم بیش از تصورات مان درک زنانه دارد، حس می کنیم همان رفتارها هم می توانست نقابی بیش نباشد. یعنی آگوستین حتی وجه ترحم انگیز پیردختری افاده ای و طلبکار از همه را هم به طور قطعی ندارد و ممکن است همان هم وانمودی بیش نباشد.
این زن عجیب، برای هوپر به واسطۀ روانشناسی شخصیت، قابل درک شده. جزییات عمداً تناقض آمیزی که در پرداخت آگوستین در فیلمنامۀ اوزون جاری است، گاه ممکن است به ظاهر فقط برای افزودن کمدی فیلم به چشم آید. ولی در ماهیت، همچنان «جای کار» هوپر را برای بازی به این نقش، وسعت می بخشد. وقتی رو می شود که آگوستین در حد از بر کردن سطرهای داستان ها و رمان های عاشقانه، آنها را از کتابخانه امانت می گرفته، او در کمال تعجب و البته خندۀ ما، ادعا می کند کتاب ها را می گرفته اما نمی خوانده است! و این خودش بر می گردد به جای دیگری از فیلم که در واکنش به کتاب خواندن گبی تا دیروقت، هم از نور و هم از بی توجهی او به شوهرش و به جایش کتاب خواندن شبانه، به شدت به خواهر خود می توپد. یعنی آگوستین آدمی است که دامنۀ ادعا و افتخارش به لذت نبردن از زندگی، فقط به شعارهای ضدجنسی محدود نمی شود. بلکه حتی در مورد علاقه مندی به مطالعۀ داستان های عاشقانه هم تصور می کند این درصد از زنانگی نباید در وجود او موجود باشد. هوپر چنان با خودآگاهی به سراغ این زن رفته که در نوع گریه های او تا قبل از حرکت برای آراستگی و بعدش هم تفاوت ها به وضوح حس می شود. اوایل انگار هوپر از این توانایی غریب خود بهره می جست که پشت پلک ها خون بدواند و سرخ شدن چشم هایش را با حلقه زدن اشک در آنها همزمان کند. گریه گاهی وسط حرف زدن یا بهتر بگویم، غر زدن به سرعت در صورت اش پدیدار می شد؛ چون برای حق به جانبی، به آن نیاز داشت و کارش را پیش می برد. اما هنگام خواندن ترانۀ ویژه اش از پشت پیانو، اشک هایش دیگر از درون جریان پیدا می کنند. حالا به جای آن که پرخاش و لرزش های حاصل از نارضایتی را در او ببینیم، رنجی را می بینیم که از این تعویق عمری می بَرَد و از اعماق وجودش می آید. بعد از آن مکالمۀ هر چند کوتاه ولی کلیدی با لوئیز (امانوئل بئار) با ابراز کنجکاوی آگوستین نسبت به آداب و هنر دلربایی، بازی هوپر حتی پیچیده تر هم می شود: دیگر نمی توان شوق و انزجار توأمان او در قبال آن چه در خود یا به زبان نفی می کرده را از هم جدا کرد. انگار هر دو یکی شده اند و حتی در نوع عکس العمل او نسبت به احتمال اتهام مردکُشی دیگر زن ها هم خودش را نشان می دهند: هم آنان را بی اعتنا به مارسل می داند و هم روابط شان را هرزگی می خواند! عینک به خصوصی که برای آگوستین طراحی شده، با آن همه کنج های تیز و برش های ناملایم، ابتدا و ضمناً بناست حایلی میان همان حس های متناقض او و دوربین و آدم های دیگر باشد. ولی بعد از باز کردن موهایش همزمان با تغییر لباس، نگاه هایش بدون عینک هم همان حس دوگانه را منعکس می کنند. در نتیجه، این شناخت هم به بخش دیگری از تحلیل چندمرحله ای هوپر نسبت به نقش آگوستین اضافه می شود. شهود، با هر میزان ژرفا، در برابر این میزان پیچش های روانی و رفتاری نقش، جان و رمقی نخواهد داشت.
