این مقاله به انگیزۀ برنامۀ تجلیل از خسرو شکیبایی در جشنواره هفدهم فجر نوشته شد و طبعاً کارنامۀ بازیگری او را تا آن زمان دربر می گیرد. بعدتر، درست ده سال بعد از این که او درگذشت، مطلب دیگری دربارۀ همین بحث هایی که در مورد او و اتهام تکرار نقش حمید هامون همیشه مطرح می شد، برای ماهنامۀ فیلم نوشتم که بالای همین مقاله، در همین بخش "بازیگری" سایت آمده است.
*
*
1
از زمان شهرت و شناخته‌شدگیِ خسرو شکیبایی، هنوز ده سال نمی‌گذرد؛ و هرچند در پس نقطۀ عطف و - به زعم من - نقطۀ عزیمت اصلی کارنامۀ هنری او یعنی هامون (1368)، بیش از ربع قرن کار و تجربه نهفته بود، همچنان می‌توان گفت که او راهی دراز را با سرعتی چشمگیر پیموده است؛ دست کم برای دستیابی توأمان به اعتبار حرفه‌ای و مجبوبیت همگانی. زمان مورد نیاز او کمتر از آن بود که تصور می‌شد. افزون بر این، او این موقعیت نادر و استثنایی را یافت که برخلاف اغلب بازیگران مورد علاقۀ عامۀ تماشاگر، در دوران جوانی چندان مطرح نشد و در نتیجه، مردم او را به عنوان ستاره‌ای با جنبه‌های ظاهری و ویژگی‌های سطحی مورد نظرشان نشناختند؛ بلکه همواره از «قدرت نقش‌آفرینی» او سخن گفتند و از این زاویه به تماشای کارهای او نشستند. بی‌تردید در مجموعۀ بازیگران سینمای ایران، نمونه‌های دیگری هم داریم که اهمیت حضورشان همواره و صرفاً متکی بر هنر، توانایی و خلاقیت انکارناپذیرشان بوده و هیچ‌گاه از پیرایه‌هایی همچون ظواهر و حواشی و غیره برنیامده است. وانگهی به جرأت می‌توان گفت که هیچ یک از این بزرگان (مثلاً سعید پورصمیمی، داریوش ارجمند، سوسن تسلیمی و مهدی هاشمی) به لحاظ میزان اشتها و جاذبه‌ای که در نزد مخاطب عام دارند، با شکیبایی قابل قیاس نیستند. شخصاً بارها ناگزیر شده‌ام که هنگام اشاره به ابعادی از شخصیت و کار آنان برای مردم، نقش‌های معدودشان در مجموعه‌های تلویزیونی را یادآوری کنم تا احیاناً طرف مقابل آنها را به واسطه‌هایی چون «بابای پسره توی در پناه تو»، «مالک اشتر»، «اون زنه توی سربداران» یا «هنرپیشۀ سلطان و شبان» بازشناسد! اما شکیبایی چنین نیست. مردم او را نه فقط از طریق نقش‌های تلویزیونی‌اش، بلکه همچنین در جایگاه بازیگر برجستۀ فیلم‌های مشخصی می‌شناسند و گاه حتی دربارۀ زندگی خصوصی و شخصیت فردی او نیز اطلاعاتی دارند. کسی او را تنها به عنوان «مرادبیک روزی روزگاری» یا «آقای رضا صباحی خانۀ سبز» به خاطر نمی‌آورد؛ بلکه برای همه، او «خسرو شکیبایی» است.
