متد اکتینگ، هیچکاک و نیومن: احساس ات را کنترل کن

این مقاله که برای پرونده ای دربارۀ پل نیومن (بدون مناسبت تلخ مرگ او و در زمانی که هنوز زنده و فعال بود) نوشته شد، عنوان اصلی اش "آقا ناپدید می شود" (اشاره به نام فیلم "بانو ناپدید می شود" هیچکاک و مربوط به ناپدید شدن آن وجوه آکتورزاستودیویی بازی نیومن در تنها تجربه مشترکش با هیچکاک یعنی "پردۀ پاره") بود که در چاپ، تغییر یافت.
*
*
از سؤالات همیشگی بازیگران، هنرجویان و علاقه مندان مباحث مربوط به بازیگری- البته اگر چنان جدی و پیگیر باشند که اصلاً سؤالی در ذهن شان شکل بگیرد - یکی هم این است که آیا هنگام کار با فیلمسازان قاطع و اهل دیکته کردن همه چیز، جا و فرصتی برای خلاقیت بازیگر باقی می ماند؟ وقتی فیلمساز طبق آن عبارت کلیشه ای و قدیمی در وصف کارگردانان جزئیات پرداز، «فیلم را از پیش در ذهن خود ساخته»، آیا بازیگر به یکی از ده ها عنصر و «مهره» ی توی دست او بدل نمی شود؟ برای کارگردانی که کنترل همه ی اجزا و تعیین چارچوب های مشخص و حتی محدود کردن بازیگر به خطوط و نقطه هایی که مثلاً با گچ بر روی زمین کشیده شده، شیوه ی اوست یا به داشتن و اعمال کردن «دکوپاژ آهنین» شهرت دارد، آیا بازیگر جایگاهی مانند ابزار و آلات فنی صحنه پیدا نمی کند؟
تاریخ سینما پر است از گیر و گرفت هایی که بابت همین تعارض ها، میان فیلمسازان دقیق و سوپراستارهای هر دوره پدید آمد. آلفرد هیچکاک از بازی شون کانری در مارنی و کیم نواک در سرگیجه ناراضی بود و با این که بیشتر ما جسارتاً این حرفش را به دلیل درخشش آن دو در این فیلم ها، پرت و ناروا می دانیم، بعضی از دلایل نارضایتی اش به آزادی و اختیار زیاده از حدی بر می گشت که آنها در روش های اجرایی شان می خواستند یا به آن عادت کرده بودند. مارلون براندو بابت تفاوت های کار برناردو برتولوچی با فیلمسازان آمریکایی که همیشه به فردگرایی و خودمحوری و اصرارهای شخصی او تن می دادند، کار با این ایتالیایی نوگرا در آخرین تانگو در پاریس را از حضیض های کارنامه اش می دانست؛ هر چند یکی از ظریف ترین نقش آفرینی هایش را در دل آن ارائه داده بود. حتی ستاره ی کلاسیکی مثل مارلنه دیتریش، با این که عمده ی شهرتش را مدیون بازی در چند شاهکار جوزف فون اشترنبرگ بود و قاعدتاً می بایست به سبک خودمدارانه ی او با احاطه اش بر همه ی جزئیات بصری و شنیداری خو می گرفت، از روش سفت و سخت و بی انعطاف هدایت بازیگر توسط فریتس لانگ گله می کرد و او را «دیکتاتور، نه هنرمند» می خواند. در سینمای ایران، با تمام بی نظمی هایی که اغلب قاعده ی کار در یک چرخه ی تولیدی و حتی بخشی از طبیعت آن تلقی می شود، بیشتر اشاره های رایج میان بازیگران درباره ی دشواری های بازی برای بهرام بیضایی، نتیجه ی همین دکوپاژ ذهنی و سپس عینی دقیق اوست؛ و همچنین نتیجه ی نظمی است که برای اجرای مو به موی آن دکوپاژ به کار می گیرد و بازیگر باید بیش از هر تجربه ی تصادفی دیگرش در این سینما، خود را در دل مختصات و مقتضیات آن جای دهد.

