دربارۀ تنوع "بهرۀ هوشی" در نقش های علی نصیریان: نيمۀ هالو، نيمۀ مكار

این مقاله به مناسبت نکوداشت علی نصیریان در بیست و پنجمین جشنواره فیلم فجر نوشته شد و عنوان اصلی آن که در این سایت آمده، حین چاپ به عنوان جایگزین "نیمۀ هالو، نیمۀ هوشمند" تغییر یافت.
*
*

(1)
مي خواهم پيشنهاد كنم در اين ابتداي بحث، چند لحظه (يا چند سطر) كاري به كارنامه و مسير بازي هاي سينمايي و تلويزيوني علي نصيريان نداشته باشيم. نگران نباشيد، به زودي بحث مان به همين مسير باز خواهد گشت. اما به عنوان نكته اي كلي در حيطة تفكيك نقش ها، يكي از تقسيم بندي هاي تجربي و ضمني و البته غيرآكادميك مي تواند بر اين مبنا باشد كه سطح و ميزان بهرة هوشي شخصيت ها را در نظر بگيريم. همة ويژگي هاي فردي، عاطفي، فيزيكي، اجتماعي و فرهنگي هر شخصيت، سر جاي خودش. ولي هوش، حكايت ديگري است و مي شود آدم هايي در يك طيف فرهنگي يا اجتماعي را با ضرايب هوشي متفاوت، به نقش هايي كاملاً متمايز از هم بدل كرد. حتي پاره اي از تفاوت هاي عمدة ميان نقش هاي گوناگون، بيش از هر چيز با تأكيد بر همين فاصله هاي هوشي قابل شناسايي است. مثلاً وقتي از «تنوع» طيف نقش هايي حرف مي زنيم كه تام هنكس قابليت اجرايشان را دارد، در اصل داريم به تفاوت آشكار بهرة هوشي ميان نقش هاي ساده دل و ساده لوح او مثل فارست گامپ در فارست گامپ (رابرت زمه كيس، 1994) يا ويكتور ناوارسكي در ترمينال (استيون اسپيلبرگ، 2004) با نقش هاي هوشمند و حواس جمع و مسلطي مثل مايكل ساليوان در جاده اي به پرديشن/ راهي به تباهي (سام مندز، 2002) يا رابرت لنگدان در كد داوينچي (ران هاوارد، 2006) اشاره مي كنيم. انبوهي از ويژگي هاي ظاهري و رفتاري مي توانند مشابه و مشترك باشند و اين فقط هوش و جلوه هاي آن باشد كه ميان دو نقش، تفاوت ايجاد كند.
در ادامة همين بحث، بياييد سعي كنيم به ياد بياوريم كه شاخص ترين و «شمايل»وار ترين نقش هاي دو سر طيف «هوش» و «ساده لوحي» كه از تاريخ سينماي ايران در خاطرمان مانده، كدام ها هستند؟ اگر بخواهيم براي بي دست و پا ترين نقش هاي به ياد ماندة اين سينما از يك سو و براي دسيسه گر ترين شخصيت هاي خاطره شده اش از سوي ديگر، نمونة مثالي بياوريم، كدام ها به ذهن مان مي آيند؟ روشن است كه نظرم متوجه تلفيقي از ماندگاري «نقش» پرداخت شده در فيلمنامه و كارگرداني با «اجرا»ي بازيگر ايفا كنندة آن است؛ و هيچ نقش برجسته اي بي آن كه هم خوب نوشته، هم خوب هدايت و هم خوب بازي شده باشد، شكل نمي گيرد. خوب كه فكر كنيم، حتماً و با هر سليقه و نگرشي، هالوي فيلم آقاي هالو (داريوش مهرجويي، 1349) در گروه اول و مستر فرهان فيلم ناخدا خورشيد (ناصر تقوايي، 1365) در گروه دوم، در انتخاب ها و خاطره هايمان حاضرند. اگر بخواهيد دامنة انتخاب گروه دوم را از «زيركي» به عنوان يك ويژگي بسيار كلي، به همان «دسيسه چيني» محدود كنيد و در عوض دايرة انتخاب را از سينما به بخش هاي نسبتاً ماندگار تاريخ تلويزيون هم گسترش دهيد، باز در همان حوالي، به قاضي شارح سريال سربداران (محمد علي نجفي، 1363) مي رسيم. جز قياسي كه ميان بهرة هوشي مي توان برقرار كرد، اين نقش ها يك خصلت مشترك ديگر هم دارند كه به گمانم نمي شود آن را تصادفي پنداشت: اجرايشان به عهدة علي نصيريان بوده است.
