لَب ورچیدن و فَک جُنباندن: موجود ناقص الخلقه ای موسوم به «سبک بازیگری» در سینمای دهۀ اخیر ایران / نیمۀ دهۀ هشتاد تا نیمۀ دهۀ نود

این مقاله در دل مجموعه مطالبی که کل ویژه نامۀ روز ملی سینما در شهریور ماه 96 را تشکیل می داد در شمارۀ 530 ماهنامۀ فیلم منتشر شد. موضوع این پرونده که به کوشش شاهین شجری کهن گرد آمد، «مسیرها و شیوه های بازیگری در سینمای ایران» بود
*
*
از مارچلو ماسترویانی پرسیدند چرا بازیگر شدی؟ گفت: «هر چه باشد، از کار کردن که بهتر است!»
این را در بی‌تجربگی نگفت، کمی پیش از شروع دهۀ 1980 گفت؛ یعنی بعد از آن که با بزرگانی چون فلینی، آنتونیونی، ویسکونتی، دسیکا، اسکولا، تاویانی‌ها، الیو پتری، پی‌یترو جرمی، لویی مال و ژاک دمی کار کرده بود. وقتی این را گفت که سال‌ها تصویرش یادآور سینمای مدرن و خودش مهم‌ترین بازیگر مرد تاریخ سینمای اروپا و شناخته‌شده‌ترین مرد ایتالیایی سینمای جهان بود. بعد از چهل سال بازیگری در چنان سطح پیچیده‌ای، کار بازیگر را معادل پول گرفتن برای هیچ کاری نکردن گرفت؛ هرچند کلامش مانند هر آدم حسابی تاریخ هنر، هر چه هم جدی باشد، آشکارا به شوخ‌طبعی آغشته بود.
بی‌تردید به بسیاری از بازیگران روز سینمای ایران برمی‌خورد که مقاله‌ای در شناخت و تحلیل کار آن‌ها با این نقل قول آغاز شود. به ادعای بازیگران در باب سختی‌های کارشان، البته می تواند موضوع مقالۀ دیگری باشد. اما در اشاره ای مختصر، باید یادآوری کرد دوران ما دیگر برنمی تابد که در چنین عرصه ای کار کنیم ولی فقط «کار» کنیم. یعنی بازیگری تنها شغل مان باشد و اگر از سختی های آن می گوییم فقط به زحمات فیزیکی ارجاع دهیم و شناخت ماهیت و مبنای آن و سبک و گرایش های گوناگون اش با ما و در ما نباشد. ارجاع به سینمای اروپا را از این جهت آوردم که اولاً اطمینان فضای فرهنگی خودمان را بیش‌تر جلب کنم. قاعده این است که ما سینمای اروپا را به محل اندیشه‌ورزی نزدیک‌تر می‌دانیم و چنین می‌پنداریم که بازیگر در اجرای نقشی از این سینما، باید روان آدمی را بشناسد و ادبیات بداند و در روابط انسانی تحقیق و تدقیق کرده باشد. پس لابد بازی در آن بیش از مناسبات ستاره-محور سینمای جریان اصلی آمریکا، در نظرمان نیازمند مطالعه است. ثانیاً به تعبیر درستی که پیمان معادی مطرح می‌کند - و از جمله در نوبتی که مهمان و استاد افتخاری یکی از کلاس‌های نگارنده بود از او شنیدم – نقش‌ها در سینمای اروپا بیش از سینمای آمریکا به فیلم‌های ما نزدیک است. وقتی می‌توانیم دلیل اصلی اشارۀ معادی را دریابیم که آن تعبیر درخشان آموزگار همیشگی‌ام ایرج کریمی عزیز و فقید را ملاک بگیریم: او نوشته بود که سینمای آمریکا با این همه تصویر از تعقیب‌وگریز، سرقت، گروگان‌گیری و شلیک، دارد دست کم 80 درصد از زندگی جاری مردمان جامعۀ خود را حذف می‌کند و انبوهی مسائل زندگی‌شان را نشان نمی‌دهد؛ تا حدی که مخاطب غیرآمریکایی در صورت ضعف شناخت، ممکن است تصور کند در خیابان‌های لس‌آنجلس و شیکاگو، پشت هر دیواری، مهاجمی مسلح کمین کرده! در شرایط قطع بده‌بستان‌های فرهنگی در دو دهۀ نخست سال‌های بعد از انقلاب، حتی تلقی بسیاری سینماگران ما نسبت به زندگی آمریکایی، همین بود و تصویری که از جریان داشتن شلیک در خیابان‌ها و زندگی روزمرۀ آمریکایی مثال زدم، در ذهنم برگرفته از فیلم عشق بدون مرز (پوران درخشنده، 1377) بود که مسیر برگشت بچۀ یک زوج ایرانی-آمریکایی از مدرسه تا خانه را هم با تماشای شلیک دو دارودستۀ بزهکار به یکدیگر همراه می‌کرد که پشت ماشین‌ها قایم شده بودند و هر چند ثانیه یک بار، تیری به سمت هم در می‌کردند. انگار که این عمل مانند دَم و بازدم، طبیعی و همگانی باشد!
