1
... دست و دلم می‌لرزد. همۀ رکوردهای سابقم را در قلم بر صفحۀ سپید کاغذ گذاشتن و یکی دو کلمه نوشتن و باز خط زدن و بیهوده بر جای نشستن، شکسته‌ام. صفحه به صفحه و ساعت به ساعت، زمان و فرصت دارد از دست می‌رود. دست و دلم می‌لرزد. چرا؟ مگر چند بار این موقعیت پیش می‌آید که بتوانیم دربارۀ یکی از محبوب‌ترین بازیگران همۀ زندگی‌مان، فارغ‌البال و بدون محدودیت حجم و بدون محدودیت «زاویۀ دید» بنویسیم؟ شخصاً این موقعیت را در مجموعۀ «ارزش و ژرفای "نگاه" در بازیگری» دارم، ولی تفاوت در این است که آنجا زاویۀ دید مطالب همواره محدود به بررسی جزئیات نگاه‌های بازیگران گوناگون است (یا دست‌کم باید چنین باشد). ولی مگر فرصتی چنین مناسب و با مناسبت که می‌توان هر زاویۀ دیدی را در آن گنجاند، چند بار دست می‌دهد؟ از این‌ها گذشته، مگر برای من آنتونی کویین با هر بازیگر دیگر تاریخ سینما متفاوت نیست؟ مگر با پرسیدن نام او از بزرگترها نبود که برای اولین بار بازیگری را شناختم؟ بچه که بودیم، تلویزیون نمایش چند فیلم را بیش از بقیۀ تکراری‌هایش تکرار می‌کرد (یا لااقل تأثیرشان در ذهن من به گونه‌ای بود که تصور تکرار بسیارشان را پدید می‌آورد): محمد رسول‌الله (ص)، آهنگ برنادت و هفت سامورایی؛ و میان شخصیت‌های مختلف این فیلم‌ها، حمزه (ع) و کیکوشی‌یو بیش از بقیه توجه پسربچه‌ها را جلب می‌کنند. کیکوشی‌یو را بیش و کم به این عنوان می‌شناختم: «اون سامورایی خله که یکهو می‌خنده و یکهو اخم می‌کنه»، و شباهت چهرۀ چشم‌بادامی‌ها در دید کودکانه‌ام بیش از آن بود که صورت‌شان را از هم تشخیص بدهم و نام توشیرو میفونه دشوارتر از آن بود که کاملاً در خاطرم بماند. هر بار که به یاد «اون سامورایی...» می‌افتادم، باید نامش را دوباره می‌پرسیدم. ولی حمزه (ع) چنین نبود. هم چهرۀ بازیگرش را می‌شناختم و هم نام و نقش مقدسش را در فیلم نیک می‌دانستم. پس همزمان با شنیدن توضیح اینکه اصلاً کار یک «هنرپیشه» چیست (در آن سنین واژۀ «هنرپیشه» را به کار می‌بردم، نه «بازیگر»)، نامش را نیز به خاطر سپردم: آنتونی کویین.
