علی نصیریان و شناخت تکنیک: پاکا منزها تو نهادی به‌صُنع ِ خویش

می‌گویم علی نصیریان از تکنیک‌شناس‌ترین بازیگران همه‌ی دوران‌های سینمای ماست و با خود می‌اندیشم که می‌شد این مفهوم را با متمرکز‌شدن بر کار و هنر و اجرای او، در دوره‌ی فشرده‌ای از کلاس تحلیل بازیگری به‌تفصیل آموزش داد؛ و در وجه تخصصی بحث، بر این دو نکته تأکید می‌ورزم که اولاً تکنیک‌شناس است و نه لزوماً و در همه‌جا، "تکنیکی"؛ و ثانیاً از معدود نمونه‌های نسل خود است که به‌شکلی پیشروتر از آن چه در مسیر زمان و با گذر از تئاتر به سینما و بعدتر به تلویزیون رخ داد، ادراکی دقیق نسبت به تفاوت جلوه‌های تکنیک بازی بر روی صحنه و بازی در قاب دوربین دارد.
چرا و چگونه‌ی این احکام ستایش‌آمیز مهم‌تر است. کلی‌ترین و همه‌فهم‌ترین شیوه‌ی بیان دلایلش این است که نصیریان در برابر دوربین سینما "ریزبافت" بازی می‌کند؛ چه به‌لحاظ کار با صدا و بیان، چه در حرکات و رفتارها و چه در نگاه‌ها و حس و حالت جاری در چهره. در "کمال‌الملک" (علی حاتمی، 1363)، آن‌جا که مظفرالدین‌شاه در واکنش کودکانه –بخوانید سفاهت‌بار- به تبریکات سران ممالک مختلفه، هر یک را به‌نام و نشان دلخواه خود (مثلاً «خاله جان ویکتوریا» برای ملکه‌ی انگلستان یا «دامت برکاته» و «التماس دعا» برای پاپ) می‌خواند، لبان او به‌تبع سبیل عریض و مرتفع شاه و سستی و کاهلی و بیماری همزمان او چنان کم از هم گشوده می‌شود که در اتاق دوبلاژ، ناصر طهماسب گوینده‌ی چیره‌دست نقش او، با زیرلبی‌ترین بیان ممکن دیالوگ گفته. در "ناخدا خورشید" (ناصر تقوایی، 1365)، آن‌جا که مستر فرهان درست رو‌ در روی خورشیدو (داریوش ارجمند) نشسته و با هم از تبعیدی‌های سیاسی جزیره می‌گویند که می‌خواهند بروند «او ور» (ادای جمله‌ی «آن ور» با لهجه‌ی بندری)، نصیریان در قابی بسته با مهارت تصویر‌سازی تقوایی و مهرداد فخیمی ِ تازه‌فقید، صورتش را یک‌کنج گرفته و از گوشه‌اش با نگاه اشاره‌ای موذیانه و بس خفیف به جهت حرکت احتمالی لنج برای بردن تبعیدیان می‌کند. در "دایره مینا" (داریوش مهرجویی، 1357) آن‌جا که سعید (سعید کنگرانی) را بابت بی‌توجهی به پدر بیمار و رنجورش کتک مفصلی می‌زند و بعد می‌نشیند و سیگاری می‌چاقد، چنان برق کمرنگی از انزجار و شفقت توأمان نسبت به نسلی نافهمیده و در آستانۀ تباهی، در نگاه و پُک زدن‌ها و دود کردن‌هایش هست که در نمای متوسط، گاه و در نظر برخی تماشاگران، ممکن است به کلی نادیده بماند.
