بازی میا فارو در فیلم «بچۀ رزمری» ساختۀ رومن پولانسکی: لالایی‌خواندن برای فرزند شیطان

این مقاله، یکی از بیست مطلبی‌ است که با عنوان «تحلیل بیست بازی برتر زنان در تاریخ سینما» در سال 82 به پیشنهاد علی معلم عزیز و فقید در مجلۀ «دنیای تصویر» او نوشتم و بنا بود بیست بازی برتر مردان نیز در ادامه، نوشته و چاپ شود اما بابت درگذشت مادرم، مطالب بازیگران مرد نوشته نشد. هردو مجموعۀ بیست مقاله‌ای در کتاب مجموعه مقالات نگارنده دربارۀ بازیگری خواهد آمد.
**
از خواص مشترک فیلم های بزرگ، یکی هم این است که می‌توان «مسیر اصلی» یا مهم‌ترین نکتۀ ساختاری یا مضمونی آنها را به ده‌ها شكل ممکن و با ده‌ها جهت متفاوت، تشخیص داد. «بچۀ رزمری» برای آن که در جایگاه مثال بارز این خصیصه قرار گیرد، به واقع نمونه‌ای آرمانی است. به طور غالب و در ابعاد محتوایی، می‌‌توان فیلم را تصویری هولناک از حاکمیتِ در حال گسترشِ شرارت بر جهان معاصر اثر دانست. حاکمیتی که از لایه‌های زیرین و با تولد فرزند شیطان از بطن مادری که انسانی عادی است، آغاز و با تأكيد رومن کاستاوت (سیدنی بلاکمر)، سال تولدش «سال یک» در تقویم جدید و شیطانی جهان قلمداد می‌‌شود. با نگاهی دیگر که آن هم با نظر به داده‌ها‌‌ و چیده‌های فیلم در سیر پر‌التهاب روایت‌اش، کاملاً منطقی و محتمل به نظر می‌‌رسد، می‌‌توان فیلم را دربارۀ مرز مخدوش‌شدۀ بین وهم و واقعیت (یا تردید و یقین) در حیات ذهنی و عینی بشر متمدن دانست و این که چگونه ترجیح می‌‌دهد عينيات جهان را از زاویۀ ذهنیات خود بنگرد و به قضاوت بنشیند. (عناصر و دلایل هر دو نگرش فوق را می‌توانید به‌تفصيل در مطلب همکارم حسین معززی‌نیا دربارۀ «بچۀ رزمری» بیابید: مجلۀ دنیای تصویر، بهمن و اسفند ۸۱). اما در کنار دو سه برداشت کلی دیگری که می‌توان از دنیای منشورمانند فیلم ارائه داد، شخصاً به یکی بسیار معتقدم: این که شاهکار پولانسکی را می‌‌توان شرح مبسوطی از رنج‌ها، ناهنجاری‌ها، چندش‌ها، حساسیت‌ها ‌‌و توهمات دوران بارداری زنان تلقی کرد. نکته اینجاست که اگر از این زاویه به فیلم بنگریم، رسوب همه عوامل نگرش‌های پیشتر گفته‌شده را هم در آن می‌‌یابیم و به نظر می‌‌رسد که این نیز تأویلی کامل است و تمامیت فیلم را پوشش می‌‌دهد. حتی آن درونمایۀ «فاصلۀ ناچيز ميان وهم و واقعیت» که برشمردیم، بدون توجه به این بخش از سببیت ماجرا یعنی توهم زندگی رزمری در دوره دردآور بارداری اش، تقریباً بی‌منطق خواهد شد. . بار این کار، یکسره بر دوش میا فارو است. اگر از اهالی جدی سینما بخواهید تصویر شاخص و ماندگاری از زن آبستن را در فیلم‌ها ‌‌به‌یاد آورند، تصویر میا فارو در «بچۀ رزمری» با شکم برآمده و پا به ماه ولی رفتار کودکانه و لبخندهای محجوب، نگاه معصوم و گاه هراسان، با آن موهای بیش از حد کوتاه و صورت بسیار لاغر که در ناحیۀ دو گوشۀ لب، کاملاً فرو رفته است، بی‌شک نخستین خاطره مشترک آنان خواهد بود. البته نقش و بازی اسکار گرفته فرانسيس مک دورمند در «فارگو» (جوئل و اتان کوئن، ۱۹۹۶) هم نمونۀ خوبی است؛ ولی تفاوت فاحش و غیرقابل اغماض دو فیلم در این است که «فارگو» فقط «زن باردار در کوران حوادث» را در قالب یک پلیس پرتلاش و پرطاقت نشان می‌‌دهد و داستان و هدفش، اصلاً بر خود «بارداری» به عنوان یک مضمون، متمرکز نیست. در حالی که