گمان نمی‌کنم برای هر سینمادوستی، خاطره‌ای بزرگتر و گرامی‌تر از خاطرۀ کسی که انسان حرفه / هنر بازیگری را با او شناخته، وجود داشته باشد. به ویژه از آن جهت که همۀ ما در آغاز «هنرپیشه‌ها» را شناخته‌ایم، به سینما علاقه‌مند شده‌ایم، این علاقه رفته‌رفته به شیفتگی افراطی بدل گشته، بعد سر از کتاب و مجله درآورده‌ایم و... دست آخر، نام کارگردان و سبک‌ها و گونه‌ها در یادمان مانده است. پس برای هر سینمادوستی، بازیگران به لحاظ حسی، شخصی و درونی، خاطره‌انگیزترین یادمان‌های سینمایی همۀ عمرند و از این حیث، بر هر یاد و خاطرۀ دیگر مقدمند. برای من این «اولین بازشناخته‌ها» در میان زنان جنیفر جونزِ آهنگ برنادت بود و در میان مردان، آنتونی کویین محمد رسول‌الله (ص)؛ و کویین از همه مقدم‌تر بود. با این اوصاف، پس چرا برای شروع نوشتن دربارۀ آنتونی کویین دست و دلم می‌لرزد؟ یادم می‌آید که دیدن عکس‌هایش در اینجا و آنجا و کشف اینکه در فلان فیلم سبیل و ته‌ریش سفید دارد و کنار دریا و کنار مردی جوان و سفیدپوش، دست‌هایش را باز کرده و حالت رقص به خود گرفته، برایم لذتی ژرف و بی‌واسطه داشت؛ و همچنین کشف اینکه در فلان فیلم، موتور سه‌چرخۀ قراضه‌ای دارد که یک دختر دلقک را پشتش نشانده، و کشف اینکه در فیلمی دیگر دماغش را گنده‌تر و درازتر کرده‌اند و او با ریش و سبیل سیاه و قیافۀ اخمو و چفیه و ردای آبی در مقابل مردی ک ردای سفید عرب‌ها را به تن دارد و ریش و سبیل ندارد، ایستاده است. پس حق دارم اگر از اینکه نگارش مجموعه مطالبی دربارۀ او تا به این حد برایم دشوار و صعب‌العبور می‌نماید، به خود ناسزا بگویم. به خاطر می‌آورم که در بازی‌های کودکی، از فرط علاقه به زاپاتا همواره کلاه زورویی‌ام را «زاپاتایی» می‌نامیدم و آن را بر سر می‌نهادم و خود را «آمیریانو زاپاتا» می‌خواندم و بعد که در یکی از دیدارهی بعدی فیلم، تازه متوجه شدم که برادر بزرگ امیلیانو زاپاتا، همان «هنرپیشۀ حمزه» است، ناگان زاپاتا به خاطر رفتاری که با او می‌کند، به کلی از چشمم افتاد و آن همه شیفتگی به یکباره رنگ باخت تا زمانی که در نوجوانی مارلون براندو را هم شناختم و فیلم کازان را با درک داستانش باز دیدم و از قضاوتی که سرچشمه‌اش فقط محبوبیت قدیس‌وار آنتونی کویین در نظرم بود، نزد خود شرمگین شدم. ولی این چیزی از آن محبوبیت نکاست. پس چرا دست و دلم می‌لرزد؟
شاید حس می‌کنم که با نگارش این مجموعه، اسطورۀ فناناپذیرش برایم به پایان می‌رسد. این حسی است که هنگام ادای دین به هر هنرمند مورد ستایش‌مان داریم. کار که تمام می‌شود، حس می‌کنیم که حق مطلب ادا نشده، شرح شیفتگی و ذکر دلایل‌مان نابسنده بوده و در واقع اسطورۀ مورد نظرمان را در قیاس با آن شأن و جایگاهی که در ذهن و قلب‌مان دارد، در هم شکسته‌ایم و ویران کرده‌ایم. حس بدی است، به احساس گناه می‌ماند و تا مدت‌ها آزارمان می‌دهد. از کاری که کرده‌ایم، پشیمان می‌شویم و نزد خود می‌گوییم که ای کاش هیچ‌گاه در صدد توضیح و توصیف اهمیتی که هنرمند در نظرمان داشته، برنمی‌آمدیم و بت ذهنی را همان‌گونه که بود، برای خود محفوظ می‌داشتیم. ولی همۀ این حس‌ها معمولاً هنگام اتمام کار به سراغ‌مان می‌آید. پس چرا از همین آغاز دست و دلم می‌لرزد؟
باید فکر کنم. آنتونی کویین پیر و سالخورده است. در بیست و یکم آوریل 1998 (اول اردیبهشت سال آینده) 83 ساله می‌شود. پس هراسیدن از مرگ او، بیهوده نیست. شاید همین مرا به وحشت می‌افکند. مرگ بزرگان هنر، نه به جهت از دنیا رفتن جسمِ فانی‌شان، بلکه به خاطر موهبت والایی که دنیای هنر از کف می‌دهد، حسرت‌برانگیز و اندوه‌زاست. اما برای من اندوهی شخصی را نیز در پی خواهد داشت. چرا که با مرگ او، نخستین خاطرۀ سینمایی‌ام مدفون خواهد شد. راست این است که نمی‌توانم این احساس و اندیشه را از خود دور کنم.