اما وقتی جغرافیای خودمان محل وقوع حوادث فیلم باشد، در سینمای ما سهم زندگی با تب‌وتاب واقعی خود، سهم دل‌مشغولی‌های ملموس انسانی در زندگی شهری یا روستایی، بیش از آن حوادث «فراتر از واقع» در اکشن و موزیکال و وسترن و گنگستری و سینمای وحشت آمریکایی است. نه فقط از این بابت که این ژانرها را نداریم یا در آن‌ها ضعیف هستیم، بلکه بدین جهت که به مرور زمان، بینندۀ ایرانی معادلات این ژانرها و بسیاری قالب‌ها و زیرژانرهای دیگر را بر پیکر شخصیت‌های هم‌زبان و هم‌وطن خود، خوب نمی‌پذیرد. یعنی در نهایت نگرانی‌های انسانی مطرح در یک فیلم متعارف اروپایی، اگر لزوماً تجربه‌گرایی غریبی در آن جاری نباشد، به دل‌مشغولی‌های آدم‌های فیلم‌های سینمای ما نزدیک‌تر است تا یک فیلم «هالیوودی». در نتیجه، بازیگر ایرانی از آن چه رفتار و دغدغۀ شخصیت‌های این فیلم‌هاست، بیش‌تر می‌تواند نکته برگیرد. با این وجود، برآیند نهایی به هم همانند نیست؛ نه در خود فیلم‌ها و نه در هنجارهای بازیگری. چرا؟ چه موجب این می‌شود که وقتی از این نسبت تقریباً نزدیک سخن می‌گوییم، به احتمال قریب به یقین درصدی از خواننده‌های این نوشته که دیده‌ها و خوانده‌های قابل اعتنایی از سینمای روز اروپا دارند، به نشانۀ تعجب از این قیاس، اندکی لب وربچینند یا فَک بجنبانند؟ از همین‌جا می‌توانم وارد دامنۀ موضوعی اصلی این مقاله شوم: این که در سینمای ما همه چیز به خود «نقش» و این که در سینمای ما همه چیز به خود «نقش» و البته فیلم‌نامه‌ای که به دست بازیگر رسیده برمی‌گردد (البته در مواقعی که اصلاً فیلم‌‌‌نامه‌ای در کار باشد.) مقصودم این است که اغلب ردیابی ما در مسیر کاری هر بازیگری به جای آن که بر روش‌های او در درک و ایفای نقش متمرکز شود، ناچار است سراغ نقش‌های او برود و بکوشد خط اتصالی میان آن‌ها پیدا کند. به بسیاری از مباحث شفاهی یا نوشته‌های دربارة بازیگری که نگاه کنید، دارند ویژ‌گی‌های مشترک نقش‌ها را به بازیگر نسبت می‌دهند. یعنی مثلاً می‌گویند «سوسن تسلیمی زنی مقتدر و دور از مظلومیت یا مظلوم‌نمایی رایج شخصیت‌های زن ضعیف سینمای ایران بود» و منظورشان طبعاً نقش‌های او در فیلم‌های سینمایی و مجموعة تلویزیونی سربداران (محمدعلی نجفی-1362) است. یا می‌نویسند «حامد بهداد به عنوان جوانی عصبی و پرخاشگر...» و به خصوصیت مشابه برخی نقش‌های او اشاره دارند. روندی که بازیگر برای فهم فردیت نقش از سر می‌گذراند، ربط و بی‌ربطی آن به زیست و تجربه‌های شخصی، نوع نزدیک شدن به نقش و دست‌کم آن انتخاب مشهور قدیمی «حرکت از درون به بیرون» یا برعکس و... شیوه‌های اجرایی بازیگر، زمینة این تحلیل و شناسایی نیست و فقط نقش‌های اوست که صفت‌هایی به کارش نسبت می‌دهد. خطای تاریخی آشنا هم این است که از نقد و اظهار نظر مکتوب تا حرف‌های سرپایی مخاطبان در سالن‌های سینما، همه گمان می‌کنند در حال تحلیل «بازی» بازیگرند. در حالی که دارند صرفاً صفات نقش و کاراکتر او را فهرست می‌کنند. یک مثال مفرح این است که می‌گویند « تکنیک بازی برون‌گرای حامد بهداد» و نمی‌دانند برون‌گرایی صفت نقش است؛ نه تکنیک بازی. یعنی مهردادِ بوتیک (حمید نعمت‌الله-
1382)، محسنِ سعادت‌آباد (مازیار میری- 1389) یا مسعودِ آرایش غلیظ (نعمت‌الله- 1393) آدم‌های پر سروصدا و اهل واکنش بیرونی و شوخی و شلوغ‌بازی‌اند، نه این که تکنیک ایفای نقش آن‌ها اسمی چون «برون‌گرایی» داشته باشد. در عوض مثلاً موسای انتهای خیابان هشتم (علیرضا امینی- 1390) یا داودِ زندگی جای دیگری‌ است (منوچهر هادی- 1392) آدم‌های کم‌حرف‌ توداری هستند و وقتی موقعیت‌ مالی اولی و وضعیت جسمانی دومی رو به وخامت می‌گذارد از آن که پیش‌تر بوده‌اند کم‌حرف‌تر می‌شوند. اما نقد و اظهار نظر از بازی درون‌گرای بهداد در این دو فیلم می‌گوید، یا از این که «کارگردان توانسته بهداد را به‌خوبی مهار کند!»؛ بی‌توجه به این که نقش‌ها مختصاتی متفاوت با هم داشته‌اند، نه بازی و بازیگری.

تعبیر «سبک» در بازیگری را دوباره دریابیم
آن چه بقایای اثرات تئوری مؤلف در محیط مباحث سینمایی ماست، از دامنة اصلی خودش یعنی شناخت کار کارگردان‌‌های صاحب سبک و دارای جهان‌بینی بسی فراتر می‌رود. در خیلی زمینه‌های دیگر هم ما جلوه‌هایی شبیه همان «مؤلفه‌های تکرارشونده» را نشانة سبک داشتن می‌گیریم و تقصیری نداریم. خوانش ایرانی از تئوری مؤلف با ایجاد این پندار که هر عنصری چند بار در کار هر سینماگری تکرار شد، ارزشی خواهد داشت و چیزی تحت عنوان سبک او را شکل خواهد داد، بدسایه‌ای بر ذهنیات‌مان افکنده است، حتی اگر در ابعاد «پلاک» در فیلم‌های حاتمی‌کیا باشد. حتی اگر به طور مستقیم و متمرکز چیزی از تبیین خود تئوری نخوانده باشیم، باز میراث آن در گپ‌وگفت‌ها به ما رسیده و زیر این سایة گسترده می‌ایستیم. ولی بیش‌تر عوامل