نوسان بين اين دو سطح بهرة هوشي، خصوصيت اساسي كارنامة بازيگري نصيريان است. اين جا دارم از واژة «خصوصيت» به تعبير واقعي اش - و نه الزاماً به عنوان يك بند از يك ستايش نامه – ياد مي كنم. در مباحث كلي گويانه و معمولاً کج و معوجي كه اغلب فقط «شنيده» مي شود و در قحطي تحليل دقيق بازيگري، جسارت يا قابليت «مكتوب» شدن را نمي يابد، هر وقت به گوشم خورده كه برخي، بازي در نقش هاي بسيار متفاوت از هم را لازمة كار و اعتبار يك بازيگر مي دانند، هميشه اشاره مي كنم كه اگر بازيگري بدون توجه به پتانسيل هاي بياني چهره و چشمان و جسم و فيزيكش، می پندارد كه هر نقشي را با هر شرايطی مي تواند بازي كند، بازيگر قابلي نيست؛ ابله و متوهم است. تكرار موتيف ها يا حالات مشخص در سير نقش آفريني هاي يك بازيگر يا اين كه او بخشي از فرديت و هويت شخصي خود را در همة نقش هايش به وديعه بگذارد، خودش شيوه ای است که البته به نوشته شدن نقش ها برای او، به حضور شمايل وارش و – با ترکیب واژگانی که از داريوش ارجمند وام می گيرم- به «فردیت قوام یافته»اش وابستگی دارد. وقتی می خواهیم این رويكرد سبك گرايانه و کار با عناصر موتیف وار تکرارشونده را به مارلون براندو يا گری کوپر یا آنتوني هاپكينز يا اورسن ولز يا عزت اله انتظامی نسبت بدهیم، لابد حواس مان هست که اگر آنها بخش هایی از «خود»شان را در نقش ها به ودیعه می گذارند، این «خود» به قدر کافی جذاب و سرشار و «زندگی کرده» و عمیق و پر از مصالح درونی است و تصور این که هر نوآموز نوجویی می تواند با تکیه بر این روش، مدام خودش را در برابر دوربین فیلم ها به نقش سنجاق کند و به قابلیت های متناسب و پر و پیمان خود و نقش هم توجه نکند، تصور باطلی است.
اما به هر حال، بی آن که این یکی را به خودی خود ضروری یا همگانی بدانم، شیوۀ دیگری هم وجود دارد که به تفاوت های محسوس بین نقش ها و خروجی شان در اجرای بازیگر متکی است و بخش عمده ای از این تفاوت در میزان بهرۀ هوشی شخصیتی که نقشش به عهدۀ بازیگر گذاشته شده، جاری می شود. مهم این است که بدانیم بیش و پیش از بحث توانایی ها، اعطای این نقش های گوناگون به بازیگر، از زمینه های فیزیکی و صورت مناسب برای سطوح هوشی مختلف بر می آید. اگر چهره، اندام، نوسانات صوتی و خصوصیات ظاهری تام هنکس یا مثلاً پرویز پرستویی برای آن که بتوان سطوح هوشی کاملاً متفاوت شخصیت را به آن نسبت داد و باورش کرد، به قدر کافی مناسب نبود، مهارت و توانایی هر کدام از آنها نمی توانست به تنهایی کاری کند که کودن و هوشمند، شیرین عقل و نابغه را در نقش های مختلف، روی صورت و ظاهرشان بپذیریم (همان طور که چهرۀ متناسب با هر دوی این حالات، نمی توانست به تنهایی و بی آن مهارت ها، در بیننده ایجاد باور کند).