حالا که دریافته‌ام بیش از هر چیز، اندیشۀ مرگ مرا به خود مشغول کرده، حول و حوش آن می‌گردم و می‌گردم تا به نکتۀ حاشیه‌ای عجیبی می‌رسم. چند سال پیش، جایزۀ اسکا «دستاورد هنری یک عمر» را به ساتیاجیت رأی دادند و سال بعدش، او درگذشت. همین اتفاق در سالی دیگر در مورد دبوراکر هم رخ داد و تلخ‌تر از همه، برای فدریکو فلینی هم تکرار شد. تلخی مورد ویژۀ او در این بود که امسال اسکار یک عمر فعالیت هنری را گرفت و سال بعد، هم خودش و هم همسرش جولیتا ماسینا از دنیا رفتند. حتماً نمونه‌های دیگری هم هست که از یاد برده‌ام. به هر حال، دیگر این به مایۀ نگرانی‌ام بدل گشته بود که مبادا هر کس اسکار افتخاری عمر را می‌گیرد، به زودی از دنیا برود. تا آنکه اتفاق ناگوار پس از دریافت جایزه، برای میکل آنجلو آنتونیونی و پل نیومن روی نداد و حتی آنتونیونی بعد از آن توانست پس از سال‌ها فیلم دیگری را روی صندلی چرخدار کارگردانی کند. هراس خرافی من هم رفته‌رفته از میان رفت تا اینکه سال گذشته در جشنوارۀ فجر، برنامۀ مرور فیلم‌های توشیرو میفونه را به پا کردند و او امسال درگذشت. حالا بخش مرور فیلم‌های آنتونی کویین در جشنوارۀ امسال، لرزه بر اندامم می‌افکند. مثل قدیمی‌ها به خودم نهیب می‌زنم که «نفوس (یا نفوذ؟!) بد نزن»، ولی نمی‌توانم از این فکر رها شوم. حالا می‌فهمم که چرا دست و دلم می‌لرزد. پس چاره‌ای نیست جز اینکه از توضیح همین لرزش دست و دل آغاز کنم.
2
برای من که همواره از اینگونه نوشته‌های صرفاً نوستالژیک و فاقد استدلال، گلایه داشتم و دارم، طبعاً ضروری و حیاتی است که در تحلیل ظرایف و دقایق هنر نقشآفرینی آنتونی کویین، تشریح جزئیات چهره و نگاه و حرکات او و کالبدشکافی سبک و ویژگی‌های کارش آنقدر پیش بروم که وجه تحلیلی مطلب بر وجه شخصی اجتناب‌ناپذیر آن بچربد و چیره شود. در معبرِ ورودیِ این مجموعه، میان دو بازیگر مردی که پیش از هر بازیگر دیگری شناختمشان، انطباق عجیبی می‌بینم که اشاره به آن، می‌تواند ثابت کند ذکر نام و یاد آن دو در بخش ظاهراً شخصی مطلب، تصادفی نبوده و در بخش اصلی و تحلیلی نیز بسیار به کار می‌آید؛ تا حدی که می‌توان در این مطلب کلی به آن بسنده کرد و سایر وجوه بازیگری کویین را در یادداشت‌های یکایک فیلم‌ها بازگفت.