بازیگران متد، تأثیر تاریخی و گرایش به رها شدن
هم از همین مثال ها که زدم و هم در هر نمونه ی دیگری که خودتان در ذهن دارید، کاملاً روشن است که عادات خودمحورانه ی بازیگران سینما یا - اگر بخواهیم واژه های منصفانه تری به کار بگیریم – کوشش های خودجوش و خودانگیخته ی آنها در ایفای نقش جلوی دوربین، بیشتر به بعد از دهه 1950 بر می گردد؛ یعنی به دوران شروع تدریجی حاکمیت روش های به شدت اثرگذار متدیست ها و فارغ التحصیلان آکتورز استودیو بر هنجارهای بازیگری در سینما که به گمانم تا امروز همچنان ادامه دارد. این همه گرایش به ناتورالیسم که در بازیگری سینمای امروز آمریکا می بینیم و باعث می شود که میان روش و اجرا و حس و تکنیک متعالی کار کسانی چون تام هنکس، رابین ویلیامز، شون پن، ادوارد نورتون، نائومی واتس، رنی زل وگر یا اسکارلت یوهانسون با روش جاری و «رها» و فهیمانه ی همه ی آکتورز استودیویی ها، شباهت های فراوان ببینیم؛ تا حدی که گاه نزد خود تصور کنیم اینها یا خیلی از معاصران دیگرشان هم دست پرورده ی این مکتب اند. خلاصه اش می شود این که سال هاست شاگردان و متأثران از شیوه های پیشنهادی لی استراسبرگ و باقی بزرگان متد، تقریباً همه ی گوشه و کنارهای سینما را فرا گرفته اند و عملاً هر گرایش سبکی متضاد با متد را در اقلیت محض قرار داده اند.
حالا و با این تأثیر و عادت همگانی، حتماً و طبعاً نمونه های فراوانی از کارهای کنترل شده ی همین نوع بازیگران را هم دیده ایم و دیده اید. این انعطاف در بین بازیگران متدیست معاصر (مثلاً نیکلاس کیج در نقش آفرینی های درونگرایانه و صرفه جویانه و کم میمیک و بدون لّوّندی کردنش در دو فیلم عالی و تلخ مجری هواشناسی گور وربینسکی و سالار جنگ اندرو نیکول) وجود دارد و همانندان امروزی آنها هم طبعاً آمادگی اش را برای فیلم های دور از داستانگویی متعارف دارند (مثلاً اسکارلت یوهانسن در فیلم پر از اداهای اروپایی مآب گمشده در ترجمه سوفیا کوپولا یا جک نیکلسون که در نقش منزوی و جنون زده ی فیلم قول شون پن، کاملاً متمرکز و بدون برجسته نمایی و انفجارهای متدی بازی می کند). این روزها اگر لازم باشد بازیگر متدیست یا متددوست از عصیانگری ها و جلوه نمایی ها و میدان داری و نمایشگری اش بکاهد تا نقش باورپذیر شود، توانایی اش را دارد و مهم تر این که برای ورود به این عرصه با کارگردان تعارض و جدل پیدا نمی کند. وقتی «مکتب» مشخص دست پرورده های یک کارگاه نیویورکی، به گرایش مسلطی در همه ی گوشه و کنارهای سینمای دنیا بدل می شود و وقتی همه - حتی بازیگر تازه کار ناآزموده ای و نیاموخته ای که ممکن است نتواند ترکیب «متد اکتینگ» را از رو بخواند- در پی این اند که مثل آکتورز استودیویی ها «در نقش فرو روند» و «با نقش یکی شوند» و «طبیعی باشند»، طبیعی است که به تدریج شیوه های غیرمتدی هم برای همان دوستداران و پیروان، کاربرد پیدا کند و گاهی بسته به فیلم و سبک و منش و لحن آن، به کار بیاید.