2
تعبیر «هنرمند مردمی» در این دیار همواره با سوءتفاهم همراه بوده و این رو، مصداق‌های عینی آن عموماً پیامدهای ناگوار و گریزناپذیری داشته است. در حیطۀ سینما، یک سوی این جریان را تن دادن به همۀ خواسته‌ها و سلیقه‌های عامۀ مردم تشکیل می‌دهد و سوی دیگرش به توجیه‌تراشی‌های شعارگونه در باب تعهد هنرمند و لزوم جلب مخاطب و ضدیت با «هنر ناب» و «هنر برای هنر» و غیره منتهی می‌شود. برآیند حاصل از تأثیرات این دو تلقی، معمولاً به این نقطه می‌انجامد که سینما صرفاً به ابزار سرگرمی تنزل یابد، با سیرک و پارک تفریحات همتا و همانند گردد و جایی برای خلاقیت و آفرینش هنری در عرصۀ آن باقی نماند. صرف‌نظر از این‌ها، تاریخ و تجربه نشان داده که جامعۀ ما برای هنرمندان محبوبش فرجام چندان خوشی در نظر نمی‌گیرد و این حکم به اسطوره‌ها و قهرمانان مردمی سایر زمینه‌ها (مثلاً ورزش) نیز قابل تعمیم است. به ندرت می‌توان کسانی را یافت که مدتی پس از جلوس در جایگاه «هنرمند مردمی» این سرزمین، نوعی احساس یأس و ندامت را در خود سراغ نگیرند. رخت بربستنِ امنیت و آرامش از زندگی خصوصی، افت و نزول جنبه‌های کیفی کارها و اینکه «آنچه به دست آورده‌اند، به آنچه از دست داده‌اند، نمی‌ارزد»، تنها سه دلیل کلی از مجموعۀ دلایل پدید آمدن این حس است. و البته از یاد نبردیم که این‌ها برای هنرمندی که هنوز و همچنان به حفظ اعتبار خویش، تثبیت و تداوم ارزش روند فعالیت‌هایش و ارتقاء سطح اندیشه و نگرش مخاطب بها می‌دهد، بسی رنج‌آورتر و در نتیجه، احساس بطالت و ندامتی که گفتیم، ژرف‌تر خواهد بود.
حالا شاید راحت‌تر بتوان به پاسخ این پرسش رسید که آن محبوبیت منحصر به فرد و همگانی شکیبایی برای هنرمندی چون او، به منزلۀ نوعی امتیاز و فضیلت است یا هشدار و زنگ خطر؟
3
زمانی چنین نبود. زمانی شکیبایی تنها بازیگری کم و بیش شناخته شده - یا تازه شناخته شده - بود که به خاطر توقیف خط قرمز (1361) کسی حاصل امیدبخش کارش را ندیده بود، در دزد و نویسنده (1364)، رابطه (1365) و ترن (1366)، حضوری متعارف و قابل قبول داشت و در شکار (1366) و مجموعۀ مدرس (1366)، درخشش غیرمنتظره و غافلگیرکننده‌ای از خود نشان داده بود. اما غافلگیری اصلی با هامون جلوه‌گر شد. شاید این اشارۀ مکرری باشد. اما آنچه که همچنان جای درنگ و تأمل دارد و در طول این سال‌ها که همه از بازی شکیبایی در این فیلم مهرجویی به عنوان الگویی بارز و بدیع یاد کرده‌اند، هنوز به درستی مورد اشاره واقع نشده، تحلیل ویژگی‌های مختلف آن و شرح علل اهمیت کلیدی آن در کلیت سینمای دو دهۀ پس از انقلاب ایران است. نام شکیبایی در همۀ گزینش‌ها می‌آید و نقش‌آفرینی‌اش در هامون، از سوی همگان و به طور مداوم، ستایش و تقدیر می‌شود. ولی کمتر کسی بر این نکته اصرار دارد که دلیل یا دلایل این تحسین تاریخی را بازگوید و این رهگذر، احیاناً به بازتاب‌های آموزشی و تجربیِ تحلیل خود نیز نیم‌نگاهی بیفکند. نکتۀ ویژه در اینجاست که با گذشت نزدیک به یک دهه، دیگر نمی‌توان به حضور شکیبایی در هامون، صرفاً به عنوان یک «اتفاق» یا «پدیدۀ» مهم در سینمای ایران نگریست و تنها از این زاویه بدان اشاره‌ای گذرا کرد. اکنون دیگر این حضور به انحاء مختلف، از محدودۀ زمانمند پدیده‌ها فراتر رفته و جایگاهی تاریخی یافته است. تجلی این امر را می‌توان از سویی در تکرار برخی از تمهیدات خاص شکیبایی و مهرجویی برای بازنمایی معضلات و کشمکش‌های درونی حمید هامون در فیلم‌های سایرین دید [مثلاً صحنۀ فحاشی به خود در آینه که بعدها از فیلم عروس (1369) تا مجموعۀ سرنخ (1376)، بارها تکرار شد] و از سوی دیگر، در تأثیر آشکار و محسوس هامون بر پرداخت شخصیت‌های مشابهی در فیلم‌های دیگر که گاه خود شکیبایی ایفاگر نقش آنان بود [مثلاً فیلم خواهران غریب (1374) و مجموعۀ خانۀ سبز (1375)] و گاه دیگران [مثل فیلم برج مینو (1376)].