توشیرو میفونه فقید و آنتونی کویین، به احتمال قریب به یقین مشهورترین چهره‌های «پرخاشگر» تاریخ هنر بازیگری در سینما به شمار می‌روند. آنها جزو بازیگران انگشت‌شماری‌اند که هنگام اندیشیدن به تجربه‌ها و فیلم‌های مختلف‌شان، بدون شک تصویری اخمو و عصبانی را به یاد می‌آوریم؛ با چشمان و پلک‌های ریزشده و کوچک‌شده، پیشانی چین‌خورده، چروک‌های فراوان حاشیۀ بیرونی دو چشم، لب‌های باریک و بسته که گوشه‌های آن به نشانۀ نفرت و انزجار، اندکی رو به پایین رفته و دندان‌های پشت آن، به هم فشرده می‌شود. میفونه و کویین همواره تصویر مجسم و به تاریخ پیوستۀ «مرد خشمگین» را بر پردۀ سینما خلق کرده‌اند و خشم آنها عموماً جلوه‌ای بارز، توأم با اخم و تشر، بالا رفتن و لرزش صدا، فریاد و حرکات خشن و پرخاشگرانه داشته است.
اما شباهت‌های شمایل سینمایی میفونه و کویین، به همین‌جا ختم نمی‌شود و صرف‌نظر از خلق ملموس‌ترین و زنده‌ترین تصاویر آدم‌های خشمگین در سینما، ویژگی‌های مشترک و تکرارشوندۀ دیگری نیز میان غالب نقش‌های آنان به چشم می‌خورد که از حیث شکل و میزان و تشابه، شگفت‌انگیز است. هر دوی آنها چهره و هیبتی بسیار پرصلابت و مردانه دارند و این به جدیت شخصیت‌هایی که ایفای نقش‌شان به عهدۀ آن دو است، می‌افزاد. اما به گونه‌ای تناقض‌آمیز، حضور هر دویشان با رگه‌هایی آشکار از طنزی جذاب و ماندگار همراه است. در میان نقش‌های میفونه، تاجوماروی راهزن در راشومون، کیکوشی‌یو در هفت سامورایی، واشیزو / مکبث در سریر خون، سوته کیچی در در اعماق، سانجورو کوواباتاکه در یوجیمبو، سانجورو سوباکی در سانجورو، سرباز ژاپنی جزیرۀ دورافتاده در جهنم در اقیانوس آرام و... حتی سامورایی ژاپنی در آفتاب سرخ، همه این حس طنز را یدک می‌کشند. جالب اینجاست که این حس، گاه از فرط جدیت او به تماشاگر دست می‌دهد و مثلاً در صحنۀ آموزش جنگ به روستاییان هفت سامورایی با صحنۀ ترغیب او به کشتن سامورایی از سوی ماساگو در راشومون، تمرکز و دقت و جدیت افراطی اوست که مخاطب را به خنده می‌افکند. او در اینگونه لحظه‌ها کار خود را چنان بیش از حد جدی می‌گیرد که با آن حرکات سریع و خشنش، به نوعی کاریکاتور شبات می‌یابد و موقعیت هم اغلب به گونه‌ای است که دیگران عمل او را به اندازۀ خودش جدی نمی‌انگارند. ماساگو (ماشیکو کیو) همسر سامورایی در راشومون، به او می‌گوید که باید شوهر او را بکشد تا به تمامی تصاحبش کند، و تاجومارو / میفونه با چنان جدیتی به نبرد با سامورایی (ماسایوکی موری) می‌پردازد که ماساگو از زودباوری و ساده‌لوحی او به قهقهه می‌افتد و تماشاگر نیز وجه کاریکاتوری طنزآمیزی در کاراکتر تاجومارو و بازی میفونه می‌بیند. در بین تجربه‌های بازیگری کویین نیز اُفمیو در زنده‌باد زاپاتا، کازیمودو در