با این اوصاف است که نگاه و میمیک و فیزیک علی نصیریان برای تأمل در توفیق تاریخی او که هم نمونه هایی از ساده لوحی و هم هوشمندی مکرآمیز شخصیت های گوناگون را به شمایل های مثال زدنی تاریخ این سینما بدل کرده، اهمیتی ویژه می یابد. کشیدگی رو به بالای دو گوشۀ بیرونی چشمان او و لبخند عریضی که گاه به پهنای بیش از نیم صورتش می رسد، هر دو ویژگی بارزی است که نصیریان با ظرافت در دو کاربرد مختلف شخصیت های ابله یا باهوش، به تناوب و با خروجی های متمایز، به کارشان می گیرد. در تحلیل تجربی و روانشناسی بصری، ظاهراً به نظر می رسد که مثلاً کشیدگی چشم ها با انتقال هوش شخصیت، نسبت دارد یا می تواند داشته باشد. اما نصیریان در ایفای نقشی مثل هالو در فیلم مهرجویی، این کشیدگی را با پرهیز از نگاه های موذیانه، خفیف تر جلوه می دهد و حتی هنگام خندیدن که کشیده شدن چشم را به طور طبیعی و گریزناپذیر در پی دارد، طوری با «فک بالا» می خندد که اصلاً خاطرۀ ما از خندۀ آقای هالو، با یادآوری گردی چشم هایش و بیرون زدن دندان های فوقانی اش همراه است؛ یعنی با همان میمیکی که عموماً از ساده لوحان، انتظار و در نظر داریم. حالا سعی کنید همین حالت یعنی خندیدن را در خصوص مستر فرهان یا قاضی القضات باشتین یا حتی نقش باهوش دیگر او (البته با وجوه کاملاً مثبت) یعنی حکیم در مجموعه تلویزیونی گرگ ها (داود میرباقری، 1369) به یاد آورید. می بینید که به جای آن شکل لبخند یا قهقهۀ ابلهانۀ هالو، خنده ها در این نقش ها به شدت موذیانه یا دست کم برآمده از هوش و نقشه های دور و دراز شخصیت، به چشم می آیند. وقتی فرهان دارد پیشنهاد نوبت اول انتقال تبعیدی ها با لنج (موسوم به بمبک به معنای کوسه) را به ناخدا خورشید (داریوش ارجمند) می دهد یا وقتی قاضی شارح و حکیم شهر در دو سریال مورد اشاره، دارند اطرافیان را به اجرای فکر تازه ای که در سرشان است، وا می دارند، آن کشیدگی چشم ها طوری در صورت نصیریان نمایان است که حتی با چین افتادن چهره در کنار دو گوشۀ بیرونی چشمانش همراه می شود. گاه در نماهای نزدیک، نصیریان حتی اندکی بالا بردن یکی از ابروها و خیره شدن به نقطه ای موهوم و نامعلوم در دوردست را هم ضمیمۀ آن میمیکش می کند. گویی فرهان یا قاضی شارح همزمان با حرف زدن با دور و بری ها، دارند به نقشه و طرحی که برای آیندۀ نزدیک یا دور ریخته اند، فکر می کنند و منتظر یا مشتاق اثربخشی آن هستند.
به آن بحث مربوط به اهمیت خصوصیات ظاهری باز می گردیم تا بار تحلیلی و آموزشی را به هم بیامیزم: وقتی به صورت ها نگاه می کنید و می بینید هم آن هالوی ترحم انگیز و هم این سالوس های نیرنگ باز، با خطوط چهره و نفوذ نگاه نصیریان در میمیک های متفاوت، همخوانی دارد، با من هم کلام می شوید که «کنترل» این حالات بیانی گوناگون چهره، از مهارت و تکنیک شناسی بازیگر باسابقۀ ما سرچشمه می گیرد؛ اما قدم اولیه یعنی سپردن نقش هایی در دو طیف مقابل هم (به لحاظ هوشی) و پذیرفتن آنها از سوی او، درست و دقیقاً به این بر می گردد که در مفروضات متکی به صورت ظاهر، می توان هر دو سطح بالا و پایین ضریب هوشی را روی این چهره، باور کرد. کاری که مثلاً و در فرضی مشابه، در بخش نقش های شیرین عقل یا لااقل بی دست و پا، به هیچ کدام از آن بازیگران متکی به عناصر ثابت و ودیعۀ فردی که نام بردم (براندو، ولز، انتظامی،...) نمی خورد و حالات بیانی چهره و چشم ها و اندام هایشان به گونه ای است که حتی درب و داغان ترین آدم ها و موقعیت ها مثل کلانتر کتک خوردۀ فیلم تعقیب (آرتور پن، 1965) یا قربانسالار، نوکر توطئه گر فیلم بانو (داریوش مهرجویی، 1370) را هم کم هوش و کندذهن جلوه نمی دهد. بله، تردیدی نیست که خود نقش ها هم روی کاغذ این مختصات را نداشته اند، اما نکتۀ مورد تأکیدم این است که اگر آن کندذهنی یا ساده لوحی در این نقش ها وجود داشت، براندو یا انتظامی با وجود انبوه پایان ناپذیر توانایی ها، انتخاب های مناسبی برای ایفای این دو نقش نبودند؛ به این دلیل ساده که آن بلاهت ببر صورت و حالات آنها نمی نشست و به باور تماشاگر نمی انجامید. در ترکیب بحثم دربارۀ این دو تیره و تبار متفاوت بازیگران، می توانم به این نکتۀ اساسی اشاره کنم که بازیگران چه در ابتدای راه و چه در نقاط دیگر مسیر، طبعاً نمی توانند دقیق و مو به مو حدس بزنند یا تعیین کنند که چه نقش هایی با میمیک و فیزیک شان تناسب دارد؛ ولی حتماً می توانند دایرۀ هر چند محدود و کوچکی ترسیم کنند که نقش های قرار گرفته در محدودۀ آن، به صورت و ظاهر و صدایشان نمی خورد. براندو و انتظامی همیشه این را خوب می دانستند و برای همین، دست کم دربارۀ دومی که از موهبت معصر بودن و مجاور بودن با او بهره مندیم، به روشنی می بینیم که کارنامه و جایگاهش نه فقط با آن چه بازی کرده و خلق کرده، بلکه گاه با انبوه نقش هایی که به او پیشنهاد شده و نپذیرفته، شکل می گیرد. کارهای نکردۀ بازیگری که به نقش های نامناسب برای چهره و تمایلات رفتاری و گفتاری خود آشنا و آگاه است، همتا و همپای کارهای کرده و به سامان رسیده اش، سازندۀ هویت و تداوم و «مغناطیس» حضور او هستند.
این «هویت» در خصوص بازیگرانی که موتیف هایی در نقش ها و اجرای آنها از هر نقش تکرار می شود، کم و بیش ثابت است و برای مخاطب علاقه مندشان، به «عادت» و «توقع» بدل می شود (مثلاً غرور و نخوت برای براندو، حتی وقتی دارد در هیأت امیلیانو زاپاتا به ضرب ده ها گلوله، به زانو در می آید یا غرولند و اخم و تشر برای انتظامی، حتی وقتی دارد در قالب پدر خیاط و حسرت زدۀ راوی گاوخونی، از رنج های عمری اش می گوید). اما همین هویت در بحث از بازیگرانی با قابلیت های فیزیکی و بعد اجرایی پر از نوسان و انعطاف (مثال ها که یادتان نرفته؟ هنکس، پرستویی، نصیریان،...)، از جوانب گوناگون، متغیر است و به جای توقعی کم و بیش همیشگی، به لذت ناشی از همین تنوع نقش ها در تماشاگر منتهی می شود. تاریخ سینما که در نظر و نگاه مردم، بیشتر تاریخ بازیگران و ستاره هاست و پاره هایی از آن، از این منظر در ذهن شان ثبت می شود، نشان داده که آن عناصر تقریباً ثابت، بیشتر در حافظۀ عمومی می ماند و شرایط را برای نوع خاصی از محبوبیت و ماندگاری فراهم می آورد که بیش از هر چیز، به همان نخ تسبیح نامرئی وابسته است که نقش های مختلف بازیگر را به هم پیوند می دهد و در ابعادی، همانند می کند. علی نصیریان به گواهی تحلیل کلی و مختصری که از یکی از گوشه های کارش ارائه کردم، از این تبار متکی به عناصر مشترک و تکرارشونده در نقش ها و نقش آفرینی ها نیست. هویت او همچون بازیگران دیگری که فیزیک منعطف و دایرۀ بزرگ باورپذیری در نقش های بسیار متفاوت از هم را دارند، به همین رنگ به رنگ شدن ها متکی است و رویارویی حسی و ذهنی تماشاگر با هر نقش تازه اش، بر همین پایه صورت می گیرد: او نمی داند و پیش فرض معینی ندارد که این بار نصیریان در چه قالب و با چه خصوصیاتی روی پرده ظاهر خواهد شد. در برابر چنین بازیگری، بیننده همواره مثل یک بوم کاملاً سفید و دست نخورده، مهیای پذیرش خطوط و رنگ های تازه و تعیین نشده است و برخلاف بازیگران متکی به موتیف و تکرار، پیش از شروع فیلم و نقش تازه، خطوطی از قبل بر روی بوم ذهن تماشاگر به جا نمانده است. از دل همین قابلیت است که نصیریان آن دو وجه گوناگون و ظاهراً متضاد ساده دلی و هوشمندی را در نقش های مختلف جاری می کند؛ هر جا به فراخور مقتضیات و نیازهای نقش، فیلمنامه و نگرش فیلمساز.