نکنیکی پروسة ساخت یک فیلم را که در نظر بگیرید، از قضا درست این است که به این معنای نه‌چندان اصولی اصلاً این به‌اصطلاح «سبک» را نداشته باشند. تصویرسازی که کار فیلم‌برداران سینماست می‌تواند نمونة خوبی برای توضیح به دست بدهد. مثلاً آقای نستور آلمندروس، نورهای نئون‌وار لازم برای التهاب و اضطراب سکانس‌های شب-خارجی خیلی از فیلم‌هایش – از جمله آخرین مترو (فرانسوا تروفو- 1977)- را اگر برای کمدی رمانتیک آرامی چون دل‌سوخته (مایک نیکولز- 1985) هم به کار می‌گرفت، نشانة سبکی او نمی‌شد، بلکه دلیلی بر اصرار خودنمایانه‌اش برای به رخ کشیدن کار خود به حساب می‌آمد. نورهای آبی مورد علاقة آقای علیرضا زرین‌دست خودمان که مثلاً در بای‌سیکل‌ران (محسن مخملباف- 1367) و طلسم (داریوش فرهنگ- 1365) برگ برندة فیلم‌ها در ایجاد فضای وهم‌آمیز بود، در فیلمی چون خانة خلوت (مهدی صباغ‌زاده- 1370) و بدتر از آن در خانة کاغذی (صباغ‌زاده- 1395) که بناست مسائل زندگی یک مطبوعاتیِ بازنشسته (به ترتیب با بازی عزت‌الله انتظامی و پرویز پرستویی) را روایت کند و به نورهایی نزدیک به زندگی طبیعی و جاری این آدم‌ نیاز دارد آشکارا نوعی وصلة ناجور است. درست همین‌جاست که خوانش ما از مفهوم «سبک» در کار عوامل تکنیکی سینما محل اشکال می‌شود. اگر قرار باشد دست‌اندکار عزیز ما که بهره‌مند از تسلط بر فن هم هست، بی‌اعتنا به آن چه برای درام و دنیای فیلم به کار می‌آید، علایق یا مهارت‌های خویش را پیاده و بعدتر هم حضور خود را در پس تصاویر فیلم یادآوری کند، به نظر می‌رسد این مثلاً سبک، به جای آن که مزیت باشد بلایی است که بر سر و پیکر فیلم نازل شده است. در بازیگری، بدترش می‌تواند اتفاق بیفتد. اصلش این است که به صحتِ عنوان «بازیگر مؤلف»، اطمینان تئوریک وجود ندارد. از نوشتة مبسوط و وجدآور پالین کیل در ستایش شمایل مردانگی کری گرانت تا آن چه ایرج کریمیِ ما در توصیف «پرسونا»ی بدویت در نقش‌های آنتونی کویین نوشت، حاقظة مطالعاتی‌مان در میدان تحلیل بازیگری، سرشار از به کارگیری تعابیری همچون «شمایل» آشنای یک بازیگر است که به مرور در سیر کارنامه‌اش شکل می‌گیرد و او را با یادآوری آن می‌شناسیم. اما حتی مقالة زنده‌یاد ایرج کریمی در شرح «بازیگر مؤلف» با طرح احتمالاتی همراه بود و می‌گفت بررسی کنیم و ببینیم آیا ممکن است چنین چیزی وجود داشته باشد؛ نه این که بخواهد تعریف قطعی برایش ارائه دهد. چند فیلم و بازی مارلون براندو و گریگوری پک را مثال می‌زد تا امکان طرح ترکیب «بازی مؤلف» را به آزمایش بگذارد. اما وقتی از تعریف بگذریم و به ژورنالیسم عامه‌فهم‌تر نظر بیندازیم، چشم‌تان روز بد نبیند: در متن‌ها و بیش‌تر در تیتر یادداشت‌ها و گفت‌وگوها ترکیب «بازیگر مؤلف» را درست مثل نقل‌ و نبات هر بزم، بر سر هر کسی می‌پاشند. تقریباً هر بازیگری که نامش در بین افراد مورد تقدیر جشنوارة فیلم فجر در بخش بزرگداشت‌ها می‌آید، از دید ده‌ها مجله و روزنامه به لقب «مؤلف» مفتخر می‌شود و شگفتا که این دوستان ما برای بذل و بخششی که مبذول داشته‌اند حتی تعریفی در اختیار ندارند. می شود گفت واژۀ «مؤلف» را به سان یک صفت و مثلاً به عنوان معادلی برای «بزرگ»، «درجه یک» و «ممتاز» به کار می برند. وگرنه برای بازیگرانی که اغلب در نقش های مکمل ظاهر شده اند – مانند مهدی فقیه که در دورۀ بحران زدۀ بیست و نهم جشنوارۀ فجر بزرگداشت او بر پا شد- تعبیر مؤلف دیگر به روشنی ناکارآمد است: در بیشترین میزانی که می توان مُهر شخصی آنها را بر کار و نخ تسبیح نامرئی پیوند نقش هایشان به یکدیگر را شناسایی کرد، عبارت "character actor" در وصف شان به کار می رود (به پرونده ای در همین زمینه در شمارۀ مشابه دو سال پیش یعنی ویژه نامۀ مجلۀ فیلم در همین روز ملی سینمای سال 94/ شماره 496 رجوع بفرمایید). توضیح مختصر این که بازیگر مکمل و به طور کلی نقش های مکمل در هر فیلمنامه، نوعی عناصر پیونددهنده اند و کاربرد «ملازم» دارند؛ در نتیجه نه روایت از طریق آنها پیش می رود و نه در مرکز وقایع قرار می گیرند. یعنی با تمام اهمیتی که در برخی فیلم ها دارند، اگر چیزی تحت عنوان «شخصیت آشنا و قابل پیگیری» با حضورشان رقم بخورد، همان character actor را خواهد آفرید که تشخص و قدمتی به عظمت تاریخ درام دارد. الصاق تحمیلی تعبیر «مؤلف» به بازیگرانی با این مهارت که می توانند حتی اشخاص فرعی را به کانون توجه تماشاگر بدل و حتی طبقۀ اجتماعی و خصوصیات فردی آنان را از فیلمی به فیلم دیگر وصل کنند، حتی تخفیف شأن نیز به شمار می رود؛ خاصه از این زاویه که تکلیف تعریف این مفهوم در حیطۀ بازیگری، پادرهواست و چنین خواهد ماند. دلیل اش؟ همان که در وصف خودنمایی عوامل تکنیکی گفتیم و ممکن است دنیای اثر را با تبدیل آن به میدان جلوه گری زائد بازیگر، مخدوش کند.
