آیا ارزیابی ِ بازی هم می تواند شهودی باشد؟! : خوبی ِ خوبان ِ عالَم گر بسنجی بی غلط...

اوایل سال 1389 وقتی مادر آرمانی و رؤیایی مردمان این دیار، بانو نادره/حمیده خیرآبادی از این دنیا رفت، در پروندۀ ماهنامۀ فیلم به بهانۀ درگذشت او، همه وجود و شهود سرشارش را ستوده بودیم. اما از جمله، امیر قادری نوشته بود که تلاش چیزی تحت عنوان «نقد بازیگری» برای برشمردن دلایل حضور همیشه خوب و همیشه درست بازیگری با طبیعت و رهایی و شهود و غریزۀ سرشار نادره (و چندین اسم دیگر در آن مقاله اش) تلاشی اساساً بیهوده است. نوشته بود نباید کار بازیگران خوب را تحلیل و تشریح کرد؛ چون همین طور که روی پرده راه می روند یا نگاه می کنند، خوب اند و بخش عمدۀ این خوبی به «حسن خداداد» و ارزش «حضور»شان باز می گردد: «چیزی نیست که در کلاس های بازیگری بشود آموزشش داد. که بتوان با کوشش به آن رسید. حُسن خدادادی است که شخصیت آن بازیگر در آن لحظه، به آن امکان بروز داده است». و این موهبت های وجودی بازیگران بزرگ را دور از توان تحلیل توسط «تئوری های قدیمی و کپک زدۀ نقد بازیگری» می دانست.
این نوشته، آن هم با گذشت بیش از پنج سال، جوابیه ای بر مطلب قادری نیست. حتی بعد از این به آن ارجاع هم نخواهد داد. به بخش های بسیار درست بحث او در باب بی انصافی نقد نسبت به حضور و جلوۀ ستاره ها هم هیچ ایرادی وارد نیست. این که او می گوید «ستاره در محدودۀ قدرتش جادو می کند» بحثی است که این همه اصرار فضای نقد برای جدا کردن ستاره ها از میدان نشو و نمایشان را محکم زیر سؤال می برد. حتی اشاره اش به این که تکرار نقش برای بازیگری چون نادره یا گرتا گاربو، جان وین و گری کوپر، هرگز محدودکننده نیست و تماشاگر را دل آزرده نمی کند، از ریشه های همان خصلتی است که با عنوان «ترسیم یک شمایل» در کار این نوع بازیگران توصیف می کنیم. اما راستش اصلاً مشکل همین جاست که این حکم های کلیشه ای مورد اعتراض قادری در در نقدها، به دلیل کلی گویی و دوری از تحلیل و شناخت بازیگری صادر می شوند. اما این که شهود ِ جاری در کار برخی بازیگران بزرگ را لازمۀ برخورد کاملاً شهودی در مرحلۀ ارزیابی بازی آنها بدانیم، خود آب به آسیاب همان صدور حکم های کلی خواهد ریخت و جای تردید جدی دارد. همان گونه که تمام رهایی و «خودِ جنس»بودن نادره در نقش های مادرانه اش، در نوشتۀ نگارنده در همان پرونده، با برشمردن و وصف جزییات کار او و البته خطوط صورت و گونه ها و خنده و چشم و ابرو آمدن و «کپلی» دوست داشتنی او به عنوان شمایل مادر مهربان و دلواپس ایرانی، تحلیل شد؛ اما هرگز از آن شهود جاری، جدا نشد و جایش را به گزاره های قطعیت زدۀ آکادمیک نداد.

مکثی بر لُپ و غبغب(!): عناصر غیرقابل دستکاری صورت بازیگر
جایی از فیلمی که یکی از ده ها ارزش منحصر به فردش غنی ترین حضور نادره در همان شمایل مادر کپل و مهربان و سرشار از زنانگی ایرانی است یعنی اجاره نشین ها (داریوش مهرجویی، 1365) وقتی پسر او عباس آقا سوپرگوشت (عزت انتظامی) با حق به جانبی می پرسد مگر خانۀ تحت مدیریت او «چِشِه؟» که همه از وضع آن گله دارند، آقا قندی (اکبر عبدی) با سرعت و جدیتی تمسخرآمیز می گوید: «هیچّی! هیچّی!». اما دلیل این که خواندن این توصیف به اندازۀ نیمی از زمان تماشای همین موقعیت شما را نمی خنداند، تکان ِ شدید ِ لپ های عظیم و آزاد اکبر عبدیِ آن سال ها در کلوزآپ واکنشش در این لحظه است. لپ هایی که لرزش شان چه در این سکانس و چه مثلاً در سکانس مشهور آوازخوانی قندی جلوی آینۀ دستشویی، ابزار اصلی عبدی برای تشدید موقعیت کمیک آقا قندی و برگ برندۀ فیلم برای خلق شوخی های تصویری و میزانسنی است. وقتی آقا قندی می خواهد صدایش موقع خواندن بازتر شود، چند جا با ضربه های آرام و متناوبِ دست، زیر گلویش می زند و آن حرکت هم فقط بابت غبغب چشمگیر عبدیِ آن دوران، شوخی بصری را شکل می دهد.