با برشمردن مهمترین وجوه کار شکیبایی در هامون، هم به تحلیل مورد نظر دست می‌یابیم و هم می‌توانیم چگونگی شباهت‌ها و تأثیرپذیری‌های گفته‌شده را تبیین کنیم:
الف) هامون به عنوان نمونه‌ای از «روشنفکر امروزی»، بیش و پیش از هر چیز با مشخصۀ «تشتت فکری» تعریف می‌شود و موجودیت پیدا می‌کند و بنابراین، سرگشتگی دایمی و پیوستۀ او در شناخت ذهنیات و مکنونات درونی و حتی تمایلات رفتاری‌اش اهمیت ویژه‌ای دارد. از این‌رو، سردرگمی هامون در میان عوالم و گرایش‌ها و احساس‌های گوناگون و متناقض، در نگاه سرگشته و حیران شکیبایی متبلور می‌شود و تا جایی پیش می‌رود که ما رفته رفته هامون را نسبت به همه چیز، نامطمئن و بلاتکلیف می‌بینیم. (پیشتر در قسمتی از سلسله مقالات «ارزش و ژرفای نگاه در بازیگری» بر این جنبه از شخصیت هامون و بازی شکیبایی متمرکز شده‌ام: «تلفیق چند احساس در یک نگاه» / دنیای تصویر / شماره 48 / مرداد و شهریور 76 / صفحات 60 تا 63).
ب) نتیجۀ طبیعی این وضعیت ذهنی و روحی خاص حمید هامون، آشفتگی و پریشان‌حالی اوست. شکیبایی برای القا و انتقال این حالت، از شگردی بهره می‌گیرد که به تدریج همچون نوعی «سبک» در تنظیم حرکات و جلوه‌های بیرونی بازی او به کار می‌رود، بدین معنا که تقریباً هیچ جمله‌ای را بدون تکان دادن سر و دست یا احتمالاً قدم زدن، نشستن، برخاستن و حرکات دیگر بازگو نمی‌کند و این جنبش یکسره و بی‌قراریِ ظاهری، طبعاً مخاطب را به درون متلاطم و بی‌قرار هامون ارجاع می‌دهد. در آن ملاقات‌های سرخوشانۀ اولیه با مهشید (بیتا فرهی)، هنگام بحثو صحبت با آقای دبیری (عزت‌الله انتظامی)، در مطب دکتر سماواتی (جلال مقدم) یا در آسایشگاه بیماران روانی، هامون هیچ‌گاه آرام و قرار ندارد؛ بارها در طول صحبت سرش را چنان به این سو و آن سو می‌برد که موهایش بر روی پیشانی‌اش می‌ریزند، عینکش را روی بینی و گوش‌ها جابه‌جا می‌کند، دستانش را در جهات و زوایای مختلف به حرکت درمی‌آورد و... همین جزئیات ظاهراً کم‌اهمیت، از آشوبی که در درون او برپاست، خبر می‌دهند.