هر کارگردان و حتی هر فیلم-بین حرفه ای، از بازیگرانی که می خواهند کارشان به هر بهایی – حتی بیرون زدن از دامنۀ روایت و جهان بینی جاری در فیلم- بیشتر «دیده شود»، سوابقی دارد. حالا فرض کنید این آقا یا خانم بازیگر بخواهد ورای این تلاش برای بیشتر دیده شدن با هر act به جا یا بی جا، بکوشد آدرس نقش های دیگرش را هم بدهد و بپندارد این گونه مُهر تألیفی خود را بر حافظۀ تماشاگر کوفته و قلم ژورنالیست فاقد دانش نظری را به انتساب صفت فخیمۀ «مؤلف» واداشته است؛ فارغ از این که این درام و این کاراکتر، با آن رنگمایۀ برگرفته از نقش(های) دیگر جناب بازیگر، نسبتی دارد یا خیر. در این صورت چه از فیلم نگون بخت فرضی ما باقی خواهد ماند؟ کار این حضرات برای سایه افکندن بر بازی بازیگران دیگر یک سکانس یا یک فیلم و حرکات تحمیلی برای دیده شدن خودشان، بی شباهت به آن آیتم هجوآمیز و خوب اجراشده ای در برنامۀ تلویزیونی ساعت خوش (مهران مدیری، 74-1373) نیست: کسی که تست بازیگری می داد (نصرا... رادش) از عقب و جلو بردن گردن تا ابرو بالا انداختن تا نگاه به دوربین، هر نوع دست و پایی می زد بلکه تصویرش در قاب دوربین بیشتر به چشم بیاید! شاید عجیب باشد، ولی حتی لب ورچیدن ها و اخم در هم بردن های مثلاً طبیعی-نمای بازیگران در بخش عمده ای از سینمای امروز ما که می خواهد به تماشاگر حقنه کند اینها در حال بازی کردن نیستند، از جنس همین کاری است که طنز آن آیتم را می ساخت. آنها دارند به تعبیر مشهدی ها طِبیعی اش می کنند تا به نظر بیاید که بازی نمی کنند؛ ولی این یک قلم دیگر به واقع پدیده ای نیست که بتوان ادایش را درآورد.
سبک به معنای رهیافت
فدریکو فلینی در توصیف مارچلو ماسترویانی می نویسد: «استعداد و ظرفیت درونی او باعث می شود فاصله اش را با نقش حفظ کند. یک جور عدم حضور که به او فرصت می دهد کاملاً خود را رها سازد؛ بی هیچ نشانی از تبختر یا عصبیت های معمول یک حرفه ای».
این نقل قول و شرحی که از شیوۀ کار مارچلوی کبیر در آن آمده، می تواند نقطۀ پایانی بر تردیدهای طرح شده تا این جای این نوشته باشد. سعی بر این بود که در قطعیت مفهوم سبک بازیگری در ذهن مخاطب ایرانی، تردید وارد کنیم. حالا و با همین یک نمونه از زبان بزرگی در جایگاه هدایتگر بازیگر در وصف بزرگی از میان بازیگران شاخص، دیگر آشکار است که سبک، به رویکرد بازیگر نسبت به نقش ها برمی گردد؛ نه به همانندی های میان نقش ها یا خروجی آنها. در قالب هنرهای دیگر هر تعریفی از سبک دارید، به بازیگری که می رسید آن را با جلوه های بیرونی اجرای بازیگر یکی نگیرید. میزان اتکا به تکنیک یا حس، مسیری که هر کس برای بازشناسی و بازآفرینی کاراکتر فیلمنامه می پیماید و نوع تبدیل این درک به حس های نهایی مخاطب از تماشای آن کاراکتر، جریان سبکی کار او را تشکیل می دهد. رویکرد یا رهیافت بازیگر برای تهی ساختن کالبد وجودی خود از خودش و جانشینی نقش در این کالبد، کنشی است که هم مهم ترین فرآیند کاری او را تشکیل می دهد و هم اگر خالصانه و خلاقانه به عمل آید، به بهره مندی از چیزی موسوم به سبک می انجامد. تنها به منزلۀ مثالی همه فهم، آن چه لی استراسبرگ از دل تعالیم کنستانتین استانیسلاوسکی بنا نهاد و به سایه افکن ترین مکتب آموزشی تاریخ تعالیم بازیگری در هنرهای نمایشی رسید، مِتُداَکتینگ یا -باز آن گونه که از ایرج کریمی آموخته ایم- «بازیگری شیوه دار» بود. در این عنوان، نوعی خود-یگانه-بینی نهفته نبوده است. گمان نکنید سیریل کرافورد، الیا کازان و استراسبرگ از زمان تأسیس کارگاه «اکتورز استودیو» می خواسته اند بگویند کسی جز پیروان و دانش آموخته های ما مبتنی بر «شیوه» بازی نمی کند و بازی بقیه، همه «کتره ای» است! بلکه داشتند سنگ بنای این پیشرفت تئوریک را می گذاشتند که پدیده ای تحت عنوان «سبک» را به جای هر عادت شخصی در کار بازیگری، با پسزمینۀ تاریخی و – مهم تر از آن- آموزشی در نظر ثبت کنیم.
خوب است به یاد آوریم که نقطۀ عزیمت استراسبرگ برای طراحی تقسیمات آموزه های این سبک، تماشای شکسپیرین پیش کسوتی بود که در دهه های قبلی فعالیت حرفه ای اش تقریباً تمام نقش های مردانۀ مهم نمایشنامه های ویلیام شکسپیر را ایفا کرده بود و حالا بعد از پا به سن گذاشتن، مناسب اجرای نقش شاه لیر شده بود. ماه ها کار روی همین نقش و متن را در آن همه سال تفسیرخوانی و تحلیل و تجربه داشتن در کار با متون شکسپیر، ضرب کنید. حاصل اش عظیم خواهد شد. اما بر خلاف تمام این تصورات معقول، اجرای مرد باتجربه نامطلوب از کار درآمد. تعجب آمیخته به تأسف استراسبرگ، بنیان آموزه های منجر به متد شد: آیا بازیگر باسابقه، متن و نقش و مفاهیم و ساختمان اثر شکسپیر را خوب درنیافته بود؟ به هیچ وجه نمی توانست چنین باشد. استراسبرگ از درک کامل او و سلطه اش بر متن، حتی در ابعاد یک مفسر و معلم آن درام یاد کرده است. پس مسئله، جای دیگری است. همان بزنگاهی که باعث می شود نیاز به داشتن مرکزی مثل اکتورز استودیو در ضمیر استراسبرگ، بیشتر تقویت شود: این که فاصلۀ درک درست نقش تا اجرای درست آن را چگونه و با چه می توان پر کرد. به ظاهر ساده می نماید؛ ولی از دل همین جمله، تمام تاریخ سبک آموزشی/ اجرایی مورد تعلیم استراسبرگ و میراث داران دهه های بعد افکار او بیرون می آید. بازیگری شیوه دار یا متد، می آید تا نگذارد بازیگری نگران انتقال نیافتن ِ درک اش از نقش به مخاطب باشد. اگر و البته اگر نقش و دنیای او و دنیای اثر و ساختار آن را خوب شناخته، دیگر به واسطۀ این سبک نباید این احتمال وجود داشته باشد که نتواند از این شناخت، به برانگیختن حس های ملموس در مخاطب دست یابد. همین مثال و بسط آن نشان دهندۀ این است که سبک، نشانه گذاری رهیافت بازیگر برای ایفای نقش است؛ نه آن چه از حرکات و حالات او روی سِن تئاتر یا پردۀ سینما رؤیت می کنیم. بلند داد زدن، آرام نجوا کردن یا آمیزۀ این دو که خسرو شکیبایی استاد اجرای لحظه های طلایی آن بود، سبک هیچ بازیگری – حتی او که او بود- را نمی سازد. بلکه مسیر رسیدن او به آن لحظه هاست که سبک خاص او به حساب می آید. سختی و بدبختی هم این است که هم خود مسیر و هم نوع پیدا کردن نشانی آن، برای خود بازیگر به شدت توضیح ناپذیر است. از قضا و از جمله ما بر همین مسند تحلیل بازیگری، می خواهیم بکوشیم این مسیر و مسیریابی بازیگر را روی میز تشریح بگذاریم. البته که گاهی شدنی نیست. تشریح نشدن اش با زبان خود بازیگر، باور بفرمایید نتیجۀ این نیست که او بخواهد راز کارش را به کسی نگوید و «فوت کوزه گری» را نزد خودش نگه دارد. بلکه این نگفتن، محصول کیفیت بیان نشدنی کار است. همان گونه که بعد از تلاشی هرچند ناکامل برای بیان آن، نباید به دام تقلید از آن مسیر رسیدن به نقش افتاد. مؤخرۀ کتاب نگارنده «ارزش و ژرفای نگاه در بازیگری» که هیچ نمی فهمم چه طور به زودی بیست سال از انتشار آن می گذرد، بیش از همه به مباحثه ای با رضا کیانیان در همین زمینه مکث می کرد: مثلاً بنده در فصل دوم آن کتاب با عنوان «نگاه خشمگینانه» توضیح می دادم که چگونه نگاه گوشۀ چشم آنتونی کویین، خشم زامپانو نسبت به ماتو (ریچارد بیسهارت) را به غضبی از جانب توحش به آگاهی شبیه می کند و فیلم جاده (فدریکو فلینی، 1963) را در عین وجه اجتماعی واقع نمایانه، به اثری بهره مند از زبان تمثیلی. کیانیان هم معتقد بود این شرح جزییات میمیک و چشم و حال و حالت نگاه و شکل فک و خطوط استخوان های صورت و غیره، باعث گمراهی بازیگران و به ویژه تازه کارها می شود. چون تصورشان این می شود که می شود با تکرار همین آناتومی و هندسه و میمیک، به همان نتیجه دست پیدا کرد. امروز آن کتاب و نوع نگرش آن را دوست ندارم و با آن که خاطر بزرگوار آقای محمدعلی سپانلوی فهیم و فقید بسی عزیز بود و هست، دلیل این که از پیشنهاد مشفقانۀ ایشان در ویراست دوم کتاب چشم پوشیدم، همین بی اعتقادی به محتوای کتاب بعد از گذشت دو دهه بود. اما نمی دانم چند درصد دلیل اش ممکن است همین نکته ای باشد که کیانیان می گفت و در مؤخره، به خیال خودم پاسخ هایی برایش داشتم. ولی شاید مشکل همین باشد که دیدار لبخند شیطانی جک نیکلسون و تکرار آن لب و لوچه کج کردن ها و آن دندان نمایی و آن چشم خمار کردن ِ همزمان با این لبخند، با عرض معذرت بر روی رخسار اغلب آدمیان زندۀ جهان، حاصلی خنده آورتر از قلقلک برای امثال ما قلقلکی ها خواهد داشت! و مشکل ریشه ای تر این که خطا برداشت کردن این جزییات اجرایی، برآمده از همان پندار باطل است که ظواهر بیرونی را مترادف با سبک بگیریم. خیر دوستان! سبک در بازیگری، شامل مراحلی است که بازیگر را به آن ظواهر در لحظات اجرای نقش، راهنمایی می کند. خود آن ظواهر، سبک نیست و اصلاً ماهیت سبکی ندارد.
کیفیات شمایل وار و ربط و بی ربطی آن به مفهوم سبک
پیشتر، از روندی گفتیم که طی آن، بازیگر تصور می کند مُهر مؤلف بر کارهایش زده؛ اما جالب این است که روند مقابل و معکوس آن هم باز به تنهایی امتیاز سبکی به حساب بازیگر واریز نمی کند: اصرار بسیاری از بازیگران سینمای معاصر ما بر این که هرگز هیچ نقش مشابه نقش های قبلی شان ایفا نکرده اند، اگر کُشنده نباشد، در بهترین صورت، فرساینده است. روراست، از آن شعارهاست که آدمی آرزو می کند کاش داعیه داران اش جُسته و خوانده بودند ویژگی های شمایل وار در بازی کسانی چون گری کوپر، رابرت دنیرو، وودی آلن، کاترین دونوو یا سوفیا لورن، به سینماشناس های هر دوران چه شناختی بخشیده است: شناخت از شرایط زمانه و زیست طبقه ای که آنها مظهر و شمایل اش بوده اند، از قشر و قوم و راه و رسم زندگی کسانی که نمایندگی می کرده اند. از مردی که با نگاه و قدم برداشتن اش به سادگی نجابت را رسم می کرد و رومن گاری سقوط در دوران رنگ باختن ارزش های او را با نام رمان اش «خداحافظ گری کوپر» برچسب می زد تا زنی که مثل طیف متأسفانه آشنایی از زنان بعد از مدرنیتۀ شهری، سرد، مبهم و رمزآمیز بود و کاترین دونوو راه او را به تصاویر سینمای مدرن گشود. این شمایل نگاری نزد بازیگرانی که در مسیر زمان شاخصۀ یک نوع کاراکتر فرهنگی، روانی یا اجتماعی می شوند، طبعاً از آغاز خواستۀ خودشان یا حتی کارگردان ها نیست. نمی شود برای این طرز