لحظه ای از بازی ترانه عليدوستی در "من، ترانه، پانزده سال دارم" : زنده بودن اش را احساس می کنم

در طول چند ماه از نیمۀ دوم سال 84، ستون روزانه ای در روزنامۀ بیشتر اقتصادی "آسیا" به سردبیری علی جمشیدی و به پیشنهاد نیما حسنی نسب دبیر سینمایی آن داشتم با عنوان "بازی بزرگان"؛ که هر بار به وصف و شرح لحظه ای ویژه از نقش آفرینی یک بازیگر شاخص سینمای جهان و گاه هم ایران می پرداخت. این نوشته، یکی از آن یادداشت هاست که مانند بقیه، با وجود تلاش برای کمتر به کار بردن تعابیر تخصصی سینمایی و پرهیز از پیچیده شدن برای مخاطب روزنامه، همچنان می تواند در دل مباحث ساده و اولیۀ تحلیل بازیگری قرار گیرد.
*
*

وقتی فيلم من ، ترانه ، پانزده سال دارم (رسول صدرعاملی، 1380) ساخته شد، هم ترانه عليدوستی کاملا تازه کار و بی تجربه بود و هم صدرعاملی هنوز به خودمداری هايش که بعدها قصه بی رمق و بازی های سطحی ديشب باباتو ديدم آيدا (1383) را تضعيف کرد، دچار نشده بود. ترانه برای ايجاد تعادل بين بازی بازيگرانی با سطوح و سوابق متفاوت با هم، بازيگردان داشت و از مهم ترين وظايف و فوايد حضور حبيب رضايی در اين جايگاه، اين بود که عليدوستی را در لحظات متعدد و پراکنده «سکوت» شخصيت ترانه، با انتقال شيوه های «تکنيکی» که تنها راه اجرای درست و اثرگذار اين لحظه هاست، هدايت می کرد.
بگذاريد مثال بزنم: در يکی از اين لحظه های سکوت که در روند تجربه های تلخ ترانه، خيلی هم مهم است، دخترک در کلاس مدرسه نشسته و طبعا بدون آن که حرفی بين او و همکلاس هايش رد و بدل شود، قرار است ماحس کنيم که وجود و تکان خوردن بچه را در رحم اش احساس کرده و از اين درد کوتاه و موقتی، حسی مادرانه به او دست داده است.
خب، بازيگر تازه واردی که با وجود آموزش های قبلی، طبيعتا هنوز تفاوت شيوه های حسی و شگردهای تکنيکی را در عمل و به تجربه نمی داند و بيشتر به غريزه و تلاش برای «طبيعی» بودن صرف متکی است، چطور بايد چنين صحنه ای را اجرا کند؟ او در نمايی نزديک که با حرکت آرام دوربين به دورش همراه است، لحظه ای با نگاه اش مکث می کند، به يک نقطه خيره می ماند، بعد يک آن اجزای صورت اش را درهم می برد تا تماشاگر متوجه احساس درد ترانه شود، و در اوج انتقال همزمان اطلاعات و احساس های اين نما، لبخند تدريجی و خفيفی به لب می آورد که نشانه همان حس مادرانه ناشی از لگدزدن بچه در شکم اوست.
مجموعه اين حرکات ريز ميميک و ترکيب آنها با موسيقی اميدوارانه و شوق انگيز صحنه، به روشی متفاوت با شيوه های شفاهی و صريح هميشگی در سينمای ايران، موقعيتی تا اين حد درونی و غير قابل انتقال را برای شخصيت و در مقابل چشم های بيننده، می سازد و اجزای دقيق بازی تکنيک محور عليدوستی ، امکان اين تجربه را فراهم می کند. ناگفته پيداست که در صورت قناعت کردن به همان بازی غريزی مورد انتظار از بازيگری با اين سن و سابقه، نمی شد به اين نوع انتقال شرايط شخصيت دست يافت. قناعتی که با بی توجهی به دلايل اين توفيق، فيلم بعدی فيلمساز را به آسيب های جدی خود دچار کرد و نقش اصلی را با همه درونيات متلاطم اش، فقط با روش و بازی عينی و تخت و غيرتکنيکی و کاملا غريزی بازيگرش صوفی کيانی، دور از همدردی عميق تماشاگر گذاشت. خب، اين سينماست. زندگی نيست که هميشه قناعت در آن فضيلت باشد!