گوژپشت نتردام، زامپانو در جاده، گوگن در شور زندگی، ابوتایی در لورنس عربستان، دهقان رومانیایی در ساعت 25، باراباس در باراباس، بومبولینی در راز سانتاویتوریا و... زوربا در زوربای یونانی با طنزی محسوس و مشخص همراه است و ریشه‌هایی کم و بیش همتای ریشه‌های طنز میفونه دارد. با این تفاوت که علت ایجاد حس طنز در مواجهۀ مخاطب با آنتونی کویین، نه فقط جدیت افراطی او در موقعیت‌های مختلف، بلکه گاه حیرت وافر او از مسایل پیچیده‌ای است که در اطرافش رخ می‌دهد و او توان درکش را ندارد و گاه تلاش عبث او برای اثبات بخشی از تمایلات وجودی‌اش. در مورد حالت «متحیر و مبهوت»، باراباس، ساعت 25، جاده و صحنه‌های پایانی اسب کهر را بنگر نمونه‌های مناسب و در زمینۀ تلاش برای اثبات خود، لورنس عربستان، انتقام و آن صحنۀ درخشان جاده که از فرط غضب به سوی ماتو (ریچارد بیسهارت) حمله‌ور می‌شود، نمونه‌های شاخصند. طنزبازی او، از تضاد میان چهرۀ عبوس و رفتار خشونت‌بار و گفتار اهانت‌آمیز و لحن پرخاشجویانه‌اش با عوامل ساده و کودکانۀ ایجاد این حالات در او برمی‌آید. در لورنس عربستان، شیخ ابتای برا اثبات اقتدار خویش رو به لورنس (پیتر اوتول) و علی (عمر شریف)، از اینکه «75 مرد عرب را با دستان خود کشته»، سخن می‌گوید و در همین حین، بسیار هم خشمناک می‌شود. در جاده، زامپانو از اینکه نمایش «پاره کردن زنجیر» او در سیرک به واسطۀ تمسخرهای ماتو چند بار در آستانۀ به هم خوردن قرار گرفته، چنان برمی‌آشوبد که تصمیم به کشتن او می‌گیرد. در باراباس، وقتی چند نفر از دوستان خائن سابقش را تار و مار می‌کند، سر سفرۀ آنها می‌نشیند و با ولع تمام، غذاهایشان را می‌بلعد. گویی کویین جدی و عبوس، همواره برای واکنش‌های تند و حادش دلایلی دارد که بسیار ابتدایی و پیش‌پاافتاده‌اند؛ و به همین جهت عکس‌العمل‌هایش گاه بسیار مضحک و طنزآمیز به نظر می‌رسد.
ولی باز هم این تمامی تشابه سبک میفونه و کویین و همۀ یگانگی برداشت حسی تماشاگر از تصویر و حضور آنها نیست. شاید در وهلۀ نخست چنین بنماید که چهرۀ آن دو شباهت چندانی به هم ندارد. اما توجه به جزئیات صورت‌ها و توصیف این اجزاء، خلاف این امر را ثابت می‌کند: میفونه و کویین هر دو صورت‌های دراز و کشیده‌ای دارند که در مورد کویین، باید صفت پهن و بزرگ را نیز به صفات پیشین افزود و در مورد میفونه، دست‌کم در سال‌های جوانی‌اش چنین نیست و در فیلم‌های دورۀ میانسالی - مثلاً ریش قرمز - صورت او چاق‌تر می‌شود و ابعادی بزرگتر می‌یابد. هر دو بازیگر ابروان پرپشت و انبوهی دارند که باز در مورد کویین، گاه تا روی قسمت فوقانی پلک‌ها را می‌گیرد و بر آن سایه می‌افکند. همین نکته سبب می‌شود که هنگام در هم بودن ابروها، اخم آنها شدیدتر و غضب‌شان وخیم‌تر از