فیلم پولانسکی، اساساً همین مقطع را با همه تاثیرات درونی و بیرونی اش بر روی یک زن جوان مشتاق مادر شدن، در کانون توجه خود قرار داده است. به تجربه دیده و دریافته ام که خانم‌ها‌‌- به ویژه آنان که فرزند دارند و بارداری را دست کم یک بار از سر گذرانده اند- از “بچۀ رزمری» دل خوشی ندارند و در صورت شناخت و ادراک سینمایی هم اگر آن را فیلم استادانه‌ای به حساب آورند، به ندرت پیوند حسی و شخصی خوبی با آن برقرار می‌‌کنند. دلیل اش به طور مشترک، زیر سر پولانسکی و فارو است. همکاری آن دو، فیلم را از مرارت‌ها‌‌ و خیالبافی‌های دوران بارداری آکنده است و انبوه زنانی که با تكيه بر عطش مادر شدن، کوشیده اند آن رنج‌ها‌‌را فراموش کنند، با نقش‌آفرینی عمیقاً ملموس فارو که حتی مخاطبان مذکر را هم به درک دردهای ذهنی و عینی خود وامی‌‌دارد، همۀ هول و هراس‌های موهوم دورۀ حاملگی را به همان شدت و قوت، به یاد می‌‌آورند. فارو تصویری را برای این مخاطبان مونث زنده کرد که همواره از آن گریخته‌اند و با سرمستی از لذت مادری، رنج های آن را مدفون ساخته‌اند.
اغراق نیست اگر بگویم هیچ فیلم horror (متعلق به ژانر وحشت) مهمی‌‌ بعد از «بچۀ رزمری» ساخته نشده، مگر آن که در پاره‌ای از رویکردهای ساختاری، تکنیکی، مضمونی یا روایی خود تحت تاثیر این فیلم بوده باشد. اما در بررسی دو نقش و جایگاه عموماً تكرار شوندۀ این ژانر یعنی آن کس که می‌‌هراساند (مثل رکوردداران ایفای نقش‌ها‌‌یعنی کریستوفر لی، بوريس کارلوف، لان چِینی، مارتین لاندو، بلا لوگوسی و ... وینسنت پرایس) و در مقابل، آن کس که می‌‌هراسد، باید گفت برای این دومی، فارو نمونه ای کاملاً استثنایی است، آن هم در فیلمی‌‌که اولی (یعنی شخصيت دراكولاوار، خون‌آشام و وحشت‌آور) را به طور مجزا و مشخص ندارد. حتی جماعت همسایگان رزمری و گای (جان کاساوه‌تیس) که ظاهراً نمایندگان شیطان بر روی زمین‌اند، به هیچ وجه هيبت هراسناکی ندارند و فراتر از آن، بر اساس نوسانی که بین توهم و واقعیت در فیلم جاری است، رزمری تا انتها نمی‌‌داند که آیا اصلاً چیزی وجود دارد که باید از آن بترسد یا نه؟! به این ترتیب، فارو در انتخابی تاریخی و هوشمندانه، موتیف تردید، سوءظن و گهگاه هراسی مبهم از ناشناخته‌ها ‌‌را جایگزین ترس عینی از پدیده‌ای مشخص می‌‌کند. به همین خاطر است که در نگاه و حالات او، بیشتر پرسشگری، کنجکاوی و نوعی تشکیک دائمی ‌‌را به ياد می‌‌آوریم تا ترس و ضجه و هراسیدن. روند روایت را که دنبال کنید، می‌‌بینید که بعد از گره‌افکنی اصلی بر سر احتمالات منفی و عجیبی که رزمری دربارۀ آقای کاستاوت و همسرش (روت گوردون) می‌‌دهد، وضعیت تکرار شوندۀ «شک کردن و برطرف شدن شک» یکسره و به طور متوالی اتفاق می‌‌افتد و گره‌های فرعی، یک به یک باز می‌‌شوند و جابجایی شگفت‌انگیزی در مخاطب پدید می‌‌آورند: ما هنگام هر تشکیک جدی رزمری، به جهت معصومیت و البته استدلال متقاعدکننده‌اش، با او همراه می‌‌شویم. کیفیت سوبژکتیو فیلم و بازی بسیار همدلی برانگیز فارو هم به گونه‌ای است که همه چیز را از دریچۀ نگاه رزمری بنگریم و به او حق بدهیم. اما ناگهان اتفاقی تازه که با نوعی تغییر مسیر تمام و کمال توام است همه چیز را عوض می‌‌کند و ما با پی بردن به اشتباه رزمری از این که همسایه‌های مهربان یا شوهر همراه و همدل او را توطئه‌گر