آلفرد هیچکاک، دکوپاژ سفت و سخت و گرایش به تعیین چارچوب
به این که این نیاز در چه مواقعی محسوس است و همچنین به این که روش های غیرمتدی عملاً چه جلوه های عینی و سبکی ای دارند، خواهم پرداخت. ولی این جا بالاخره باید به این نکته ی کلیدی و کامل کننده ی زمینه چینی فوق، اشاره کنم: در دورانی که متدیست های ستاره شده ی هالیوود دهه های 1950 و 1960 بر شرایط ساخت و تولید و گاه حتی دکوپاژ برخی فیلم هایشان دخالت هایی داشتند، با کارگردان هایی که سبک و فضا و دنیایشان با آن بازی های حسی و آن زمزمه گویی در دیالوگ و آن جلوه فروشی در میمیک و میزانسن همخوان نبود، کشمکش هایی پیدا می کردند. جدل بین آلفرد هیچکاک و مونتگمری کلیفت در بخشی از فیلمبرداری فیلم اعتراف می کنم (در ایران: اعتراف به گناه) نمونه ای است که بیش از مثال هایم در اوایل مطلب، شناخته و شنیده شده. در سینمایی که همه ی تصاویر و افکت هایش با دقتی در حد استوری بورد طراحی می شد، دکوپاژ سفت و سخت هیچکاک باید مو به مو به اجرا در می آمد. انعطاف و اختیار و بداهه و کرشمه ای که مطلوب کلیفت دوست داشتنی بود، مثلاً در نمایی که هیچکاک حتی جهت نگاه او را به بلندی یک ساختمان آن طرف خیابان مشخص کرده بود، در این جا به او اعطا نمی شد تا احیاناً بتواند سری بگرداند و با نگاهش گشتی بزند و بعد از طبیعی جلوه دادن های خاص آکتورز استودیو، تازه بالای آپارتمان رو به رو را نگاه کند. ولی وقتی هیچکاک همان نگاه مشخص به آن ساختمان را می خواهد، دیگر از این خبرها نیست که کلیفت بتواند رها و سیال، در بازی اش زندگی جاری کند. برای همین است که حتی در بازی مشهور او در مکانی در آفتاب جرج استیونس، نوسان و انعطاف مرسوم آکتورز استودیویی در موقعیت های مختلف بعد از گناهکاری (یا احتمال گناهکاری) بیشتر است تا موتیف ثابت «احساس گناه». ولی هیچکاک می خواست این احساس گناه در نقشی با شرایط ذهنی مشابه (این بار در کسوت کشیشی که نمی خواهد گناهکار را لو بدهد، در حالی که کم کم گناه او دارد به گردن خودش می افتد!) یکسره همچون موتیفی مداوم در چهره ی محزون او جاری شود. برای همین، مدام هر نوع انعطاف و سرخوشی و سرزندگی و نگاه دزدیدن و اخم و لبخند شدید را برای کلیفت ممنوع اعلام می کرد و او هم که در آن دوران اوج گیری سال به سال براندو و ظهور شهاب وار جیمز دین، تصور می کرد هر نقشی در هر قالب سینمایی باید فقط به شیوه ی تعلیم داده شده در مدرسه ی او اجرا شود، مدام از دستورات استاد سر باز می زد و با میمیک یا طرز ایستادن یا زاویه ی نگاه، به سمت جلوه های متدیستی می رفت. اهمیت و تشخص فرآیند تدوین در سینمای هیچکاک همپای ارزش و محوریت میزانسن در آثار او، همیشه تئوری قدیمی «هر فیلمسازی یا متکی به میزانسن است یا تدوین» را زیر سؤال می برد و پا در هوا می گذاشت؛ وگرنه بی تردید همین کشمکش ها موجب دوگانگی و تناقض در لحن و حس بازی مونتگمری کلیفت در اعتراف می کنم می شد. اتفاقی که به گمانم در بازی یک متدیست قهار دیگر یعنی خانم شلی وینترز در فیلم یک فیلمساز کما گرای دیگر که به دکوپاژ آهنین و تعیین همه ی اجزا متکی بود یعنی استنلی کوبریک روی داده و فیلم لولیتا و نقش مادر لولیتا را از یکدستی در اجرا خارج کرده است (همین که آدریان لین به جای «چاقی» و «چشم های ورقلمبیده» به عنوان دو ویژگی آن زمان وینترز در فیلم کوبریک، برای همین نقش، ملانی گریفیث را با «صدای جیغ جیغو» و رفتار و حالت توأم با «ترشیدگی» انتخاب می کند، یکی از ده ها دلیل برتری فیلم او در قیاس با اقتباس قدیمی استاد کوبریک است).