یادآوری کاربرد دیگری از غبغب در فیلمی فرنگی، می تواند این را در ذهن مان تثبیت کند که شوخی با آن به فرهنگ و زیست ما ایرانیان منحصر نمی شود: حتماً کمدی سطح بالای هالوها در آکسفورد (آلفرد جِی. گولدینگ، 1940) یادتان هست. همان که استن لورل در آن دو نقش دارد و در دومی یعنی جناب لُرد، به شکلی که یک خرق عادت سوررئالیستی در تاریخ نسبت سینما و روانشناسی است، با ضربۀ پنجره به گردنش، در وجود استن حلول می کند و برعکس؛ و همان که عنان گسیختگی جنون آمیز و آگاهانه اش مانند اغلب شاهکارهای آنها از منظر نگاه اسنوب و دچار یبوست نقد، کم درک شده است. در این فیلم شوخی کلامی/بصری مشهوری با غبغب الیور هاردی شده که البته بابت تفاوت زبانی، در هر دو نسخۀ دوبلۀ آن حتی از نسخۀ اصلی هم ظریف تر در آمده است. جناب لرد پَدینگتون به هاردی که پیشخدمت او شده اشکال می گیرد که چرا آداب و تشریفات را درست رعایت نمی کند و خوب نمی ایستد. دستورالعمل اجرایی او چنین است که به هاردی می گوید: «شکم تو بده تو. شونه تو بده عقب. خب بهتر شد. حالا چونه تو بده بالا». دیالوگ او پیوسته است؛ اما من ناگزیرم این جا وقفه ای بیاندازم. هاردی بعد از آن دیالوگ، چانه اش را بالا می برد. اما همچنان غبغب اش با یقۀ بستۀ پیراهن و لباس رسمی، فشرده و بیرون زده است. لرد می گوید: «هر دوتاشو»! در زبان انگلیسی double chin معنای غبغب خودمان را می دهد و اشارۀ لرد به این که هاردی هر دو چانه اش را بالا بگیرد، شوخی تحت اللفظی با خود واژه است. اما در فارسی که غبغب کلمه ای مستقل از چانه است، حرف لرد چه در نسخه ای که تورج نصر، لورل را می گوید و چه در دوبلۀ قدیمی با صدای زنده یاد حسن عباسی، طعنۀ بیشتری در خود دارد. انگار نمی خواهد اسم غبغب را بیاورد و دارد آن را دومین چانۀ هاردی حساب می کند که طبعاً بقیۀ آدم ها این عضو را ندارند! فاصله گذاری همیشگی فیلم های این دو بزرگ با نگاه هاردی به دوربین حین حرص خوردن از حرف ها و کارهای لورل، در این نما هم بعد از احساس تحقیرشدگی او و متلک لرد دربارۀ غبغب اش، اجرا می شود. اما غبغب همچنان به همان عظمت، برقرار است و خندۀ تماشاگر به همان اندازه که نتیجۀ عنصر کلامی است، به عنصر فیزیکی هم برمی گردد.
