لحظه ای از بازی مريل استريپ در" پل های مديسون کانتی ": آرام تر از آن که تصور می کردم

در طول چند ماه از نیمۀ دوم سال 84، ستون روزانه ای در روزنامۀ بیشتر اقتصادی "آسیا" به سردبیری علی جمشیدی و به پیشنهاد نیما حسنی نسب دبیر سینمایی آن داشتم با عنوان "بازی بزرگان"؛ که هر بار به وصف و شرح لحظه ای ویژه از نقش آفرینی یک بازیگر شاخص سینمای جهان و گاه هم ایران می پرداخت. این نوشته، یکی از آن یادداشت هاست که مانند بقیه، با وجود تلاش برای کمتر به کار بردن تعابیر تخصصی سینمایی و پرهیز از پیچیده شدن برای مخاطب روزنامه، همچنان می تواند در دل مباحث ساده و اولیۀ تحلیل بازیگری قرار گیرد.
*
*
در بحث درباره شيوه ها و جلوه های کار بازيگران فارغ التحصيل يا پيرو تعاليم آکتورز استوديو، معمولا عادت ما اهل سينما در ايران اين است که سراغ نمونه هايی از فيلم ها و لحظه های بازی «نمايندگان» نسل های مختلف اين متديست ها برويم؛ کسانی مثل مارلون براندو، رابرت دنيرو، آل پاچينو يا حتی داستين هافمن ( که بر و بچه های علاقه مند به بازيگری در ايران، خيلی کمتر به او توجه دارند). اما به خاطر حالت عصيانگری که در کار اين بزرگان هست و به خاطر روش هايی که گاه قرار است عجيب و غريب بودن شان کاملا به چشم بيايد، هميشه پيش خودم فکر کرده ام که اگر بخواهيم دنبال نمونه ای امروزی و دور از افراط های متديست های معروف ذکر شده بگرديم، کسی بهتر از مريل استريپ پيدا نمی کنيم: هم در حد کمال، سبک گراست و روش های پيشنهادی آکتورز استوديو برای فرو رفتن در نقش و غيره را به دقت به کار می بندد، و هم طوری اين روش ها را در بازی ظاهرا ساده و بی تأکيدش نهان می کند و عادی به نظر می رسد که با نگاه ظاهر بين و با چشم غير مسلح، خيلی راحت می توانيم به اشتباه بيفتيم و بگوييم که او هيچ کار خاصی نمی کند و با امساک و کم گذاشتن بازی می کند و... ترهاتی از اين قبيل.
فيلم دريغ انگيز و اندوهگين پل های مديسون کانتي (کلينت ايستوود، 1995) به دلايل مختلف و متعددی قابل تحسين و تحليل است؛ و از جمله اين که خانم مريل استريپ در آن، از جهات گوناگون، غايت اين تلفيق «سبک گرايی» و «پنهان کردنِ سبک» را به نمايش می گذارد. نقش و موقعيت انسانی و اخلاقی دشوار کاراکتر استريپ در فيلم يعنی فرانچسکا جانسون، زن خانه دار ايتاليايی الاصلی که از سال ها پيش با کشاورز آمريکايی ساده ای ازدواج کرده و به آمريکا آمده و هيچ وقت به روياهايش نرسيده، در اين نوع بازی استريپ تأثير ويژه ای دارد. او در آغاز آشنايی کاملا تصادفی اش با رابرت کين کِيد (ايستوود)، عکاس حرفه ای آژانس/مجله معروف نشنال جئوگرافيک، هيچ ذهنيت خاصی در مورد مرد ندارد و تنها اندکی کنجکاوی است که انگيزه کمک به عکاس در پيدا کردن پل رزمن را در فرانچسکا به وجود می آورد. ولی کمی بعد، وقتی رابرت برای استراحت و گپی کوتاه مدت به خانه او می آيد، کنش و واکنش بسيار ساده و بسيار مهمی در صحنه اتفاق می افتد که هم سرآغاز جدی شناخت و تمايل فرانچسکا نسبت به رابرت است و هم اوج آن ظريف کاری های سبکی مريل استريپ: رابرت از زن می پرسد که با نوشيدنی خنک و ساده ای موافق است يا نه؛ فرانچسکا استقبال می کند و رابرت از در آشپزخانه به ايوان می رود تا بطری را از پشت ماشين اش بياورد. روی در آشپز خانه، توریِ قدیِ کاملی نصب شده که فرانچسکا هميشه از محکم بسته شدن آن به دست شوهر و بچه ها، شاکی بوده. حالا، وقتی رابرت از در بيرون می رود، قاب توری را می گيرد و آن را به آرامی می بندد؛ بی اين که صدايی از آن بلند شود. استريپ با بازی اش، از همين کنش کوچک، در تنظيم واکنش فرانچسکا چنان استفاده ای می کند که حس زن را به عميق ترين شکل ممکن، می فهميم: او قبل از بسته شدن قاب توری، عضلات پشت و گردن اش را منقبض و خودش را کمی جمع مي کند و آماده است که صدای شديدی از برخورد محکم قاب توری با چارچوب در بشنود؛ ولی بر خلاف تصوری که از رفتار خشن و معمول مردانه دارد، با توجه و آرامش رفتاری رابرت مواجه می شود. اين لحظه درخشانی است که استريپ برای بازی آن واکنش، منتظرش بود: انقباض گردن اش را به حالت اول بر می گرداند، راحت و رها می ايستد و لبخند به لب و آهسته می گويد: «چه آروم»!
نشانه و واکنش حرکتی و کلامی کوچک استريپ، از درک و گرايش بزرگ و درونی فرانچسکا نسبت به رابرت خبر می دهد و بازيگر عزيز و دقيق ما موفق می شود از يکی از همان لحظه های ظاهرا سادۀ «هيچ کاری نکردن»، حس و درکی عميق در تماشاگر ايجاد کند، بی آن که منش و روش متديستی اش را سر سوزنی به رخ بکشد.