پل نیومن، پوزخند و پرهیز از قیدپذیری
اصلاً تصادفی نیست که اغلب متدیست ها هم نقش آدم های نامعمول و عصیانگر را زیاد بازی می کردند (به ویژه در نسل دوم شان مثل رابرت دنیرو و آل پاچینو و بقیه) و هم خودشان چه به لحاظ سبکی و چه از حیث شخصیت فردی و حرفه ای، معمولاً آدم های ضدجریان و تکرو و شورشی و سنت شکنی بودند. میان این خصلت های مشترک بین نقش ها و بازیگران، حتماً ریشه ها و دلایلی نهفته است که از جمله در توجه به کار و فردیت مارلون براندو خود را به خوبی نشان می دهد. او که شاید هنوز نامتعارف ترین و در عین حال ستایش شده ترین بازیگر این شیوه در تاریخ سینما باشد، حتی اصول دم دست و ساده ای مثل معیارهای دیالوگ گویی سلیس و واضح را با بیان زیرلبی و نجواگری آرام و تودماغی اش بر هم می زد و اصرار داشت که در بزنگاه های مهم روایت و نقش خودش، جهت نگاه و طرز ایستادن خلاف قاعده ی مرسوم را برگزیند: یا موقع گفتن حرف اصلی اش به صورت آدم مقابل نگاه نکند و به اصطلاح متدی ها «نگاهش را بدزدد» و یا اصلاً نسبت به دوربین در زاویه ای قرار بگیرد که فقط بخش کوچکی از کنار صورتش در تصویر دیده شود (برای وصف این اندازه و زاویه، شخصاً از تعبیر من درآوردی «یه رخ» در نقطه ی مقابل سه رخ استفاده می کنم!). در چند نمونه ی کاملاً تصادفی که همین حالا تصاویرش دارد در ذهنم رژه می رود، می شود نمونه های این روش های اجرایی ضد قواعد را در زنده باد زاپاتا، در بارانداز، دزیره، شیرهای جوان، پسرها و لعبت ها، تعقیب و ... دید و شنید.
مشهور است که نیومن را بابت شباهت های ظاهری به براندو، خیلی زود در تلویزیون و بعد سینما پذیرفتند و حتی سابقه ی شاگردی اش در آکتورز استودیو موجب شد که گاه تعبیر «براندوی جوان» را برایش به کار ببرند. در حالی که خود براندو هم موقع ورود نیومن به سینما یعنی نقش و فیلم خاطره انگیز راکی گراتزیانو در کسی آن بالا مرا دوست دارد در 1956 (که برای من یکی از زیباترین «نام فیلم»های تاریخ سینما هم هست)، براندو خودش تنها 32 سال داشت. نیومن البته هیچ گاه آن شیفتگی عمیقی را که بعدها مثلاً دنیرو در قبال براندو اظهار کرد یا قبل تر، در عکس ها و نگاه ها و توجه جیمز دین به براندو آشکار بود، از خود نشان نداد؛ ولی در رویکرد کلی اش گاه به اندازه ی براندو رسوم کلیشه ای یا کلاسیک نقش آفرینی در سینما را به هم می زد. با آن کیفیت پوزخندوار و شیطنت آمیزی که در نگاهش بود، گاه جدی ترین و حتی تلخ ترین واکنش ها را با تبسم گوشه ی لب همراه می کرد (مثلاً در بیلیارد باز، گربه روی شیروانی داغ و لوک خوش دست)؛ در بعضی موقعیت های حساس و داراری اهمیت دراماتیک زیاد، عمداً چشم در چشم بازیگر/ کاراکتر مقابل نمی ایستاد و با طفره روی در بیان و میمیک بازی می کرد (مثلاً در شاهد/Verdict و بخش های کوتاه ولی تعیین کننده ای از آسمانخراش جهنمی)؛ و تمایل به نوعی رهایی و بی قیدی، از شخصیت های خونسرد و آسمان جلش (مثلاً در نیش و بوچ کسیدی و ساندنس کید) به جنسِ بازی و بیان بدون تأکید، به حالت های کاملاً روان و سیال آکتورز استودیویی و به ریتم تند حرکات و کلماتش، منتقل می شد و نوعی سرزندگی و حاس و حالت «شوخ» در نقش و حضورش پدید می آورد که شاید فقط در نقش های اخمو و تلخ و صد در صد جدی اش مثل هاد و این اواخر، جاده ای به پردیشن/ راهی به تباهی به چشم نمی خورد. در واقع، همین رهایی و سرحالی است که هم