اینها را به عمد از اعضایی مثل لُپ و غبغب مثال زدم که به شدت غیرقابل دستکاری اند. در کاهش وزن های بسیار زیاد هم معمولاً کسی که آناتومی صورتش لُپ دار است، همچنان لپ دارد. در مورد غبغب، اگر گاهی سینما آن را به بازیگر لاغراندامی بخشیده، مانند لَنس پرکینز (یکی از شش نقش ادی مورفی) در پروفسور دیوانه (تام شَدیاک، 1996) که غبغب ساختگی با گریم اسکاری آن فیلم، زینت ِ این شخصیت فربه و عظیم الجثه شده، از اساس با اغراقی متناسب با نقش کمیک بازیگر سر و کار داریم. مقصودم این است که این یکی دیگر مثل بسیاری ویژگی های دیگر نگاه و زبان بدن بازیگر، نه قابل یادگیری است؛ نه به لحاظ فیزیکی، کسب شدنی است؛ و نه حتی قابل بازآفرینی رئال در گریم و بدون بهره گیری از جلوه های ویژۀ بصری. پس به روشنی از همان عناصر «خدادادی» آدمی است که وقتی بازیگر شد، مانند هر ویژگی دیگر بدن و فرد بازیگر، دیگر بد و خوب ندارد. بلکه می تواند جایی و در نقشی و به شکلی، به کار بیاید و نتیجه ای حاصل کند که هیچ کس و هیچ چیزی بدون آن، نمی توانست به دست بیاورد. فیلم ها فقط از صورت بیانگر بازیگران خوش سیما به غنا و تأثیر نمی رسند؛ از لپ و غبغب و ده ها جزء ظاهراً کم اهمیت ولی بی جایگزین دیگر هم بهره می برند.
وقتی بازیگر بابت یک یا چند جزء اینچنینی برای نقش و فیلمی انتخاب می شود، یا وقتی از همین ها به منزلۀ ابزار اختصاصی کارش سود می جوید، در حال استفاده از موهبتی خدادادی است. این کار می تواند شهودی و متکی به ضمیر نا به خود او باشد یا گاه میزانی از آگاهی نیز در آن جریان داشته باشد. اما چه طور می توان گفت که رویارویی با همین کار او و ارزیابی دلایل موفقیت اش نیز حتماً باید به همان اندازه شهودی باشد؟! در یک شوخی قدیمی و شخصی، می گویم الیور هاردی بلندترین فاق شلوار مردانۀ جهان را داشت. تصاویر زندگی خصوصی و خارج از فیلم های او، نشان می دهند که خودش هم همان طور شلوار فاق بلند یا اَبَربلند می پوشید و آن را بیش از حد تصور، بالا می کشید و بخش مبسوطی از شکم اش را هم در فاق مرتفع شلوار جا می داد. آیا وقتی می فهمیم این عادت شخصی هاردی بوده و فقط به طراحی لباس فیلم یا طراحی خود هاردی ِ کمدین برای ایفای نقش اَلی برنمی گشته، دیگر با دیدنش در فیلم ها خنده مان نمی گیرد؟ و آیا در مرحلۀ بعد باید از هر اشارۀ توصیفی یا تحلیلی برای درک میزان موفقیت او در میزانسن های زمین خوردن و سخت برخاستن بابت همین شلوارها، دست بکشیم؟ تحلیل چه در قاموس سینما و چه در رویکرد به هنرهای فردی چون نقاشی و شعر، اساساً زمینه ای است از بررسی آگاهانۀ جریان ناخودآگاه هنرمند در اثرش. یا به آن عبارت گهرباری که مسعود کیمیایی در نوشته ای دربارۀ ه.ا. سایه/ هوشنگ ابتهاج آورد، واکاوی خلاقیت به عنوان «نَشت ِ ناخودآگاه هنرمند» به هنر او. حالا چه طور می پنداریم بررسی کار شهودی یا متکی به فیزیک بازیگر، رهایی و خودجوشی کار او را زایل می کند؟
بانوان بی تکرار: بی نیاز از ذکر «صدای عجیبی دارم»
زنده یاد جمیله شیخی صدای نامتعارفی داشت. این صدا در دهه های آخر حیات او و سال های واپسین ِ کارنامۀ هنری اش، زنگ عجیب تری هم یافته بود. ارتعاش پردۀ گوش آدمی هنگام اصابت با فرکانس های این جنس صداهای زنگ دار، بیش از زمان دریافت صداهای معمول تر است. اگر به لحاظ روانی هنگام شنیدن صداهایی از این دست، دچار نوعی سراسیمگی یا اضطراب می شویم، حس مان ریشۀ فیزیولوژیک هم دارد. ولی همان طور که در مثال های بخش پیشین مطلب اشاره شد، هیچ ویژگی فیزیکی برای یک بازیگر به خودی خود «بد» و کاستی به شمار نمی رود. چون می تواند با درک شهودی یا آدم شناسانۀ او و نویسنده و کارگردان، برای ترسیم شخصیتی به خدمت گرفته شود که درست همان ویژگی ظاهراً عجیب به کارش می آید. شاید اگر چند سال پیش بود و زنده یاد شیخی در جمع فعالان تئاتر و سینما و تلویزیون ما هنوز حاضر بود یا تازه او را از دست داده بودیم، آن چه این جا دارد مطرح می شود، بابت احتمال دلگیری ها قابل بازگویی نبود. اما حالا بی گمان همه می دانند که بحث بر سر برخورد تحلیل گرانه با یک ویژگی خاص بازیگر است که در این مورد یعنی حنجره و تارهای صوتی بانو شیخی، به طنین اصلی شهرت او نزد خاص و عام هم بدل شده.