ج) شکل و شیوۀ بیان استثنایی شکیبایی در این فیلم، تا آن زمان در تاریخ سینمای ایران بی‌سابقه بود و هنوز همتایان کم‌شماری دارد (خود شکیبایی در سارا (1372)، سرزمین خورشید (1375)، خواهران غریب و خانۀ سبز، رضا کیانیان در درد مشترک (1374) و آژانس شیشه‌ای (1376)، حبیب رضایی در آژانس شیشه‌ای و... علی مصفا و سعید پورصمیمی تقریباً در تمام نقش‌آفرینی‌هایشان، تنها نمونه‌های به‌کارگیری این نوع بیان محسوب می‌شوند).
این شیوه همان چیزی است که در همۀ سطوح خوب و بد سینمای آمریکا از مدت‌ها پیش مرسوم و متداول گشته و یکی از موارد بارز و برجستۀ آن، طرز دیالوگ‌گویی وودی آلن و بقیۀ بازیگران فیلم‌های اوست؛ روشی که طی آن، بازیگر دیالوگ‌ها را به لحاظ روانشناختی «از آنِ خود» می‌کند و بعد به جای اینکه آنها را به طور واضح و رسا بیان کند، به گونه‌ای کاملاً طبیعی و با واژگان و تعابیری که به راحتی در دهانش می‌چرخند، باز می‌گوید. برخی جملات را به صورت بریده و جویده به زبان می‌آورد، گاه چیزی را زیر لب زمزمه می‌کند و... از همه مهمتر اینکه بارها به میان حرف دیگران می‌پرد و متقابلاً این فرصت را می‌دهد که دیگران حرفش را قطع کنند. صرف‌نظر از وجوه ناتورالیستی، این کیفیت بیان مخاطب را به همان شتاب و سراسیمگی وحشتناکی که زندگی هامون را از همه سو دربرگرفته، رهنمون می‌شود.
بدین ترتیب، شکیبایی و هامون عملاً سنگ بنای تازه‌ای را در فضای یکنواخت و پر از تکرار بازیگری متعارف سینمای ایران می‌گذارند که حتی در جایگاه منبع الهام و اقتباس نیز حائز اهمیت فراوانی است.
4
اما توجه به کلیات و تأمل در نوعی بررسی مقایسه‌ای، به روشنی نشان خواهد داد که کار شکیبایی در هامون با چند «خرق عادت» محسوس همراه بوده است. در میان آنچه که برشمردیم، ویژگی «ب» همواره موجبات هراس و نگرانی بازیگران فیلم‌های ایرانی را فراهم می‌کرد. آنها که در بهترین سطوح سوابق حرفه‌ای، معمولاً از روی صحنۀ تئاتر به جلوی دوربین سینما آمده بودند، از حرکت دادن دست‌های خود در هوا و در حین بازگویی دیالوگ، واهمه و حتی اکراه داشتند. از طرفی می‌ترسیدند که اینحرکات در صورت کندی و آهستگی، آنها را به «بازی تئاتری» متهم کند و از طرف دیگر، بازمانده‌های آن وقار و طمأنینۀ رایج در بازی بر روی صحنه، مانع از آن می‌شد که میزان جنب‌وجوش، سرزندگی، تحرک و جست و خیزهایشان در فصول عادی و احیاناً داخلی، از حد معینی فراتر رود. به همین جهت، نهایت جنب‌وجوش بازیگران باسابقه‌ای چون انتظامی، رشیدی، مشایخی و... حتی نمونه‌های تازه‌تری چون الماسی، فرجامی و عبدی، به صحنه‌های دویدن یا لحظه‌های مشخص کنش فیزیکی محدود و منحصر می‌شد. شکیبایی در هامون، زندگی عادی و لحظه‌های کاملاً معمولی نقشش را با جنبشی دایمی و بی‌وقفه درآمیخت و برای این کار، لزوماً نیازی به دویدن، پریدن یا آکسیون فیزیکی چشمگیر مثل تعقیب و گریز و غیره نداشت. گویی هیچ‌گونه سکون و آرامش و مکثی در حمید هامون نمی‌دید و صحبت‌های رایج خانوادگی، مکالمات کاری و شغلی و مراودات و تبادلات فکری او را در هر شرایطی با شتاب و سراسیمگی تلفیق می‌کرد. این کیفیت، احتمالاً در نزد آن نسل از بازیگران سینمای ایران که به خصوصیات بای کلاسیک خو کرده بودند، تا حدی سرسام‌آور قلمداد می‌شد. وانگهی با گذشت بیش از 9 سال، بعید به نظر می‌رسد که دیگر خود آنها هم بتوانند معادل و مابه‌‌ازای دقیق‌تری برای قهرمان / روشنفکر نمونه‌ایِ مهرجویی بیابند؛ یا اصلاً قادر باشند این تصور را به خود راه دهند که بدون این تکان‌های مداوم دست و سر و اندام حرکتی، به روشی دیگر هم می‌شد آشفتگی حمید هاون را بر پرده تصویر کرد.