امکان مانورهای متدیستی و آن شلنگ تخته انداختن های شبه بداهه، طبیعی گرا و دور از حالات «تمرین شده» را به نیومن می بخشد و هم در قیاس با غرور و نخوت همیشگی براندو که از خودش به نقش ها انتقال می یافت، نیومن را دست یافتنی تر، ملموس تر و برای سینماروها، به خودشان نزدیک تر جلوه می داد. آن کبر براندویی که همچون یک «نخ تسبیح» نامرئی در کار بازیگری که می توان تعبیر هر چند قطعی نشده ی «مؤلف» را برایش به کار برد، همه ی نقش هایش را به هم پیوند می داد و حتی موقع مرگ با بدن سوراخ سوارخ شده در زنده باد زاپاتا یا کتک خوردن وحشتناک در تعقیب یا گریستن و اظهار عجز در آخرین تانگو در پاریس هم رنگ نمی باخت، در جلوه و «خروجیِ» ویژگی های متدی بازی نیومن نبود و همین زمینی تر شدن و شوخ و شنگی، حتی در دردسرها و تعلیق ها هم فرصت طنز و طعنه را به او می داد و رهایی و گذرندگی کارش را افزون می کرد. برای همین است که در مقایسه ای گریزناپذیر، نیومن هیچ گاه به اندازه ی براندو «متکی به تکنیک» و مصر در بهره گیری از آن به نظر نمی آید. سلطه جویی، وزن و وقار غرورآمیز براندو باعث می شد که آدامس جویدن یا بیان زیرلبی استنلی کوالسکی یا تری مالوی یا دون کورلئونه، همچون تکنیک تعمدی و مؤکدی برای افزایش کیفیت ناتورالیستی بازی اش به چشم بیاید؛ ولی نیومن که انگار همیشه داشت در نوع بازی (و نه الزاماً در دهانش!) آدامس می جوید و واژه ها را کمی گرد و گذرا تلفظ می کرد و زیاد از چیزی غافلگیر نمی شد و نگاه های بهت زده و اوضاع بحران زده در بازی اش نادر بود، این برداشت را ایجاد می کرد که کمتر نمایشگر و بیشتر حسی است. اصرار و تأکیدی در کارش نیست و رها و بداهه وار و جاری، پیش می رود؛ همان گونه که از یک متدیست متمایل به نهان کردن تکنیک ها انتظار می رود.
طبعاً و خدای ناکرده، قصدم طرح فرضیه ی باطل ترجیح نیومن به براندو نیست. بحثم این است که فارغ البالی نیومن و تکنیک گرایی براندو، باعث می شود که تصور یک بازی کنترل شده و مقید و متمرکز از آدمی مثل نیومن، دشوارتر می نماید و بر هم زدن عادت همیشگی او در لاقیدی متدیستی اش که به عادت عمومی فیلم بین ها در خصوص شخصیت شوخ ادی تند دست وار نیومن (ریشه ی اصلی «پرسونا»ی کم و بیش تثبیت شده ی بازیگری او) منجر شده، عجیب تر و در صورت وقوع، جذاب تر خواهد بود.

نیومن «پرده ی پاره» و رام شدن مرد سرکش
این اتفاقی است که دست کم در بیست سال اول فعالیت نیومن، در آن سال ها که او محبوب ترین «چشم آبی» دنیا بود وجایگاه ستاره ای اش خدشه ناپذیر و کاملاً مردمی و همگانی، یک بار در افراطی ترین و شدیدترین شکل ممکن روی داد: وقتی هیچکاک در پرده ی پاره دست و پای مرد باطراوت و فارغ البال را بست و نه فقط به خاطر شرایط ملتهب و جدی و عصبی نقش پروفسور آرمسترانگ، بلکه بابت مقتضیات لحن و بیان سینمایی فیلمش، هر نوع شباهت به کار بداهه، هر روزنه ی هر چند کوچکی به لّوّندی های آنی متدیستی و هر چشم اندازی از انفجارهای احساسی و رهایی عضلانی و شور و نشاط و ولنگاری مرسوم و به جای خود دوست داشتنی همه ی آکتورز استودیویی ها را از او و کارش حذف کرد. فیلم شرح جزئیات پردازانه ی یک سفر جاسوسی- علمی بود که با زندگی عاطفی آرمسترانگ گره یا در واقع پیچ می خورد؛ و هیچکاک مثل همیشه می خواست «لحظه»ها و کنش های کلیدی این مسیر را با بیشترین حوصله، تأکید و صرف وقت ممکن، پرجلوه کند( به