لحظه ای از بازی رابرت شاو در " مردی برای تمام فصول " : کاش صدراعظم ام به عروسی ام می آمد!

در طول چند ماه از نیمۀ دوم سال 84، ستون روزانه ای در روزنامۀ بیشتر اقتصادی "آسیا" به سردبیری علی جمشیدی و به پیشنهاد نیما حسنی نسب دبیر سینمایی آن داشتم با عنوان "بازی بزرگان"؛ که هر بار به وصف و شرح لحظه ای ویژه از نقش آفرینی یک بازیگر شاخص سینمای جهان و گاه هم ایران می پرداخت. این نوشته، یکی از آن یادداشت هاست که مانند بقیه، با وجود تلاش برای کمتر به کار بردن تعابیر تخصصی سینمایی و پرهیز از پیچیده شدن برای مخاطب روزنامه، همچنان می تواند در دل مباحث ساده و اولیۀ تحلیل بازیگری قرار گیرد.
*
*

هر کسی که حتی در کودکی و در یکی از نمایش های تلویزیونی متعدد ، تکه هایی از فیلم مشهور و ستایش شدۀ مردی برای تمام فصول (فرد زینه مان ، 1966) را دیده ، یا آن را به خاطر می آورد و یا اگر فیلم را به درستی به یاد نداشته باشد ، فقط با اشاره به نام « سِر توماس مور » می توانید او را به یاد فیلم بیندازید. واقعیت هم این است که باز ی پل اسکافیلد به نقش توماس مور ، بخش بسیار عظیمی از خاطرۀ هر کس را به خود محدود می کند. به قول لئونارد مالتین ، فرهنگ نویس معروف تاریخ سینما ، اگر اسکافیلد فقط همین یک فیلم را بازی کرده بود ، برای آن که جاودانه شود ، کفایت می کرد.
اما با تمام اهمیت بازی اسکافیلد ، پیدا کردن لحظه یا صحنۀ مشخصی در کار او که قابل جداسازی و برجسته کردن باشد، به دلیل یکپارچگی عجیب کارش، خیلی سخت به نظر می رسد. در حالی که ما در این ستون ، به سراغ «لحظه ها»ی بازی می رویم؛ نه کلیت آنها. بنابراین، اگر قرار است به فیلم بزرگ زینه مان رجوع کنیم ، بهتر است سراغ بازیگر دیگری برویم. رابرت شاو ، بازیگر منعطف نقش های مکمل در دهه های 1960 و 70 که اینجا نقش هنری هشتم را به عهده دارد، انتخاب مناسبی است.
در فیلم ، بخش عمده تقابل بین نظام سلطنتی و کلیسایی انگلستان با توماس مور، به تمایل هنری هشتم به ازدواج با آن بولین ، خواهر همسر فعلی اش برمی گردد و اعتقادات مور به اصول مذهبی صریح کلیسای کاتولیک ، مانع از توافق او با تصمیم خودسرانۀ پادشاه می شود. مور با شیوه ای مشابه آن چه در اسلام به « تقیه » مشهور است ، دیدگاه مخالف اش را هیچ جا ابراز نمی کند؛ اما نظر او به عنوان صدر اعظم و دوست شاه، آن قدر برای هنری مهم است که پرهیزش از اعلام موافقت ، خود به خود به معنای مخالفت او محسوب می شود. صحنۀ مورد نظرم در بازی رابرت شاو ، جایی است که در میانۀ جشن عروسی ، بعد از ترانه خوانی شاه نزد آن بولین ( ونسا ردگریو ) ، هنری هشتم لحظه ای مردی با قامت و ردا و کلاه توماس مور را در بین مهمانان مراسم می بیند که پشت اش به اوست و در فاصله ای چند متری ایستاده . او با اشتیاقی عمیق و شدید ، به طرف مرد می رود و در همین حین ، دوربین از دید او به مرد نزدیک می شود؛ اما وقتی او در اثر صدای شاه که یکسره می گوید « توماس ، توماس... » ، برمی گردد و ما و شاه رویش را می بینیم ، تازه معلوم می شود که او توماس مور نیست؛ و اینجاست که ناگهان همۀ آن اشتیاق از صورت رابرت شاو محو می شود ، لبخند بر لبانش می خشکد و تلخی ناشی از نیامدن سِر توماس به مراسم ازدواج ، یکباره جایگزین آن حس شادمانی می شود.
در بحث های آموزشی مربوط به بازیگری ، خیلی اوقات به هنرجوها و تازه کارها گوشزد می کنیم که حواس شان باشد؛ نباید تغییر حس ناگهانی و تغییر حالت بی مقدمه در چهره و بازی شان باشد. اما راستش این فقط یک نکتۀ اولیه است. وگرنه همه می دانیم که گاهی ، مثل همین اشتاق هنری هشتم به این که سِر توماس به مراسم آمده ، و بعد دیدن این که مرد دیگری را به جای او گرفته، بازیگر باید با همان روش تغییر حال ناگهانی بازی کند تا جاخوردن شخصیت، به درستی به تماشاگر منتقل شود. این کاری است که شاو در این صحنه به شکلی مثال زدنی و آموختنی، به انجام رسانده است. این هم می تواند یکی از ده ها و صدها درس فرعی قیلم مردی برای تمام فصول باشد.