ویژگی «ج» از این نیز تکان‌دهنده‌تر می‌نماید. در شرایطی که هنوز سقف و حد نهایی اعتلای بازیگری از نگاه خبرگان این عرصه در سینمای ایران، بازی‌های کاملاً کلاسیک و - به زعم نگارنده - گاه «دِمُدۀ» برخی از مشاهیر سینمای کلاسیک آمریکا بود؛ در حالی که همه هنوز در ذهن یا به زبان، جیمز میسون را در لولیتا، کرک داگلاس را در شور زندگی یا چارلتون هستون را در بن هور و ال سید تحسین می‌کردند، شکیبایی در اینجا بدعت‌گذار شیوه‌ای شد که در سینمای دهه‌های هفتاد و هشتاد جهان با کار نوابغی چون وودی آلن، رابرت دونیرو، جک نیکلسون و مریل استریپ به اوج خود رسیده بود. تلقی عمومی و به شدت کلیشه‌ای رایج در کارگاه‌ها و کلاس‌های آموزشی بازیگری کشور، بر این پایه استوار بود که یکی از عناصر مهم «فن بیان» بازگو کردنِ کلمات و عبارات به شیوه‌ای «واضح و رسا» است و دیالوگ حتماً باید به نحوی گفته شود که «حتماً و الزاماً به طور کامل به بوم صدابرداری و گوش تماشاگر برسد و تمام کلمات آن مشخص باشد». پیشروی در این مسیر گاه تا آنجا صورت می‌پذیرفت که برخی، درست ادا کردن تمامی حروف و استفاده از «مخارج صوتی» دقیق را لازمۀ تمرین صدای بازیگر می‌دانستند. غافل از آنکه با آن معیار، مثلاً مارلون براندو به خاطر صدای تودماغی و شباهت مخرج حرف «V» به حرف «F» و همچنین تشابه طرز ادای حروف «L» و «N»، قاعدتاً «بیان بدی دارد»! در مورد همین شکیبایی، گاه شنیده می‌شد که چون مخرج حروف «س» و «ش» و همچنین «ز» و «ژ» در صدای او به هم شبیه است، «صدای نامناسبی دارد» یا «به خوبی فن بیان نمی‌‌داند»! هنوز هم اهالی تئاتر یا دوبله، گاه می‌گویند که با صدابرداری سر صحنه در سینما موافقند، به این جهت که «برخی بازیگران صدای خوبی دارند و می‌توانند به جای خودشان حرف بزنند»؛ در حالی که اهمیت صدای سر صحنه، نه در «صدای خوب» بازیگران، بلکه در استفاده از «صدای خود» آنهاست.