مثال هایش خواهیم رسید). با این رویکرد، نمی شد بازیگر به خواست خودش یا حتی طبق هدایت مشخص کارگردان (که قطعاً هیچکاک به این نوع کار با بازیگر، سرسوزنی تمایل نداشت) برای خودش سری بگرداند و صورت بخاراند و نگاه بدزدد و روی هیچ چهره و آدم و شرایطی، مکث و تأمل نکند و بداهه وار راه برودد و دیالوگ بگوید. این فقط جدیت و عصبیت نقش نبود که نیومن را از تدوام وفاداری همیشگی اش به شیوه های آکتورز استودیویی باز می داشت؛ که اگر قرار بود فقط جدیت باعث این فاصله گیری می شد، مثلاً کاراکتر بریک در درام روانی (شما بخوانید «فیلم دعوا زن و شوهری») گربه روی شیروانی داغ هم به بازی چارچوب گرا و غیر متدیستی نیاز پیدا می کرد؛ در حالی که اصلاً درام نویس اصلی اش تنسی ویلیامز، خودش متدیست بود و بهترین بازیگران ایفاگر نقش های مخلوق او، به استثنای بازی کلاسیک و فاخر و نمایشی ولی اثرگذار و درست ویوین لی در اتوبوسی به نام هوس، آکتورز استودیویی ها بودند! یا مثلاً در فیلم جذاب سیدنی پولاک یعنی بدون قصد جنایت در نقش مرد موجهی که بیهوده اسیر شایعات مطبوعات شده، ولی حاضر نیست خود را برای آنها توضیح دهد و رفع اتهام کند، اگر فقط دوری از آن کاراکتر متلک پران و شوخ و شنگ نیومنی باعث بازی کنترل شده و غیر متدی می شد، هیچ وقت آن بازی حسی و پرخون سکانس اول رویارویی او با خانم خبرنگار (سالی فیلد) را نمی داشتیم. پس دلیل ممانعت هیچکاک از آن شیوه ی اجرا توسط نیومن، سبک بیانی فیلمش بود؛ نه صرف التهاب و بحران مقطعی زندگی پروفسور آرمسترانگ آمریکایی که در برلین ضدآمریکایی دوران جنگ سرد، به مخاطره می افتاد.
فیلم پرده ی پاره عملاً کمی قبل از انجام آخرین بخش های گفتگوی بلند فرانسوا تروفو با هیچکاک (به گمانم کسی اعتراضی ندارد اگر بگویم بهترین مصاحبه ی تاریخ نشر سینمایی در جهان) ساخته شد و برای همین، استاد در کتاب «سینما به روایت هیچکاک» هم به آن اشاره کرده؛ ولی جز یک جا، از نتیجه ی بازی نیومن چندان ناراضی نبود (اگر هم بود، مثل همان سه مثال کلیفت، نواک و کانری، حرفش را به منزله ی گلایه های بیش از حد یک استاد کمال گرای غرغرو می خواندیم و جدی نمی گرفتیم؛ مثل نارضایتی و ناشکری بخشش ناپذیر بیلی وایلدر از یکی از شاهکارهایش احمق مرا ببوس !). آن یک جا به روشنی نشان می دهد که زوش و خواسته های هیچکاک چگونه در تعارض با احساس های شفاف متدیست ها در نقش آفرینی شان قرار می گیرد. تروفو از استاد می پرسد که چرا فصل کارخانه ی بین برلین و لایپزیک را که در فیلمنامه بوده، از فیلم حذف کرده؟ و جواب، درست به جنس بازی حسی نیومن بر می گردد که مطلوب فیلم هیچکاکی نیست: «بعد از فیلمبرداری حذفش کردم. در واقع صحنه ی بسیار مؤثر و خوبی هم از آب در آمد. به هر جهت این صحنه را از نسخه ی نهایی فیلم درآوردم چون ... خیلی طولانی می شد. از این گذشته از روش بازی پل نیومن در این قسمت چندان راضی نبودم. نیومن ... در هنرپیشگی پیرو مکتب اکتورز استودیو است و برایش مشکل بود که یک نگاه خنثی و بدون حالت خاص به صحنه ای که بعد قرار بود من از دید او نشان بدهم بیندازد. به جای این که خیلی ساده به طرف برادر گرومک، به طرف چاقو یا رُل کالباس نظر بیندازد صحنه را به سبک هنرپیشه های آن مکتب، با احساس قوی بازی می کرد و مرتب رویش را بر می گرداند. من این صحنه را یک جوری در مونتاژ جور کردم ولی بعداً به کلی کنارش گذاشتم».