تثبیت در گذر کارنامۀ کسی، نقشه ریخت. گاه اقتضای سینمای سرزمینی در یک دوره، گاه یک جریان و موج سینمایی، گاه ذائقۀ مخاطب و گاه همسویی شکل یک بازیگر با یک ژانر مشخص، اسباب این شمایل شدن را جور می کند. این با درافتادن به ورطۀ تکرار، یکی نیست اما گاه قابل اشتباه گرفتن است. به مارچلو ماسترویانی می گفتند «عاشق پیشۀ لاتینی تبار/ Latin Lover». او نیز بارها بر این تأکید کرده بود که هیچ نمی داند از کِی و چه طور به این لقب، مفتخرش کرده اند. ولی از آن سو، آن را انکار هم نمی کرد. با این مثال، دارم گریزی می زنم به آن عناد قدیمی بازیگران ایرانی نسبت به آن چه مردمان به واسطه اش آنها را می شناسند. محور مقالۀ ما بازیگران نیمۀ دهۀ 1380 تا امروز است و می خواهم بزرگی را مثال بزنم که در این دهه یعنی به سال 86 رخت از جهان بربست: آقای حمید قنبری. نام اش را که آوردم، یاد چه افتادید؟ بله؛ دوبلۀ خوش نمک کمدینی که خودش هم با عمری درازتر از آقای قنبری، تازه از دنیا رفته: جری لوییس. ولی دعا بفرمایید که این یادآوری، آن دنیا به گوش و نظر آقای قنبری نرسد. چون خدابیامرز هیچ دل خوشی نداشت که به این واسطه او را به جا آورید. دوست تر می داشت که پیشینۀ پربارش در تئاترهای دهۀ 1330 و 1340 عامل شناسایی او باشد؛ این را بی شک بر یادآوری نقش هایی که برای مرحوم مجید محسنی در چند فیلم او بازی کرده بود، ترجیح می داد. ارزش آن نمایش ها و نقش ها را بیشتر از صدای تودماغی و لحن عمداً لوس و اصوات عجیب و غریبی که برای افزودن نمک فیلم های جری لوئیس از خودش در می آورد، باارزش می دانست. میرایی ِ هنر نمایش و این که از تئاتر بابت زنده بودن و اجرا شدن و تمام شدن و رفتن آن، فقط نمایشنامه است که به جا می ماند و فقط نمایشنامه نویس است که در تاریخ ثبت می شود، برایش مهم نبود. تئاتری ِکارکشته و متشخصی بود و می خواست صد سال نباشد آن محبوبیت عام که با صدای لوئیس به دست بیاید.
در فضای فرهنگی ما این عملکردی تکرارشونده است: هنرمند می خواهد خود را از آن تصویر صمیمی که مردم به تبع یکی دو تا از کارهایش از او در دل و ذهن دارند، بکَنَد و جدی تر و فرهیخته تر بنمایاند. اما وقتی بازیگری با این که مردم بابت یک کار تلویزیونی او را شناخته اند، کنار آمده باشد؛ وقتی به او برنخورد که به جای کامل آوردن نام خودش، با تداعی نام یک شخصیت مشهور که نقش او را بازی کرده، شناخته شود، اتفاق دلپذیری روی می دهد: تبار کار خود و جایی که نقش مؤثری در عاطفه و حافظۀ مردمان حک کرده را رصد می کند. دستاورد کم قدری نیست. فکرش را بکنید. اگر روح بازیگری را به تجربۀ فلسفی صعب «دیدن خود از نگاه دیگری» مانند کنیم، آن وقت این که مردم با چه نقش یا - اگر یک نقش واحد نباشد، با چه - نقشمایه ای یک بازیگر را به خاطر می سپارند، حادثه ای به مراتب تعیین کننده تر از هر جایزۀ جشنواره ای یا تحسین منتقدانه خواهد بود. در همین سال ها، محمدرضا گلزار را داشته و داریم که شاید همه احتمال بدهیم دوست دارد در نقش هایی متفاوت، مثلاً در سینمای مدعی کیفیات «هنری» - به عمد توی گیومه- کار کند و از این اتهامات دم دستی که همواره به ستاره ها زده شده، خود را برهاند و تجربۀ متعالی کاراکتر جهان فیلم بوتیک را تکرار یا تکمیل کند. اما به جای نگرانی از بابت این اتهام که «ستاره ها بازیگران قهاری نیستند و فقط نان چهره شان را می خورند» و غیره، از نخستین گفتگوی مبسوط خود در مطبوعات تخصصی که برادر بزرگ و رفته ام علی معلم با او داشت، حواس اش به موضوع مردمی دیگری بود و حرف هایی زد که موجب شد عنوان آن گفتگو این جمله باشد: «در میهمانی مردمان پذیرفته شده ام». این درک از جایگاه داشتن در میان مردم همچنان در او و با او بوده و بوده تا امسال که بابت همین «حضور مؤثر در جایگاه ستاره در هر دو عرصۀ سینما و نمایش خانگی، جایزۀ ویژۀ هیأت داوران جشن دنیای تصویر در دورۀ هفدهم» را به او اعطا کردیم، بعد از مراسم می گفت که نگران بوده کسی بعد از اهدای جایزه اش، بگوید حالا دیگر از گلزار توقع می رود قالب کاری اش را عوض کند و فیلم های چنان و چنین بازی کند! همین که از این نگرانی تعجب کردیم و در پایان نقل قول از او، علامت تعجب گذاشتم، خوب لو می دهد که عناد بازیگران با بخش محبوب القلوب کارشان تا چه اندازه عمومی است؛ و در عوض این تلاش برای اصرار بر این که من هنرمندم و هنرمندی جدی و متفاوت و دیرهضم نیز تشریف دارم، برایمان باورپذیرتر است و تعجب کمتری برمی انگیزد. کاری که گلزار انجام نداد و حتی گفت که دغدغه اش را ندارد. به این معنا، گلزار به واقع همان ستاره ای است که ظرفیت این محبوبیت را دارد (شاهد بوده ام که وقتی در سالنی به شدت عرق می ریخت، در جواب هر کسانی از بین مردم که می پرسیدند آیا می توانند با او عکس بگیرند، با خوشرویی می گفت «من که از خدامه»!) و ظرافت های آن را هم به وقت اش فهم می کند (از تماشای هوش هیولاصفتانۀ او در بازی به نقش «مدیوم»ی که انگار از دنیایی دیگر آمده و دوست نزدیک صدام حسین است در فیلم مادر قلب اتمی به شگفت خواهید آمد).