(2)
اگر فیلم بین و سینما شناس باشید، حتماً بارها در ذهن تان به این نکتۀ کلی رسیده اید که هیچ بازیگری نمی تواند از طریق چالش با نقش هایی که ضعیف، کم رمق و بی طراوت نوشته و هدایت شده اند، به اجرا و نتیجۀ مطلوب و ماندگاری برسد. تلاش برای رساندن نقش هایی در این سطح به جلوه ای قابل قبول، می تواند در آرمانی ترین شکلش به حد «استاندارد» برسد، ولی فاصلۀ میان رعایت استانداردها و دستیابی به خلاقیت که معمولاً در ستایش های ایرانی نادیده گرفته می شود، همچنان سرجایش خواهد ماند. مدتی است برای تبیین این نکته در مباحث تحلیلی بازیگری، هیچ تعبیری بهتر از این بخش از شعر فروغ به نظرم گویا نمی آید: «هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می ریزد، مرواریدی صید نخواهد کرد». در عرصۀ بازیگری، با تأسف و اندکی بیرحمی، این شعر خیلی بیشتر مصداق و عینیت دارد تا آن تعبیر شاملو (و نه مارکوت بیگل که به واسطۀ زبان و افزوده های شاملو در نظر ما ایرانی ها اعتبار یافته/ استاد گلمکانی، اسمش همین بود یا مارگوت بیکل یا مارگوت بیگل؟!) که می گوید: «گاه آن چه ما را به حقیقت می رساند، خود از آن عاری است». این در بسیاری عرصه های زندگی، تفکر و آدم شناسی، جواب می دهد؛ اما در حیطۀ بازیگری، شاید تماشاگر از بازی بازیگری بزرگ در نقش های نازیبا و بی ظرافت، به حقیقتی درباب لزوم احتیاط ها و وسواس و خودداری در پذیرش هر کار برسد، اما بی شک خود بازیگر از این رهگذر به حقیقت دلپذیری دست نخواهد یافت.
حتماً پی برده اید که چرا سر این بحث را در این نوشته گشوده ام. اگر به آن چه در بخش (1) مطلب اشاره کردم، نگاهی کلی و فرانگر بیندازیم، متوجه می شویم که آن انعطاف و تنوع پذیری که حاصل قابلیت های بازیگرانی از جنس علی نصیریان است، گاه برای اثبات توانایی های رنگ به رنگ شان به منزلۀ موهبتی است و گاه در خصوص پیشنهاد یا پذیرش پیشنهاد نقش های کم جان و کم مایه، به مثابۀ خطری جدی. بازیگری که خطوط و داشته ها و پاره هایی از خودش را به فراخور نقش هایی مشخص و همسو، در کار خود به ودیعه نهاده، از این عایدی جانبی (ترکیبی من در آوردی که در نقطۀ مقابل «عارضۀ جانبی» قرارش می دهم) برخوردار است که نقش های خارج از این دایرۀ شخصی را خیلی زود می بیند و می داند. حتی بدون «دانش» بنیادین هم می تواند با تکیه بر «اطلاعات» گردآمده از واکنش های مخاطبان و علاقه مندانش، زود دریابد که مردم چه نقش ها یا موقعیت هایی را در قامت او نمی پذیرند و بر نمی تابند. انتظامی در بازخوانی فیلمنامۀ اولیۀ ستاره می شود (فریدون جیرانی، 1384) علاوه بر این که نمی توانست بپذیرد مردی با شرایط و شخصیت نقش او در پایان فیلم دخترش را با نگه داشتن سر او در فر اجاق گاز، به کام مرگ ببرد، در ضمن نگران این هم بود که مخاطب علاقه مندش با همۀ عادات و توقعاتی که از او دارد، این رفتار و خشونت و قساوت را از یک نقشِ نمونه ایِ انتظامی نپذیرد یا پذیرفتن اش از سوی انتظامی را بر نتابد. برای همین، این پایان را در مشاوره با فیلمنامه نویس و کارگردان، به پایان فعلی و کاملاً تغییریافتۀ فیلم بدل کرد. جیرانی فروتنانه می گوید که معتقد است انتظامی عملاً کار «پرداخت نهایی فیلمنامه» را انجام داده؛ اما با مسیر بحث ما، روشن است که انتظامی درکنار فیلم و فیلمنامه، دلواپس کارنامۀ خودش و انتظارات تماشاگر هم بوده است. این مراقبت از جایگاه بازیگر، برای کسی چون او که به آن شیوۀ موتیفی مورد اشاره کار می کند (یا نقش ها برایش نوشته و او برای نقش ها انتخاب می شود)، بیش از هر چیز، نتیجۀ همان اطلاعاتی است که از برخورد مخاطب با ویژگی های تکرارشئندۀ نقش و اجرایش به دست آورده.