موقعیت جاری در این صحنه ی حذف شده، بی نهایت هیچکاکی است: آرمسترانگ که در یکی از بهترین سکانس های قتل در تاریخ سینما، به اتفاق زن دهقان و با ابزار خانگی و ابتدایی جاسوس تعقیب کندده ی خود گرومک را کشته، در ناهارخوری یک کارخانه به مردی بر می خورد که به شدت شبیه گرومک است. او که بعدتر معلوم می شود برادر گرومک بوده، کاردی دارد که درست مثل کاردی است که در دقایق نفس گیرِ کشتن گرومک، توی گردن گرومک فرو رفته و بعد شکسته! مرد با این کارد، کالباس می برد و از آرمسترانگ می خواهد که مقداری از این کالباس را به گرومک برساند؛ چون او خیلی از این نوع کالباس ها دوست دارد! آرمسترانگ که به تازگی گرومک را کشته، طبعاً به اضطراب و تشویش شدیدی می افتد ولی باز هم طبعاً خودش را منترل می کند تا از آن جا بیرون بیاید. آن عبارت «یک نگاه خنثی و بدون حالت خاص» که هیچکاک می گوید و می خواسته در بازی نیومن وجود داشته باشد، کاملاً روشنگر است. بر خلاف نظر استیو واینبرگ در کتاب جامعش «بازیگران متد» (در دست ترجمه توسط نگارنده) که نیومن را چندان مقید به اصرار بر شیوه های آکتورز استودیویی نمی داند، او در جایگاه یک متدیست اصیل، نمی توانسته احساسات آرمسترانگ را کنترل شده نشان دهد و سردی، میخی و سکون دلخواه هیچکاک را در نگاهش پدید بیاورد. روند دکوپاژ و بعد، تقطیع هیچکاک به گونه ای است که مثل بسط آزمایش نمابندی کوله شف در کل فیلم پنجره عقبی، این جا هم می خواهد با کات کردن از صورت مات مانده ی آرمسترانگ به نمای نقطه نظر او با تصویر کارد و برادر گرومک، حس ترس و تکان خوردن آرمسترانگ را القا کند؛ نه با واکنش هر چند خاموش ولی پراحساس نیومن در چهره اش. این همان جلوه ی عینی روش های غیرمتدی است که نیومن به گقته ی هیچکاک و طبق سیاق مألوف خود، نتوانسته در اجرای صحنه ی کارخانه ی بین برلین و لایپزیک به آن دست یابد. از سوی دیگر، این یکی از صدها نمونه ای است که ثابت می کند باور و تحلیل ایرج کریمی درباره ی این که «چیز مستقلی به نام بازی خوب وجود ندارد و هر بازی ظاهراً خوبی می تواند در فیلم و سبکی دیگر، بد و آزارنده باشد»، تا چه حد دقیق است (نقل به مضمون از دل گپ و گفت های دوستانه؛ در مطالب ایرج دنبالش نگردید!).
اما این اتفاق و ناهمخوانی سبکی، به ندرت در فیلم هیچکاک و بازی نیومن روی می دهد. در همان سکانس کشنده ی کشتن گرومک با خفه کردنش در فِرِِ اجاق گاز، در سکانس تعقیب و گریز قدم به قدم در موزه، در سکانس محاصره و بعد فرار آرمسترانگ و سارا شرمن(جولی اندروز) از سالن اجرای باله با فریاد «آتش سوزی» آرمسترانگ، نیومن یک بازیگر هیچکاکی تمام و کمال است؛ با همان نگاه های مشکوک ولی «خفیف» جیمز استیوارتی و کری گرانتی فیلم های دیگر استاد، با همان حرکت های بسیار ظریف سر و گردن که موقع نگرانی، اندکی به کنار متمایل می شود و بدون سربرگرداندن، با نگاه از گوشه ی چشم، متوجه پشت سر است و با همان پنهان کردن کامل انگیزه ها که برای پیش افتادن تماشاگر از شخصیت های گول خورده ی دور و بر آدم اصلی هیچکاک، به اندکی هوش بیشتر از مواقع معمول فیلم دیدن احتیاج دارد.
