لحظه ای از بازی گری کوپر در "ماجرای نيمروز " : حالا من مانده ام و يک شهرِ خالی

در طول چند ماه از نیمۀ دوم سال 84، ستون روزانه ای در روزنامۀ بیشتر اقتصادی "آسیا" به سردبیری علی جمشیدی و به پیشنهاد نیما حسنی نسب دبیر سینمایی آن داشتم با عنوان "بازی بزرگان"؛ که هر بار به وصف و شرح لحظه ای ویژه از نقش آفرینی یک بازیگر شاخص سینمای جهان و گاه هم ایران می پرداخت. این نوشته، یکی از آن یادداشت هاست که مانند بقیه، با وجود تلاش برای کمتر به کار بردن تعابیر تخصصی سینمایی و پرهیز از پیچیده شدن برای مخاطب روزنامه، همچنان می تواند در دل مباحث ساده و اولیۀ تحلیل بازیگری قرار گیرد.
*
*

شما می توانيد برای يادآوری قهرمان های تنها و «درک نشده» از سوی آدم های اطراف در فيلم های وسترن، برای يافتن مردان آرمانی محبوب تان از تاريخ اين ژانر که يک تنه مقابل بدمن(های) خشن می ايستادند، به هر گوشه و کنار اين دنيای ارزش های اصيل اخلاقی و انسانی و مردانه که خواستيد، سرک بکشيد؛ از پايک(ويليام هولدن) در اين گروه خشن سام پکين پا تا مثلا بيل مانی(کلينت ايستوود) در نابخشوده خود او. من نه اينها و نه حتی سلف رمزآميزشان شِين (آلن لاد) در شِين جورج استيونس يا آخرين وسترنر جان فوردی سينما تام دانيفن (جان وين) در مردی که ليبرتی والانس کشت را با کلانتر ويل کِين (گری کوپر) و خلوت ناخواسته اما عارفانه اش در ماجرای نيمروز/ سرِ ظهر(فرد زينه مان، 1952) عوض نمی کنم.
کين در روز شروع سفرش از شهری که کلانترش بوده و حالا دارد با ازدواج و با زن جوان اش (با بازی گريس کلی افسانه ای و ملکه موناکو) از آن مي رود، برای نجات شهر از هرج و مرج احتمالی، با وجود مخالفت زن برمی گردد. هرج و مرجی که با آزاد شدن ميلر ياغی و برگشت او و نوچه هايش به شهر، به زودی به پا می شود.
لازم نيست و فايده ای هم ندارد که بگويم چطور و به چه دلايلی، مردم يکي يکي از همراهی او دوری می کنند و آخرش هيچ کس، حتی وردست عادی قبلی اش هاروی که حالا دوست دارد کلانتر شود، دستياری حتی موقت کلانتر کين را نمی پذيرد . وقتی خبر و سوت قطارحامل ميلر می رسد، کين در نمايي که حالا جزو اساطير سينمايي تمام دوران ها شده، تنها و خسته از آن همه جستجو و «راه رفتن» معروف گری کوپری ، مي آيد و جلوی چارچوب کناری ايوان می ايستد و وقتی به دور و برش در شهر نگاه می کند و آن همه خلوت و خاموشي را می بيند، دوربينِ جادو گرِ فيلم زينه مان با کرين بسيار بلندی، از صورت استاد شروع می کند و بالا می رود و می رود که کين را ته خط، تنها و حيران وسط يک برهوت شهری نشان مان دهد. او می خواهد راه بيفتد که با ششلول هايش به پيشواز ميلر و بقيه برسد. ولی زينه مان آن قدر فيلم اش را دوست دارد و نگران نماهاي زيبايش است که به کين و خود ما فرصت می دهد تا دل سير، از شهر مرده و ترسويي که مردم اش او را اين طور تنها گذاشته اند، ديدن کنيم.
و نتيجه هم اين می شود که در مراسم اسکار، هر بار که می خواهند تصاوير تاريخ سينما را موقع جايزه فيلمبرداری ، کنار هم بگذارند، حتما اين حرکت کرين عظيم ونمايانگر تنهايي و «فرديت» قوام يافته کلانتر کين را هم در نقطه ای مهم و کليدی به کار می گيرند. بازی کوپر با عمق و تلخی توی چشم هايش و با نگاهی که با سر کج به بالا می اندازد و وضع و حال خود را کشف يا کاملا درک می کند، صحنه را تا حد يک بررسی درون نگرانه خيلی جدی می رساند. خود ماجرای نيمروز در دل سينمای کلاسيک آمريکا به «وسترن روان شناسانه» معروف است. اما در بازی بی کلام و آگاهی خونسردانه و کمی تلخ کوپر هم روان شناسی از نوعی ديگر به کار رفته است: به نمايش گذاشتن درونيات او در نمايي کوتاه ولی به درازای يکی از بلندترين حرکت های سينمای کلاسيک با کرِين.