زنگ ِ پُر از پژواک صدای بانو شیخی، به طرز ویژه ای بی نیاز از رخ نمایی بود. آهنگ صدایش بود که حس های گوناگونی از این زنگ پرطنین برمی گرفت و به مخاطب منتقل می کرد. در نقش قهرمانی که به مخاطب و به آدم های دیگر فیلم نوید و شوق زیستن می بخشید در مسافران (بهرام بیضایی، 1370)، با همین صدا به بیننده آرامش می داد و او را مشتاقِ زنده ماندن و زنده بودنِ آدم ها و امید نگه می داشت. در نقش نمایندۀ چنگ اندازی ِ دنیای بیرون به خلوت آدم و حوایی زوج دلباخته در لیلا (داریوش مهرجویی، 1375) درست برعکس مثال قبلی، این زنگ صدا را از همان لحظۀ «الو» گرفتن بر روی پیام گیر تلفن خانۀ آن دو، به عامل ناآرامی و تنش آنها و مخاطب بدل می کرد. در تله تئاتر تله موش (حسن فتحی، 1376) همان زنگ صدا با گذاشتن استرس بیشتر بر روی آکسان های کلمات، خوب به مخاطب و آدم های پرشمار هتل/عمارت اربابی سابق القا می کند که خانم بویل متن آگاتا کریستی چرا آن همه ناراضی وغرغروست. در کاغذ بی خط (ناصر تقوایی، 1380) که آخرین تصویر بانو بر پردۀ سینماست، مادر نامعمول ولی بسیار باورپذیر و پرهمانند ایرانی که او بازی اش می کند، از گرایش دخترش به هنر و سینما و فیلمنامه نویسی ذله شده و جز نق به جان او و حتی اطمینان به خل و چلی اش، چیزی نمی گوید. این جا زنگ صدای بانو به جلوه ای از به ستوه آمدن مادر از دست دیوانه بازی های دختر به ویژه در فرآیند نگارش فیلمنامۀ کلاسی اش می ماند. روشن است که کس دیگری حتی نمی توانست به حوالی این تأثیر شنیداری و در ادامه اش، روانی بر تماشاگر نزدیک شود. اما این برخورداری فیلم ها و نقش ها از آن چه بانو شیخی به طور خدادادی از آن بهره مند بود، نه توانایی گستردۀ تأثیرات صدا در شیوۀ بیان و بازی او را انکار می کند و نه نیاز به تحلیل این کارش به جای ستایش صرف و بی قدرت توصیف را از بین می برد.