روشن است که نصیریان در این مسیر، هم قابلیت و جسارت بالایی برای ریسک و نهراسیدن از دیده‌نشدن حرکاتش از سوی بیننده داشته و هم اطمینانی عمیق و غریب به اجرای تمام و کمال حس و حالت هر موقعیت، به‌گونه‌ای که تنها در صورت توجه اندکی از سوی بیننده، می‌دانسته که می‌تواند ملزومات را فراهم آوَرَد و حس لحظه یا موقعیت را انتقال دهد. این اطمسنان، حاصل مستقیم شناخت تکنیک‌هاست که به بازیگر تسلطی می‌بخشد؛ مبتنی بر تجربه‌های شخصی یا بازخوانی‌شده، که همه‌جا جواب گرفته‌اند. آن جسارت هم لازمه‌ی اساسی این تکنیک‌فهمی است. ولی این که گفتم همواره به جزئیات تکنیکی متکی نیست، جلوه‌ی آشکار خود را جایی می‌یابد که نصیریان در مواردی –بسته به مختصات و مقتضیات نقش- از نوسانات تکنیک‌گرایانه یکسر دست می‌شوید و در عوض، می‌کوشد مایه/رنگ و بو/حال و حالت عمده شخصیت را به قالب غالب نقش‌آفرینی‌اش بدل کند و تنها mood کلی لازم برای آن شخصیت در تمام طول بازی‌اش مشهود باشد. این نوع بازی که خود به مفهوم خاص‌تری از تکنیک در سینما متکی است و در تئاتر به‌دلیل وسعت چشم‌انداز پیش‌روی تماشاگر نمی‌تواند به‌درستی به‌کاربستنی نیست، «بازی برپایه‌ی موتیف ثابت» نام دارد که حفظ بلاهت کاملاً غبطه‌انگیز انسانی شخصیت نقش او در "آقای هالو" (مهرجویی، 1351) نمونه‌ی مثالی آن است. هالو حتی وقتی نگاه و آهی عاشقانه دارد، وقتی کتک می‌خورد، وقتی به رنج یا حیرت یا خجالت می‌افتد یا وقتی از چیزی دفاع یا به چیزی اعتراض می‌کند، به‌گونه‌ای طبیعی، رخوت آن بلاهت از نگاهش به در نمی‌رود. او همواره هالوست؛ و این نتیجه هر چه بیشتر در جهت باوراندن وجوه واقعی نقش به تماشاگر حرکت می‌کند، ابزاری انتخاب‌شده و دور از واقع‌نمایی صرف می‌طلبد که بازیگر ما بدان واقف و از آن بهره‌مند بوده است.
بدین‌اعتبار، هم‌نشینی توانایی‌های تکنیکی نصیریان با شناختی که گاه به‌درستی مانع از به‌رخ کشیدن تکنیک‌گرایی در کارش می‌شود، او را به جایگاهی می‌رساند که حتی بدون تشخص و وجاهت بیرونی نقش‌ها نیز هر بیننده، حتی بیننده‌ی عادی، تشخصی در کار و حضور و وزن او حس می‌کند. تشخصی که ما در نصیریان می‌یابیم، محصول ابرو بالا انداختن او در حین ادای دیالوگ‌های طعنه‌آمیز ابوالفتح صحاف در "هزاردستان" (حاتمی، 66-1358) نیست. نتیجه‌ی متانت و حجب و در عین حال نفوذ و هدایتگری جاری در نگاه او هم نیست؛ یا به‌تنهایی نتیجه‌ی هیچ یک نیست. بلکه نتیجه‌ی آگاهی تکنیکی نهانی است که بیننده‌ی حتی ناآگاه از فرآیندهای تکنیکی بازیگری، در پس کار او تشخیص می‌دهد. این تعبیری از «سواد» و «خودآگاهی» است که از فرط نهفتگی، می‌توان احساس‌اش نکرد؛ اما نمی‌توان وجودش را در آن پس و پشت‌ها نادیده انگاشت. چنین است که مثلاً حتی نمونه‌ای چون "کفش‌های میرزانوروز" (محمد متوسلانی، 1364) به‌عنوان تنها نقطه‌ی کارنامه‌ی نصیریان در نزدیک‌شدن به جایگاه و کارکرد یک «کمدین»، همان جلوه‌نمایی تشخص‌آمیزی را در نظر بیننده دارد که مثلاً بازی‌اش در نقش عارف‌نمای سالوس ریاکار زبان‌باز "دیوانه‌ای از قفس پرید" (احمدرضا معتمدی، 1381) یا میانداری‌های رندانه‌اش در منازعات خانوادگی مجموعه تلویزیونی "میوه‌ی ممنوعه" (حسن فتحی، 1386). وقتی بازیگر به‌معنای اتکا به شناخت تکنیکی و اجزای ریز یا mood های کلی آن، دانسته کار می‌کند، عامی و سفیه و نادانی که نقش می‌زند نیز بی‌تشخص در نظر بیننده نمی‌آید.
در کنار انبوهی وجوه دیگر برای ستایش هنر نصیریان، این بار می‌توان او را بابت این صناعت نهان‌شده و به ناخودآگاه نزدیک‌شده ستود.