شکیبایی به مدد مهرجویی، خواسته یا ناخواسته به جنگ و مقابله با این پندارهای کلیشه‌ای برخاست و با نتیجۀ فاتحانۀ بس درخشان خویش، از میدان به‌درآمد. ناو همۀ حصارهای آکادمیک فن بیان را عملاً درهم شکست و جمله‌ها چنان بریده بریده، با نوسان‌های فراوان و متناوب صدایش و لحن کاملاً طبیعی و ملموس بازگفت که حتی بازیگران دیگر هامون، به ویژه انتظامی و فرهی ناگزیر شدند پابه‌پای او بیایند و به میان حرف‌هایش بپرند و گاه همان نوسان‌های لحن و صدا را به کار گیرند. در فصل بحث و جدل هامون و آقای دبیری در اوایل فیلم (در خانۀ به‌هم‌ریختۀ هامون) و همچنین در اواسط فیلم (هنگام صرف شام در خانۀ دبیری)، احتمالاً انتظامی بیش از همیشه با بازیگر مقابلش به صورت «پینگ پنگی» صحبت می‌کند و هیچ کس کاملاً ساکت نمی‌ماند تا به سبک متعارف و مرسوم و «کلاسیک»، دیگری به آرامی دیالوگش را بگوید و وقتی کارش تمام و صدایش خاموش شد، این یکی حرف بزند. فتحعلی اویسی و مرحوم حسین سرشار مجبور شده‌اند سریع‌تر از همیشه دیالوگ بگویند و حتی مواردی چون امرالله صابری یا مرحوم جلال مقدم که دیالوگ‌هایشان را با همان ریتم کند و کلمات واضح به زبان می‌آورند، نمی‌توانند در مواجهۀ دونفره، در حکم نوعی «ترمز» در برابر بیان ناتورالیستی شکیبای عمل کنند. فصل مشاجرۀ لفظی هامون و مهشید را به یاد آورید؛ آنجا که هامون پیچیدگی‌های درونی خودش و بحران مهشید را توضیح می‌دهد و مهشید به صراحت می‌گوید که «دیگر دوستش ندارد». سرعت تغییرات لحن و صدای شکیبایی، حیرت‌انگیز است. هنگام بازگویی دیالوگ «پس همۀ اون زمزمه‌ها، زندگی‌ها، عشق‌ها... دروغ بود؟»، شکیبایی تقریباً زمزمه می‌کند. اندکی قبل و بعد، مثلاً در گفتن جملۀ «تو داری به بحران شدید روحی رو میگذرونی و طبیعیه که از هر چیز و هر کس ممکنه بدت بیاد»، کاملاً فریاد می‌زند و... درنهایت، وقتی با نگاهی افسرده و برآشفته، دمپایی را به طرف صورت مهشید می‌اندازد، ساکت و خاموش است و تنها از طریق چهره و چشم‌هایش، نوسان و تلاطم روحی حمید هامون را بازمی‌تاباند.
حالا مهرجویی می‌کوشد اغلب بازیگرانش را به این کیفیت دیالوگ‌گویی برساند و صرف‌نظر از آنکه گاه توفیق می‌یابد (مثل علی مصفا، لیلا حاتمی، یاسمین ملک‌نصر و گل‌شیفته فراهانی) و گاه موفق نمی‌وشد (مثل نیکی کریمی و امین تارخ)، باید پذیرفت که جسارت او در به‌کارگیری این شیوه و حتی جسارت خود بازیگران در این حرکت متفاوت و خلاف جریان عادی سینمای ایران، به تسلط بی‌همتای شکیبایی در نخستین تجربۀ این‌چنینی کارگردان بازمی‌گردد. حالا کسانی چون مصفا، کیانیان، فرهی و شریفی‌نیا حتی در فیلم‌های دیگران نیز همین‌گونه حرف می‌زنند، بحث من مطلقاً به معنای تأثیرپذیری نیست. منظورم ایجاد جسارتی است که در نتیجۀ آن، «سبک» بدیع اندک جایگاه خود را می‌یابدو تثبیت می‌کند.