مثال دیگری را دنبال کنیم که آشکارا توانایی های بازیگری در آن ردپایی ندارد. در روغن مار (علیرضا داودنژاد، 1394)، تجربۀ اخیر حذف عناصر آشنای فیلمسازی که هنوز هم بر روی اکران گروه هنر و تجربه است، خانم پا به سن گذاشته اما باریک اندام و خوش سخنی به نام اقدس سعادت رضایی یکی از دو نقش اصلی را به عهده دارد. او در امتداد همان روش ثبت بی واسطۀ زندگی عینی و عادی بر پرده که خود داودنژاد با تأسی از عبارت میلان کوندرا آن را «کوشش برای صرف زمان حال استمراری» در مدیوم سینما می خواند، زن دایی فیلمساز است و دو بخش طولانی و اصلی فیلم، بحث و جدل او و پسرش (محمد حبیبیان). نکتۀ اصلی که تقریباً هر تماشاگری به آن توجه می کند اما تا جایی که دیده ام در نوشته ای به آن اشاره نشده، صدای عجیب این بانوست که با هر معیاری، از آن چه طبق عرف و عادت، صدای مناسب بازیگر سینما یا تئاتر می نامیم، فرسنگ ها فاصله دارد. لحظه ای زیر است و لحظۀ بعد، بم می شود. طوری «توی گلو»یی است که حین شنیدن اش حس می کنی صاحب صدا باید با سرفه ای سینه اش را صاف کند. آهنگ کلماتش به قدری کشدار و کند است که انگار هر جمله را بیش از منظوری که با آن می رساند، به درازا کشانده؛ و در نهایت، از استاندارد یا بهتر است بگویم از کلیشه های صدای شخصیت های سینمایی دور است. با تماشای فیلم و در هم رَوی ِ شگفت انگیز لحظه ها و کنش و واکنش های جریان زندگی روزمره در آن، از خود پرسیدم آیا این مؤثرترین تصمیم و به جواب رسیده ترین ریسک داودنژاد در این کار نیست؟ کاری که حتی تماشاگر همسو با تجربه های متأخر او را هم با افراط در واقع نمایی و عینیت گرایی، به عمد پس می زند. کاری که می خواهد یادمان بیاندازد زندگی و آدم ها و توی حرف هم پریدن ها و نقب زدن به گذشته های دور در دل کشمکش ساده و جاری امروز، تا چه اندازه از آن چیدمان و چارچوب رایجی که سینمای ملودرام برایمان تدارک می بیند، دور است. کاری که به این صدا برای شخصیت مادری هم حنا گذاشته و چادری و ساده و سنتی، هم اهل استفاده از کلماتی کم و بیش فاخر یا دست کم سطح بالاتر از عوام، نیاز دارد. مادری که موبایل پسر 50 ساله اش را از جایش بر می دارد و به آشپزخانه می برد؛ اما بعد برای توجیه حرکتش می گوید آن را برداشته تا اگر زنگ زد، بداند و به پسر بگوید که گوشی اش کجاست! مادری که کنجکاوی اش در مورد دلیل قهر و دوری پسر از همسر و بچه هایش تا جایی پیش می رود که توی جیب لباس تاشدۀ توی چمدان او را هم بگردد و عکس دختر محبوبش از قدیم تا به حال را پیدا کند! اما در عین این رفتارهای ظاهراً فضولانه، به شدت منطقی و دور از پرخاش، بحث کند. مهربانی ها و اخلاق گرایی آشنای مادرانۀ ایرانی را در واکنش به تمام مجادلات فرزندانش با خود و با یکدیگر و با همسران شان داشته باشد و تماشاگر، با دیدن این همه تفاوت در رفتارهای مختلف او، به اصرار داودنژاد در پردازش واقعیت به همان شکلی که هست و جاری است، پی ببرد؛ بی تمهیدها و تفکیک های سینما میان بد و خوب آدم ها.
برای این زن بی مشابه، همان صدای بی مشابه لازم است. جایگزینی وجود ندارد. هر صدای دیگر، هر بازیگر دیگر و هر دوبله و دستکاری – حتی با ضبط دوبارۀ صدای خود بازیگر در استودیو- بی درنگ به منزلۀ مرگ این عینیت گرایی و این تپش نبض زندگی روزمره در روغن مار خواهد بود. اما هدف این نوشته از این ارجاع، آن است که بگوید هر چه خانم اقدس سعادت رضایی همین طور هستند و نیازی به تأکید بر صدای عجیب شان نزد تماشاگر ندارند، ما در جایگاه تماشاگر به پرداختن به این غرابت صدایشان نیازمندیم. رهایی حاصل از روش «زندگی» داودنژاد با بازیگر/آدم های زندۀ فیلمش و به کارگیری گوشی موبایل برای فیلمبرداری و غیره، ایشان را در شرایط آرمانی کار بی محاسبه و شهودی قرار داده است. ولی ما به جای شهود و برخورد صرفاً دلی، باید به این عناصر بها بدهیم و بر آنها مکث کنیم تا ساز و کار تأثیرات بیان سینمایی این فیلم و هر فیلم را بهتر بشناسیم. از قضا برخلاف تصور رایج، این کار به روشنی لذت مان را از رویارویی با فیلم ها افزون خواهد کرد. چون فقط به آموزه های خشک، مانع لذت و دور از توجه به نوسان های زیستی و انسانی، متکی نبوده و فیلم ها و بازی ها را همچون تصویرهایی از زندگی ها و آدم ها – حتی در الگوهای غیررئالیستی اش- باز دیده و باز خوانده است.