افراد دیگر به نظر رسد. پیشانی هر دویشان به نسبت ارتفاع صورت، تقریباً کوتاه است و اگر در مورد کویین این ویژگی کمتر به چشم می‌آید، به جهت آن است که موهای جلوی سر او زودتر کم‌پشت شد و ریخت. این نوع پیشانی سبب می‌شود که به هنگام اخم و فریاد، چین و چروک روی آن، چهره را درهم‌رفته‌تر سازد. در فاصلۀ میان ابروان هر یک از دو بازیگر، درست در وسط پیشانی، دو خط عمودی کوچک هست که باز در موقع اخم، گره‌خوردگی ابروها را شدیدتر می‌کند و به محض آنکه چهره به حالت برافروخته درمی‌آید، این خطوط متقارن کاملاً در هم می‌روند و به چین‌های گره‌خورده‌ای بدل می‌گردند که بخشی از شهرت و جنبۀ استثنایی سگرمه‌های در هم رفتۀ میفونه و کویین، وابسته به آنهاست. بینی دو بازیگر، بسیار به هم شبیه است. در قسمت فوقانی و حوالی چشم‌ها، کاملاً استخوانی و در قسمت پایینی و نزدیک لب‌ها، کاملاً گوشتی و نسبتاً پهن است. افزون بر این، از حاشیۀ بیرونی دو حفرۀ بینی تا دو سوی متقارن سبیل، دو خط مورب و اندکی فرورفته هست که به هنگام خنده، چروک‌های بیشتری در حاشیۀ لب ایجاد می‌کند و به هنگام خشم، گودتر و فرورفته‌تر می‌شود. پهنا و حالت گوشتی قسمت تحتانی بینی موجب می‌گردد که در لحظات غضب و عصبانیت، حتی لرزش پره‌های بیرونی دو حفرۀ بینی نیز در نمای درشت دیده شود و میزان غیظ درونی را افزون‌تر جلوه دهد.
وجود این همه شباهت ظاهری در اجزاء چهره‌هایی که کلیت‌شان چندان به هم شبیه نیست، به واقع باورنکردنی است؛ و من این همه را برشمردم تا به تأویل مشترک دیگری از شمایل سینمایی میفونه و کویین برسم: به دلیل مجموعۀ خصوصیات گفته‌شدۀ چهرۀ آنها، هنگامی که در سکوت به شخصی که خشم‌شان را برانگیخته، می‌نگرند یا به رخداد ناگواری که آزارشان داده، می‌اندیشند، رخسار آنها حالتی می‌یابد که گویی از همۀ دنیا و موجودات و پدیده‌های آن بیزارند. گویی چیزی جز عذاب و اندوه و عصبانیت و تأسف نصیب‌شان نمی‌شود. ریش قرمز / میفونه عاجزانه بر زمین نشسته و می‌بیند که هیچ راهی برای معالجۀ مرد در حال احتضار ندارد و معضل بیماری دختر تاجر را نیز نمی‌تواند حل کند، مدت‌ها به نقطه‌ای خیره می‌شود و در خاموشی مطلق اخم می‌کند و گویی بار تحمل همۀ رنج‌های الیم بشری را یک‌تنه و یکباره به دوش می‌کشد. باراباس / کویین از فرط شگفت‌زدگی و حیرانی در برابر تعالیم و معجزات مسیح، استقامت پیروان مؤمن او و تقدیر غریب خویش که به جای مسیح آزاد شده و ناخواسته، او را به کام مرگ فرستاده، خیره و خاموش به خلاء می‌نگرد و یارای تحمل این همه پرسش و پیچیدگی را ندارد. در این لحظه‌ها، بیزاری عمیق و عجیبی در نگاه میفونه و کویین به همۀ دنیا موج می‌زند که همواره یکی از نقاط اوج پیوند حسی میان آنها و مخاطب سینما بوده است.