قابلیت نوسان و انعطافی که در نقش و بازی های کسانی همچون نصیریان وجود دارد، چنان که گفتم، آن هویت ثابت و پیش فرض های مشخص و قاب شده را نمی سازد و اصلاً راز جذابیت نقش های متنوع این جنس بازیگران هم در همین نکته است. آنها این امتیاز یا اقبال را دارند که هر بار از پیش در آمد های معرفی شخصیت بهره بگیرند و – به تعبیر سید فیلدی اش – حتی برای تجسم نقش، به «پیش داستان» روی بیاورند. یعنی مقطعی دو روزه، یک هفته ای، یک ماهه یا چند ساله را پیش از آن که شخصیت در نقطۀ آغاز وقایع فیلم قرار گیرد، تخیل کنند و بر مبنای وضع و حال شخصیت، برایش قصه بسرایند. این روانکاوی و گذشته یابی و ریشه شناسی، بیشتر به این نکته بر می گردد که آنها از این که تماشاگر فلان وضعیت دراماتیک یا بهمان واکنش رفتاری را در قامت شان نپذیرد، واهمه ای ندارند. از این که بیننده با پیش فرض با نقش شان مواجه نمی شود، مطمئن اند و بنابراین، قابلیت مومی شکل و قابل تغییرشان در مواجهه با هر نقشی در هر قشر و طیفی، بسیار بالاتر از بازیگران متکی به موتیف مشترک است.
اما همین ویژگی، این عوارض جانبی را هم دارد که بازیگر بدون توجه یا در واقع بدون نگرانی نسبت به کم رمقی و بی مایه گی نقش، آن را بپذیرد و در نهایت هم در جوی حقیری که به گودالی ریخته، مرواریدی صید نکند. حتماً همه و از جود خود استاد نصیریان می دانند که در کارنامۀ ایشان، نام فیلم ها و رد نقش هایی که هم تراز شأن و جایگاه استادی شان نیست، کم نیست. بحثم را با این تعابیر کلیشه ای که حتماً کار در تلویزیون سخیف است و اینها، یکی نگیرید. بله، البته همین روزها که در جشنوارۀ فجر از استاد تقدیر می شود (و به نظرم به دلایل متعدد حرفه ای، سابقه ای، شأنی و اولویتی، حقش بود که چند سال زودتر از این برگزار شود)، همه دوست داریم فراموش کنیم که سریالی آب بسته شده با داستان مناسب برای یک فیلم زیر 90 دقیقه، دارد با بازی استاد از تلویزیون پخش می شود. ولی مشکل در پذیرش بازی برای تلویزیون نیست؛ مشکل در نقش و قالب و مصالح موجود در آن است. و گر نه، کدام یک از ما و شما فراموش کرده ایم که یکی از بهترین بازی های استاد و اساساً یکی از بهترین نقش آفرینی های تاریخ هنرهای نمایشی ما، در مسیر اجرای نقش ابوالفتح صحاف در هزاردستان (مرحوم علی حاتمی، 64-1358)، در همین تلویزیون شکل گرفته بود؟ کدام مان یادمان رفته - و اصلاً مگر می شود یادمان برود – آن حس سرشار از حسرت و هراس هجران را که در نگاه ابوالفتح به همسرش جیران (مینو ابریشمی) در سکانس اندوه بار وداع شان در دکان صحافی مرد جاری بود (با ارتعاشات صدای محزون ناصر طهماسب). و چه طور ممکن است از یاد ببریم که همان چهره و همان حیا و همان متانت، چگونه در صحنه های آماده سازی روح و جان رضا تفنگچی (جمشید مشایخی) برای مبارزه با ظلم، به آتش زیر خاکستر بدل می شد و چشم های ابوالفتح را از شور و عطش ظلم ستیزی می آکند؟
این خاطره ها را چشمان و قالب پذیری و انعطاف و تکنیک استاد برای ما ساخته است. عیب جویی نمی کنیم اگر می گوییم ای کاش، چه خوب می شد اگر، آرزوی تحقق نیافته مان این بود، که خیلی از این نام ها را در فیلم شناسی استاد نمی دیدیم. عیب جویی نمی کنیم، نگران خاطره های عزیزمان هستیم که استاد ساخته است.