خودآگاهی و حواس جمعی فنی آردان در نقش پی یِرِت خواهر مارسل، به همان اندازه که از تحلیل نقش ایزابل هوپر گفتیم، مثال زدنی است. نقش او درست در نقطۀ مقابل آگوستین که ادعا می کند «برخلاف تصور شماها، من همه تونو دوس دارم»، به دلیل شرایط زندگی و کارش، از ابتدا به نمی تواند برای سایرین، دوست داشتنی باشد. نجابت زنان میانسال و حتی بیننده، در این تعریف می شود که از او خوش شان نیاید یا بد بگویند. اما در کمال تأسف، جذابیت شخصیتی و روراستی پی یِرِت طوری است که نمی شود از او بیزار شد. به ویژه وقتی تئوری زیستی اش را در ترانۀ «مشکل رها بودن چیه؟» بازگو می کند، لبخندهای کج آردان بیشتر شیوۀ زندگی معمول دیگران را نشانه می گیرد و با محافظه کارانه خواندن و اسارت آمیز دانستن، آنها را زیر سؤال می برد. انحنای ابروان آردان که وقتی بالا می روند، جلوۀ غرورآمیز چهره اش را بیشتر می کنند، در هشت زن بیش از هر فیلم و بازی دیگر او که دیده ام، به چشم می خورد. آردان با آگاهی تمام، به این تحلیل رسیده که خواهر شوهر گبی می تواند بیش از هر کس دیگر، گرایش های اقتصادی گبی برای بهره برداری از اموال مارسل، گرایش های عاطفی منجر به ارتباط دیگرش و حتی گرایش های نوستالژیک او به رومانس قدیمی زندگی اش را درک کند. اما انگیزۀ رقابتی چه به عنوان وارثان اصلی مارسل و چه به عنوان دو زن هم نسل که میان اعضای خانواده، سال ها جذابیت آن دو با هم مقایسه می شده، باعث می شود که پی یرت بیشتر از «درک» این حس ها و گذشته های گَبی، بیشتر در پی مچ گیری در مورد تک تک آنها باشد. همین دوگانگی را آردان در لحظه لحظۀ معدالۀ رفتاری پی یرت با گبی دنبال می کند: هم کارآگاهی خبره و البته فضول می شود با میمیک ها و حتی راه رفتنی که انگار دارد قدم قدم به کشف حقیقت نزدیک می شود؛ هم زنی است که فارغ از نسبت خواهرشوهری اش با گبی، بر اساس همان زندگی رهایی طلبانه، او را مجاز به تصمیم می داند و حتی با شنیدن این که امروز، اگر به جان مارسل سوء قصد نمی شد، گبی می خواست او را ترک کند، جز همان نگاه و لبخندی که وصف شد، عکس العمل شدیدتری نشان نمی دهد. و البته تمام اینها در سکانس هماوردی این دو زن که با دوئل شروع و به همدلی منجر می شود، جلوه ای بس کمیک می یابند که عکس العمل متفاوت دونوو و آردان در بازی به این دو نقش، بعد از سر رسیدن بقیه و دیدن دو زن، تشدیدش می کند. دونوو با حجبی ذاتی، مقادیری دچار شرم می شود و می خواهد لاپوشانی کند. اما آردان با لبخندی شیطنت آمیز و با گردن فرازی، انگار از طبیعی بودن موقعیت، دفاع می کند.
اگر بازی ایزابل هوپر را با ردیابی فراز و فرود پیوسته اش پی بگیریم، بازی فنی آردان بیشتر در حفظ موتیف ثابت بها ندادن به رأی و قضاوت دیگران و البته جذب دیگران به سوی خود و راه و رسم زندگی خود، تعریف می شود. در شیوۀ اجرایی با هم تفاوت بسیار دارند؛ اما ریشۀ هردو نوعی خودآگاهی منتهی به بهره گیری از تکنیک های تعیین شده و گاه تمرین شده است. چون نقش هایشان این حواس جمعی و آگاهی را اقتضا می کند. درست همان گونه که نقش مادر با رفتاری که انگار در بی اعتنایی به عرف عواطف مادری به درجۀ عرفان رسیده، به بازی سیال و شهودی دانیل داریو نیاز دارد.
داریو اگر دو سال دیگر بماند - که کاش همچون میراثی زنده از سینمای تمام دوران ها و دگرگونی ها، بماند- صدساله خواهد شد. نقش هایی که قابلیت های فرازمانی و فرامکانی و حتی بدویت یا یلگی ِ فراروانشناختی شان بازیگر را به سمت ادراک شهودی برای اجرای شان می کشاند، همپای او و ای بسا بیشتر، عمر دارند و بعد از این قرن زندگی داریو هم برقرار خواهند بود. تشخیص درست آنهاست که می تواند از خودآگاهی افراطی در این گونه نقش ها و از بی حاصل ماندن شهود در نقش های دیگری که به خودآگاهی و تحلیل نیاز دارند، جلوگیری کند.