پنداشته‌ایم، شرم‌زده می‌‌شویم. شک رزمری دربارۀ دکتر ساپرستين (رالف بلامی) با توقف کامل دردهای زودرس او از بین می‌‌رود؛ بدگمانی‌اش نسبت به آقا و خانم کاستاوت، بارها با محبت های مکرر آنها به بن بست می‌رسد و حتی در مورد همسرش گای هم درست وقتی به فکر بی‌اعتنایی او نسبت به خودش افتاده، ناگهان با پیشنهاد بچه‌دار شدن از سوی او مواجه می‌شود و این را به نشانۀ اوج توجه گای به خود و علايق زنانه‌اش می‌گیرد. در انتهای هر یک از قطعات «شک و رفع شک»، بازی فارو با سکوت، پایین انداختن سر و حتی چشم همراه است؛ گویی رزمری از سوءظنی که داشته، عمیقاً خجالت زده است و در قبال همان آدم های مورد تردیدش، به اطمینانی رسیده که می‌‌گذارد به آنها تکیه کند. این اطمینان، گاه چنان بی‌کم‌و‌کاست می‌‌شود که رزمری آدم اصلی مورد اطمینان خود یعنی هاچ (موریس ایونس) را به کلی از یاد می‌‌برد تا با شنیدن خبر مرگ او دوباره به یادش بیفتد. نوسان میان همین شک و یقین در صورت و رفتار فارو است که همه نوسان های مضمونی فیلم را به‌درستی به تماشاگر منتقل می‌‌کند؛ نوسان واقع و خیال، نوسان بین محبت‌های دوستانه و دسیسه‌چینی شیطانی و نوسان میان رنج بردن از بارداری به منزله وخیم ترین بیماری دوران و زندگی یک زن و شوق وصف ناپذیر مادر شدن به عنوان بزرگ‌ترین جلوۀ شکوفایی و باروری او.
فکرش را بکنید. میا فارو برای این دو حس متضاد، با فاصله ای بسیار کوتاه، در میانه‌های فیلم تصویر مثالی می‌‌آفریند: نخست، آنجا که در مکالمۀ تلفنی با دکتر اول خودش، خبر نتیجه مثبت تست حاملگی‌اش را می‌شنود و ناگهان مکالمه را رها می‌‌کند و گوشی را مثل نوزادی در آغوش می‌‌فشرد و از شوق، خود را به شکلی خفیف به بالا و پایین تکان می‌‌دهد و اندکی بعدتر، آنجا که در اواسط میهمانی دوستانه شان، از فرط درد عنان اختیار از کف می دهد، با سرگیجه و تهوع می‌‌افتد و از این که درد - به شکلی بی سابقه - از هفتۀ دوم بارداری آغاز شده، نزد دوستانش گریه‌ای محنت‌بار آغاز می‌‌کند. نقطۀ پایان همۀ این تردیدها و دوگانگی ها، اطمینان خودآگاهانۀ فصل نهایی فیلم است. این که می‌گویم «خودآگاه» از این جهت است که رزمری می‌‌داند و به آقای کاستاوت می‌گوید که آنها می‌‌خواهند او را مجبور کنند تا مادر فرزند شیطان بشود؛ و کاستاوت از او می‌‌پرسد که آیا واقعاً او مادر این بچه نیست؟! رزمری وودهاوس با وجود آن آگاهی، چاره ای نمی‌‌بیند جز این که واقعیت را بپذیرد: این فرزند مشترک او و شیطان است. مکث طولانی فارو در بازی ظریفی که طی این صحنه ارائه می‌‌دهد تا بالاخره دست مهر مادری اش را به سوی نوزاد ببرد، تاملی است به بلندای همۀ تردیدهای بشر در تن دادن یا ندادن به جلوه‌های شر در دنیای اطرافش. اندوه و ناگزیری از یکسو، اشتیاق و آرامش مادری از سوی دیگر: این حس دوگانه‌ای است که از نقش‌آفرینی فارو در لحظات انتهایی فیلم برمی‌‌آید و به تمثیلی از تن دادن بشر به آنچه آن همه در برابرش ایستادگی می‌‌کرد، بدل می‌‌شود. موسیقی جاودان کریستف کُمِدای فقید، بازی میا فارو را همراهی می‌‌کند و همچون او، روی مرز میان آن و مقاومت و تن در دادن راه می‌‌رود: هم مرموز و شیطانی است؛ هم ملایم و گوش‌نواز. می‌توان عبارتی را برای توصیف آن برگزید که در وصف بازی نهایی فارو هم به کار می‌‌آید: لالایی برای فرزند شیطان.