این پذیرش داشتن ِ بازیگر در قبال کارهایی با اقبال همگانی تر، بدیهی است که «سبک» او را در پی ندارد. اصلاً دخلی به مبحث سبک به معنای تئوریک خود ندارد. اما سندیتی دارد مبنی بر این که بازیگر با برخورد مخاطب یعنی آن کس که هدف نهایی هر تلاش او برای تأثیرگذاری به شمار می رود، مشکلی احساس نمی کند. نمی توان گفت که بازیگری با شناخته تر شدن مثلاً بابت یک سریال که پخش آن در تلویزیون باعث رفتن تصویر او به خانه ها و سر سفره های مردم شده، الزاماً شمایلی از یک طیف پدید آورده است. اما می توان با اطمینان دانست که بازیگر ِ آشتی با این محبوبیت نزد عوام، از «تبار»ی که برایش قائل می شوند، آگاه است. می داند مردم او را چگونه و از چه قشری و با چه منشی می بینند. چنین بازیگری، به آن روح بازیگری که وصف اش آمد، نزدیک است؛ زیرا آداب اولیۀ بازیگری را در این زمینه که خود را از چشم سایرین ببیند، به جا آورده است.
خودمان نباید بدانیم از کدام تبار هستیم؟
بار دیگر اجازه می خواهم به فلینی و فرزانگی طنازانه اش رجوع کنم تا سر بحث این بند از مطلب، به خوبی باز شود. دربارۀ مارچلو ماسترویانی می گوید: «کشف هر دوی ما این بود که در برخورد با زندگی و در رابطه هامان شگردهای پنهان یکسانی داریم. این گونه بود که توافقی عالی شکل گرفت. از او خواستم ده کیلو لاغر شود. همیشه قبل از شروع هر فیلم از او می خواهم خودش را لاغر کند و حاضرم هر کار ممکنی بکنم تا او اندکی بیشتر بی قرار و عصبی به نظر برسد»!
درک درخشانی است که همزمان با پیش رفتن کارنامۀ یک بازیگر، بدانیم بعدها بابت این که تبارش به کدام رگ و ریشه می رسد، نزد مردمان و در تاریخ ماندگار خواهد شد. ماسترویانی به طور مشخص، شمایل نوعی نقش نبود و گسترۀ کارهایش فراتر از این حرف ها رفت. اما دیدن صورت اش همان گونه که در آغاز نوشته آوردیم، تداعی کنندۀ سینمای مدرن و تردیدهای این سینما در ذات انسان است؛ در باورها و اخلاق و معنویت و روابط عاطفی و همۀ آن چه انسان عهد کلاسیک هنر، در آنها شک نمی کرد. تبار ماسترویانی و سوالی که در اخم و چشم هایش نهان بود، به این نوع انسان اهل تشکیک می رسد. حتی وقتی دارد کمدی تکرارنشدنی مهم ترین حادثه پس از پیاده شدن انسان بر روی کرۀ ماه (ژاک دمی، 1973) را بازی می کند، نگاهش در اغلب سکانس های انجام آزمایش های پزشکی در فیلم، با همان پرسش و ابهام همراه است. انگار دارد به عنوان یک موتیف زیرمتنی آن را حفظ می کند و هر خنده و سلام علیک و دست دادن و حرکت روزمرۀ دیگر را روی این زیربنا می سازد. بهت سر جایش است؛ فقط به ناچار باید با آن سر کرد و به بقیۀ کارهای روزمره و از جمله مصاحبه ها و مواجهه با مردمی که دارند به تو می خندند، رسید. چرا می خندند؟ نام دیگر این فیلم فرانسوی که در اکران جهانی با آن شناخته شد، روایت را برایتان خلاصه خواهد کرد: مرد ِ اندکی آبستن! بله، مردی از طبقۀ متوسط و معمولی به اسم مارکو مازِتی با بازی مارچلو از همسرش ایرنه (کاترین دونوو) باردار می شود و فیلم در دهه ای که آغاز اپیدمی بحث های فمینیستی است، جا به جا شدن زن و مرد در مراقبت ها و دکتر رفتن های پس از بارداری را محور رویکرد پارودیک خود قرار می دهد. به خود فیلم و پایان بندی اش که به باورم محافظه کارانه و نتیجۀ نگرانی از واکنش همان فمینیست های وقت و فشارهای احتمالی آنها در رسانه ها و فضای عمومی است، در این نوشته کاری نداریم. اما می خواهم به لحاظ شناخت بازیگری عرض کنم حتی اینجا و در نقش و فیلمی تا این حد نزدیک به کاریکاتور با فضای بصری رنگارنگ و طراحی گاه فانتزی که به فراخور داستان اندکی خیالی اش(!) دارد، باز هم می شود رد آن تبار «مرد مردد» دوران مدرن را در صورت و نگاه ماسترویانی یافت. معنایش چیست؟ بازیگر از آن بی یقینی که مردم در نقش هایش دیده و دوست داشته اند، از این که نمایندۀ درس خوانده های اروپای دهۀ 1960 به بعد در فیلم های مرتبط با سوء ظن آدمی نسبت به اساسی ترین مسائل زندگی بوده، نه تنها در نمی رود؛ بلکه حتی در ژانر و زیرژانرهای دور از آن سینمای مدرن متمرکز بر «پرسش های بی پایان» (تعبیری که از آقای بابک احمدی در وصف سینمای اینگمار برگمان وام گرفته ام) هم خود به خود ما را به یاد آن می اندازد. این، در فیلمی با غرابت اتفاق اصلی داستان این کمدی پیشروی ژاک دمی، نه تنها از جنس آن تلاش بازیگر برای تحمیل نشان شخصی خود بر دنیای فیلم نیست، بلکه به سود روایت و طنز فیلم هم عمل می کند: تلویزیون و جامعۀ پزشکی دارند مرد را همچون استثنایی در تاریخ علم و زناشویی مطرح می کنند؛ اما خود او با آن طرز نگاهی که گفتیم، هرگز با این ماجرا کنار نمی آید و هنوز نمی تواند بپذیرد که شکم اش بالا آمده! به نظرتان این میمیک و قیافه، کمدی موقعیت را به اوج نمی رساند؟