5
کاری که رابرت دونیرو در گاو خشمگین (1980) کرد، هنوز در تاریخ سینما همتایی ندارد. افزایش 35 کیلوگرم وزن در مدت چند ماه، او را به تنها بازیگر تاریخ سینما از حیث «یگانگی تجربیات شخصی بازیگر و تجربیات نقشی در فیلم» بدل ساخت. اگر جیگ کاموتای مشت‌زن در فیلم اسکورسیزی در فاصلۀ سال‌های 1941 تا 1964 به این اضافه وزن می‌رسید و مخاطب آن را نشانۀ ازکارافتادگی، اضمحلال و استیصال فردی او می‌دانست، دونیرو در زمانی بسیار بسیار کوتاه‌تر چنان چاق و فربه شد و بعدها نیز هرگز نتوانست از «پُف» محسوسی که پشت پلک‌ها، روی گونه‌ها و نوک بینی او را پوشانده بود، رهایی یابد. در واقع او به خاطر بازی در این فیلم، خود را به گونه‌ای خودخواسته و زودتر از موعد، «پیر» کرد و در هم شکست.
اما به راستی اگر دونیرو پس از آن در تمامی فیلم‌هایش یا در اکثریت قریب به اتفاق آنها، همین شیوه و روند را در پیش می‌گرفت و دقیقاً همان بلایایی را که بر سر شخصیت اثر می‌آید، بر سر خود می‌آورد و ظاهر واقعی خود را با ظاهر قراردادیِ نقش یکی می‌کرد، ما می‌توانستیم اهمیت و ارزش و اعتبار این شیوۀ منحصر به فرد او را چنان بدانیم که امروز قدر می‌نهیم؟ یقیناً خیر؛ چرا که جذابیت بسیاری از «ابداع‌ها»، به لحظۀ شکل‌گیری نخستین جرقه‌های آفرینش آنهاست و به محض تکرار بیش از حد، به کلی از میان می‌رود، اکنون گمان می‌کنم خواننده مقصود مرا از این مقدمۀ ظاهراً طولانی، نیک دریافته باشد. اشاره به اینکه خسرو شکیبای در بسیاری از نقش‌های پس از هامون، دقیقاً و صرفاً همان ابزار و ویژگی‌ها و عناصر را دوباره و چندباره به خدمت گرفته، در مباحث سینمایی این سال‌ها چندان تازگی ندارد. در واقع اگر به نظر می‌آید که برای تحلیل شیوۀ بازی شکیبایی در این مطلب، به هامون بسنده شده، دلیلش فقط و فقط همین نکته است که می‌توان همان تحلیل را برای نقش‌های او در ابلیس (1369)، جستجو در جزیره (1369)، سارا، یکبار برای همیشه (1371)، بلوف (1372)، یکی از و نقش پری (1373) یعنی اسد، درد مشترک (1373)، خواهران غریب، عاشقانه (1374)، روانی (1376) و خانۀ سبز تکرار کرد. ما البته این همه را عامل کاهش جذابیت حضور او در هامون نمی‌انگاریم، اما زمانی می‌بینیم نقش‌های قبل از هامون تنها در برخی نکات جزئی (مثل سر خاراندن و تکان دادن طبیعی دست‌ها در مدرس) با ویژگی‌های برجستۀ ذکرشده همراه است، دیگر نمی‌توانیم آن را با تعابیری چون «بازیگران مؤلف» یا «شیوه‌های تکرارشونده و مُهر شخصی بازیگر» توجیه کنیم. شکیبایی برای خلق درست روشفکر امروزی جامعۀ ما در هامون به ابزاری نیاز داشت که طبعاً نمی‌تواند برای هر نقش و هر نوع شخصیت‌پردازی، مناسب باشد. اگر بازی او در درد مشترک، پری، خانۀ سبز یا سارا همچنان استادانه می‌نماید، به این جهت است که استفاده از آن ابزار با نقش‌ها او و فضای کل