3
آنتونی کویین در بیست و یکم آوریل سال 1915 میلادی در شی‌هواهوای مکزیک از پدری مکزیکی - ایرلندی و مادری مکزیکی زاده شد. از آنجا که پدرش جزو انقلابیون و مریدان پانچو ویلا بود، کویین درست در بحبوحۀ مبارزات آزادیخواهانۀ مکزیک دیده به جهان گشود و سال‌ها بعد در 1952 این بخت و اقبال را یافت که در زنده‌باد زاپاتا ساختۀ الیا کازان، در خلق فضای انقلابی مکزیک آن سال‌ها سهیم شود و در ضمن جایزۀ اسکار نقش دوم را از آن خود کند. خانوادۀ کویین از همان سال‌های کودکی او به ایالت کالیفرنیا رفت و کویین در محلۀ مکزیکی‌نشین شهر لوس‌آنجلس بزرگ شد. خودش می‌گوید که تا پیش از بیست سالگی، مجموعۀ عجیبی از ده‌ها کار خوب و بد مختلف را تجربه کرده بود: از یک سو برق‌کاری، کشاورزی، نجاری، قصابی و رانندگی تاکسی و از سوی دیگر گذراندن دورۀ مجسمه‌سازی، نوازندگی پیانو، ساکسیفون و گیتار. درست در سال 1936 که پدرش فرانک کویین در یک تصادف اتومبیل جان باخت، کویین با سیای لشگری در فیلم راه شیری و بازی به نقشی کوتاه در فیلم قول شرف، فعالیت خود را به عنوان بازیگر سینما شروع کرد؛ و این در حالی است که پیشتر تجربه‌های تئاتری محدود اما بااهمیتی چون «در اعماق» ماکسیم گورکی و «تب مداوم» نوئل کوارد داشت.
پس از آغاز بازیگری در سینما، همچنان کار تئاتر را نیز پی گرفت و در 1947، در اجرای صحنه‌ای نمایشنامۀ «اتوبوسی به نام هوس» تنسی ویلیامز، پیش از مارلون براندو او نقش استنلی کووالسکی را به عهده داشت. پس از نقش اسکاری زنده‌باد زاپاتا، با بازی در شاهکار فدریکو فلینی یعنی جاده به سال 1954، شهرت بین‌المللی یافت و خودش بر این باور است که زندگی هنری‌اش پس از همکاری با فلینی، دگرگون و متحول شد. در 1956 برای بازی به نقش پل گوگن نقاش هلندی در شور زندگی وینسنت مینه‌لی، برای دومین بار جایزۀ اسکا بهترین بازیگر مرد نقش دوم را دریافت کرد. در 1958، به خواست و اصرار سیسیل . دومیل که در آن زمان پدر همسر نخستش کاترین دومیل بود، تنها تجربۀ کارگردانی‌اش دزد دریایی را جلوی دوربین برد، بی‌اینکه در آن بازی کند. در سال‌های اولیۀ دهۀ 1960، او نقش‌ها و گونه‌هایی تازه را تجربه کرد: از وسترن گرفته (آخرین قطار گان هیل) تا تاریخی / مذهبی (باراباس) و سیاسی / تاریخی (لورنس عربستان). در سال1964، بازی خارق‌العادۀ او به نقش آلکسیس زوربای خوش‌قلب و خشن و «بدوی» و «آزاد» در فیلم زوربای یونانی ساختۀ مایکل کاکویانیس، خاطره‌ای فناناپذیر و جاودان در ذهن تمامی سینماروهای تمامی سال‌ها بر جای گذاشت. در نیمۀ دوم دهۀ شصت و تمام طول دهۀ هفتاد، کویین که دیگر به مرز شصت سالگی رسیده و پا به سن نهاده بود، نقش‌های متفاوت دیگری را نیز ایفا کرد که با مقتضیات سنی تازه و چهرۀ متین و موقرش در میانسالی، همگونی داشتند: رهبر انقلاب در عمر مختار / شیر صحرا، عموی پیغمبر اسلام در محمد رسول‌الله (ص)، پیر عاشق‌پیشه و رومانتیک در گردشی در باران بهاری، پاپ در کفش‌های ماهیگیر و پلیس ضدمافیا در در امتداد خیابان 110.