حالا سری به همین اطراف خودمان بزنیم. ببینیم وقتی فعالیت بازیگری با وجود تنوع تجربه ها، خصلتی مشهود دارد و به همان مشهور می شود، تا چه اندازه خود را درست می بیند و این خصلت را اگر نه تقوقت، بلکه دست کم قبول می کند؟ حامد بهداد را بیش از هر چیز، با چه رفتاری می شناسیم؟ چه آنها که نزدشان محبوب است و چه کسانی که نسبت به محبوبیت او با تنگ نظری موضع می گیرند، همه متنفق القول او را با رفتار و گفتار نامتعارف اش به جا می آورند. از قدیمی ترین گفتگوهای تلویزیونی اش، هر گز در قاب محافظه کار رسانۀ رسمی ما نمی گنجید و گاه این نگنجیدن، جلوۀ فیزیکی هم به خود می گرفت. یعنی دست های حامد در حین حرف زدن از قاب بیرون می زد. هر وقت روی سِن رفته، حرف و حرکاتی خاص خود داشته و از آن متانت تصنعی – بخوانید خشکی- اتفاقات روی سِن مراسم سینمایی، دور بوده است. در جشن دنیای تصویر وقتی برای نقش افسر عراقی عاشق و ناکام فیلم روز سوم جایزه می گرفت، تندیس حافظ بزرگ و تزئینی روی سِن را با آن وزن سنگین اش از جا بلند کرد و دور صحنه چرخید. در بسیاری گفتکوهای شفاهی یا مکتوب، به صراحت از این که «بهترین» خطاب شدن را حق خود می داند، حرف زده و از پروندۀ پزشکی آقای کیارستمی و اعتراض های مربوط به آن تا ابراز ارادت به بهروز وثوقی و مارلون براندو و فیلم کندو (فریدون گله، 1354) و بسیاری پدیده ها که چندان مصلحت اندیشانه نیست، همواره با صراحتی تعجب آور برای بسیاری از محتاطان، اظهار نظر کرده است. در یک برنامۀ دوربین مخفی با اجرای استودیویی رامبد جوان، وقتی یک دستیار کارگردان در خبایان با ظاهر یک نابینا کنار او می ایستاد و از حامد می خواست او را به آن سوی خیابان ببرد و بعد به اسم صدایش می کرد و معلوم می شد طرف نابینا نیست، بهداد آرام یکی توی صورت اش می زد و بعد در استودیو به رامبد می گفت از بچگی می دانسته بار اولی که مقابل دوربین مخفی قرار بگیرد، اگر شوخی خرکی و پرت و پلایی در کار باشد، طرف را خواهد زد! همان جا می گفت با این نظریۀ شعارزدۀ مطلوب نگرش رسمی به شدت مخالف است که می گویند بازیگر و به طور کلی هنرمند باید الگوی مردم جامعۀ خودش باشد! می گفت بازیگر هم انسان است و حرفه ای را برگزیده که به هنر مورد علاقه اش ربط دارد. هیچ سندی را دال بر این که بناست الگوی اخلاقی به مردم ارائه بدهد، امضا نکرده.
تمام اینها با تمام درستی هاشان، نامعمول اند. کمی از تعارفات فاصله بگیریم: با هنجارهای رایج جامعۀ فرهنگی محاسبه گر و عافیت طلب ما، گاه حتی دیوانه وارند. اساساً شبیه رفتار کسی هستند که سرش برای دردسر درد می کند. حامد بهداد با همین ها حامد بهداد است. بدون اینها لطف و جنبۀ منحصر به فرد خویش را نخواهد داشت. حالا چه طور می شود که خود او از شنیدن صفتی در این ابعاد از زبان فریدون جیرانی، بر او می تازد؟ چرا باید این که جیرانی چند سال پیش روی آنتن زندۀ برنامۀ «هفت» در دوران اجرای خودش گفته که «مردم حامد بهداد را با طرز خاص حرف زدن و رفتار و به اصطلاح با دیوانه بازی هایش می شناسند»، به حامد بربخورد؟ مگر کسی او را به عنوان یک بچه-مثبت ارام متعادل سر به زیر می شناخته که باید جنون آمیزی و دیوانه واری، به نظرش توهین تلقی شود؟ مگر وقتی در مصاحبه ای صحبت از نقش او در فیلم این زن حرف نمی زند (احمد امینی، 1381) شده بود، به روشنی نمی گفت که با رفتن تا ته خط «بچه-بد»بازی کردن، می خواسته در مقابل آن تصویر منزه دروغ بافی که سریال های صدا و سیما از جوان ایرانی نشان می دادند و مظهرش زنده یاد حسن جوهرچی بود، موضع بگیرد؟ کسی که این گونه تمایل به جنون هنرمندانه و دوری از آرامش تصنعی مطلوب نهادهای متکی به شعار را اختیار می کند، چرا باید «دیوانه بازی» را مترادف با دیوانه خطاب شدن بداند و آن را اهانت بخواند؟ آیا جز این است که بار دیگر داریم با همان ویژگی بازیگر ایرانی مواجه می شویم که از تبار کار خود، از آن زنگ و ضربی که در گوش مخاطب با کار او به صدا در می آید، اِعراض می کند یا می خواهد از آن روی بگرداند؟ آیا این همان خصوصیت نیست که بازیگر می خواهد بگوید من آن نیستم که شما می بینید و آن گونه نیستم که به خاطر سپرده اید؟ بار دیگر گلایۀ بهداد به فریدون جیرانی درگفتگوی تصویری آن دو در برنامۀ اینترنتی «سی و پنج» را ببینید که در آن، «دیوانه بازی» را توهین می انگارد؛ بعد این حرف های او را در گفتگویی که برای شرح نقش و بازی جنون آمیز او در فیلم جنون آمیز آرایش غلیظ در همین مجله انجام دادم، بازخوانی کنید تا ببینید این جا که داشته در وصف حمید نعمت ا... حرف می زده، مانند صفات مزین به واژۀ «جنون» که من به کار بردم، قصدش توهین بوده یا تمجید؟ : « حمید از آن هنرمندهایی است که به مرور شاهد رشد خودش است؛ چه در مسائل روانی و درونی و چه تعامل با جهان بیرون. مثلاً در مورد تعاملش با هادی مقدم¬دوست می¬گوید منطق قصه و چارچوب آن را هادی مشخص می¬کند اما انرژی و جنونی که می¬بینی مال من است. حمید آدم سرگشته¬ای است. انرژی بی¬در و پیکری دارد. زخم¬هایی دارد که به سختی درد آن¬ها را مهار می¬کند. اگر لحظه¬ای دست از این کار بردارد منفجر می¬شود. این هوش ِ مسعود (نقشی که حامد در آرایش غلیظ داشت) و جنونِ هر لحظه اش که منجر به متلاشی شدن می¬شود را در خود حمید می¬بینم».


- نقل قول های مارچلو ماسترویانی برگرفته از wikiquotes و گفتگوی مجله پلی بوی با او
- نقل قول های فدریکو فلینی برگرفته از یادداشت او در مقدمۀ کتاب «مارچلو ماسترویانی» نوشتۀ ماتیلده هاچ کافلر/ ترجمۀ عقیل قیومی محمدی/ مجلۀ دنیای تصویر/ شماره 96/ مهرماه 1380