کار، همخوانی کامل دارد. اما وقتی پای تاجر نظرباز عاشقانه یا شخصیت‌های روان‌پریش ابلیس و روانی به میان می‌آید، دیگر این تطابق موجود نیست و در نتیجه این تصور در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که شکیبایی برای بازنمایی هر چهره و نقشی، ناگزیر به تجربیات کارسازش در هامون پناه می‌برد و راه رفته را باز می‌پیماید؛ حال آنکه هر یک از نقش‌ها اساساً سبک و سیاق متمایزی را می‌طلبد و نمی‌توان تصویر آنها را با تصویر روشنفکر نمونه‌ای جامعۀ امروز در فیلم مهرجویی، یکسان و همانند کرد. اگر می‌گوییم حضور براندو، دونیرو یا آل پاچینو در پس همۀ نقش‌های سینمایی‌شان آشکارا حس می‌شود و این ما را به اطلاق عنوان «بازیگر مؤلف» وامی‌دارد، معنایش آن نیست که آنها نقش سران خانواده‌های مافیایی و بیماران روانی و جوانان عصیانگر جامعۀ آمریکا را یکسان و با مجموعه‌ای از ابزار و عناصر ثابت، ایفا کرده‌اند. بلکه بدان معناست که رگه‌هایی از «وجود» خود را هر نقش به یادگار نهاده‌اند که مُهر و نشان شخصی آنهاست و لزوماً در تمام نقش‌ها به یک شکل، تکرار نمی‌شود.
6
پلیس سایه به سایه (1375) چنان عبوس و جدی و آرام و مرموز است که چندان شباهتی به اغلب نقش‌های شاداب و سرزنده و برونگرای شکیبایی ندارد. اسیر بازگشته در کیمیا (1373) آنقدر درگیر مصائب و دشواری‌ها و موقعیت‌های حساس و تلخ و جدی است که مجالی برای شباهت یافتن با هامون و همتایان شوخ‌طبع او نمی‌یابد. صفا در پری، آهسته و خاموش به سوی یأس فلسفی و بن‌بست و خودکشی می‌رود و دکتر کسری در سرزمین خورشید، طوری در التهاب و هیجان بیرونی گرفتار است که نمی‌تواند به شیوۀ رها و آزادانۀ فیلم‌های دیگر بازیگر، تلاطم درونی خود را به نمایش بگذارد... و همین. تقریباً تمامی نقش‌آفرینی‌های «متفاوت» خسرو شکیبایی به مجموعۀ همین شخصیت‌های کم‌شمار محدود می‌شود. اما آیا این موضوع به خود او ارتباط چندانی دارد؟ آیا ذهنیت فیلمنامه‌نویسان و کارگردان‌های سینمای متوسط‌الحال سینمای ایران، همواره به استفاده از «طرح ژنریک» خو نکرده است؟ آیا «تیپ» یا «کارکتر» شکیبایی در فیلم‌های الوند، پوراحمد و داودنژاد، دقیقاً براساس خصوصیات فردی حمید هامون منهای رشتۀ پیونددهندۀ این خصوصیات یعنی «روشنفکریِ» او، خلق نشده‌اند؟ آیا همین نمونه‌های اندک، نشانگر این واقعیت نیست که شکیبایی برای رها شدن از سایۀ سنگین هامون، به نقش‌های متناسب و متمایزی نیاز دارد؟ آیا همین موارد ثابت نمی‌کند که محدودیت کار او، پیامد محدودیت و فقدان تنوع در امکانات و فرصت‌هایی است که پیش رویش قرار می‌گیرد؟
بیش و پیش از آنکه آرزوی رهایی او از زیر آن سایۀ گسترده را در سر بپرورانیم، همچنان و همچون همیشه برای محصولاتِ خارج‌شده از تنگ‌ترین تنگنای این سینما یعنی عرصۀ فیلمنامه‌نویسی، «خلاقیت» و «بداعت» آرزو می‌کنیم.