اکنون که از مرز هشتاد سالگی نیز گذشته است، همچنان دوران شصت و چند سالۀ نقشآفرینی خلاقانه و هنرمندانه‌اش را در فیلم‌های سینمایی ادامه می‌دهد. در انتقام (1990) به لحاظ جلوۀ جسمانی و تأثیر حضور فیزیکی که خصیصۀ ستارگان جوان مرد است، با هفتاد و پنج سال سن، یکی از این ستارگان روز (کوین کاستنر) را خنثی و بی‌تأثیر می‌سازد و در تب جنگلی (1991)، به نقش پدر سالخوردۀ یکی از اعجوبه‌ها و نوابغ جوان سینمای مستقل و روشنفکرانۀ روز (جان تورتورو) و به اتفاق او، پیوند و گسست توأمان دو نسل را به شیوه‌ای شگرف و بی‌همتا به نمایش می‌گذارند. یکی از واپسین فیلم‌هایش، شعبده‌باز (1996) ساختۀ اوزیو پاسکاچی در جشنوارۀ امسال به نمایش درمی‌آید. اما پیش از آن، در فیلم گردشی در ابرها (1995) به کیانو ریوز جوان و گاه تندخو، اصالت و آرامش ریشه‌ها را یادآوری می‌کند. او را به کنار گیاه پیر و جان‌سختی در میان تاکستان بزرگ خانوادگی می‌برد و به او می‌گوید که منشأ همۀ درختان باغ، همین ساقه بوده و همه را از شاخه‌های آن قلمه زده‌اند. در انتهای فیلم که همۀ مزرعه در آتش می‌سوزد، ریوز به میان تاکستان می‌رود و درنهایت شگفتی، می‌بیند که ریشۀ آن گیاه مادر سالم مانده است. گویی سوختنی و فناشدنی نیست. شادمانه آن را نزد کویین می‌آورد و نشانش می‌دهد. صحنه در عین حال حاوی این حس تلویحی است که نسل جوان بازیگر سینما، ریشه‌ها و ارزش و اصالت ریشه‌ها را نزد نوابغ بر جای مانده از بازیگران نخستین سدۀ سینما می‌آموزد و نزد آنان می‌یابد. نوابغی که چون آنتونی کویین، خود جزو ریشه‌های فنانشدنی این هنرند.
4
گریزی نیست. خود را ناگزیر می‌بینم که بار دیگر به حس تلخ آغاز مطلب بازگردم: حس ناشی از اندیشیدن به مرگ موهبت‌های مجسم عرصۀ هنر بازیگری سینما. طی این سال‌ها، شماری از بازیگرانی که حاصل کارشان در فیلمی بخصوص، برایم جزو برترین نمونه‌های نقشآفرینی سینمایی بوده، به طرز عجیبی یکی پس از دیگری درگذشته‌اند. آدری هپبورن (با عشق در بعدازظهر بیلی وایلدر)، جیمز استیوارت (با پنجرۀ عقبی آلفرد هیچکاک)، جولیتا ماسینا (با جولینای ارواح فدریکو فلینی)، مارلنه دیتیش (با نشانی از شر اورسن ولز)، توشیرو میفونه (با راشومون آکیرا کوروساوا) و... مارچلو ماسترویانی (با هشت و نیم فلینی)، همه جزو آن نمونه‌ها بودند و در دهۀ 1990 از دنیا رفته‌اند. شاید این برای سن و سال نسل آنان، طبیعی باشد. ولی برای من که زندگانیِ فهرستِ محبوب‌هایم یک به یک چهره در نقاب خاک می‌کشند، ان حسِ خرافی پدید آمده که واپسین دهۀ سدۀ بیستم، دهۀ شوم و منحوسی است. می‌هراسم که در سال‌های باقیمانده‌اش، دیگر بازماندگان معدود آن فهرست را هم از دنیای هفتمین هنر بگیرد: مونیکا ویتی (با صحرای سرخ آنتونیونی)، ژان مورو (با خاطرات یک مستخدمه بونوئل)، مارلون براندو (با آخرین تانگو در پاریس برتولوچی)، وودی آلن (با هانا و خواهرانش)، لیو اولمن (با پرسونا) و... آنتونی کویین (با زوربای یونانی). وقتی به این هراس دچار می‌شوم و به احتمال آن می‌اندیشم، کلام اثرگذار آلکسیس زوربا برایم تکان‌دهنده و خوفناک جلوه می‌کند: «زندگی همه جورش دردسره. فقط مرگه که دردسر نداره». یعنی خود کویین هم چنین می‌اندیشد؟