در بسیاری از فیلم های هیچکاک، مردم و غریبه ها با فضولی های غیرضروری و بی ربط و بی موقع شان، باعث نزول بلاهای بیشتری بر سر قهرمانانِ به خطر افتاده ی داستان می شوند. این خصلت منفی «جماعت» و آدم های فرعی در فیلم های هیچکاک که خود می تواند موضوع یک کتاب یا پایان نامه باشد (و با هر دو قصد، دارم روی آن کار می کنم!) تقریباً در هیچ یک از آثارش غایب نیست. ولی برخی از آشکارترین نمودهایش را در همین پرده ی پاره یافته: همه ی کسانی که باعث لو رفتن آرمسترانگ وطن پرست در فضای جاسوسی/گشتاپویی آلمان شرقی می شوند، از راننده ی آن تاکسی که گرومک را دم خانه ی دهقان دیده و عکسش را در روزنامه می شناسد تا آن زن فضول بالرین/ بازیگر تئاتر که روی صحنه ی همان باله به جای آن که حواسش به اجرایش باشد، دارد قیافه ی آرمسترانگ را ورانداز می کند و به «تشخیص هویت» می پردازد (!) تا آن زن آلمانی شکاک و ترسو که در اتوبوس قلابی حامل آرمسترانگ و سارا می گوید حاضر نیست به آنها کمک کند و پیاده می شود، شخصیت های فرعی و گذری فیلم اند که حتی ذره ای ذی نفع نیستند، ولی نمی توانند از وسوسه ی لودادن دست بکشند.
بخشی از متناسب ترین واکنش های هیچکاکی، هدفمند و غیرمتدی پل نیومن در رویارویی با همین جماعت در فیلم یافتنی است. او به شیوه ی مقتصدانه ی مطلوب هیچکاک، هیچ وقت «چاشنی» احساس این نوع لحظه ها را زیاد نمی کند و با ریتمی بسیار سریع، از جاخوردن در برابر هر آدم بخصوص به تصمیم گیری برای رهایی از شر بلایای او می رسد. همان روند تدوینی و کوله شفی «نما/ نمای نقطه نظر» قرار است به واکنش آنی بهت و مکث کوتاه در چهره ی نیومن، معنا و کاربرد بدهد و به محض تقطیع آن با کلوزآپ یا مدیوم شات آن آدم فرعی و فضول مقابل، احساس التهاب را در تماشاگر پدید آورد. این نوع نمونه هاست که نشان می دهد آن جمله ی مشهور هیچکاک که می گفت «باید پرده ی سینما را از احساس انباشت»، در ایران با سوء تفاهم های اساسی فهم شده. از جمله کیومرث پور احمد در نوشته ای که شیوه های هیچکاکی روایت و تکنیک فیلم شاید وقتی دیگر بیضایی را ناکارآمد دانسته بود، به سمت این برداشت می رفت که احساس مورد اشاره ی هیچکاک را با احساسات جاری و حتی آشکار و ظاهری و «رو»ی زندگی یکسان بیانگارد. در بررسی بازی به شیوه ی مطلوب هیچکاک، خوب می بینیم که استاد از نمایش احساس موردنظرش در چهره و چشمان خود بازیگر پرهیز داشت و می خواست با ترکیب تصاویری از نگاه سرد یا احساس خفیف جاری در صورت او با تصاویر مقابلش، عملاً احساس اصلی را نه در خود فیلم، بلکه در تماشاگر ایجاد کند؛ چه وقتی با التهاب و تشویش سر و کار داشت و چه با عشق و عاطفه.
اما با تمام این اوصاف، حس ام این است که نیومن بالاخره در سکانس مباحثه پای تخته سیاه با پروفسور لینت آلمانی، شیطنتش را کرده و مقادیری از همان جلوه های رها و شهودی و حسی بازی متدیستی را در حرکات دست و پا، نگاه ها و میمیک خود جاری کرده است. این صحنه ی مهمی است که آرمسترانگ به هدف اصلی سفرش یعنی دستیابی به فرمول اتمی کشف شده توشط آلمان شرقی می رسد و لینت باهوش و نابغه و در عین حال خل وضع را دور می زند. نیومن در زیرلبی خواندن فرمول برای از بر کردن آن، در پوزخند پل نیومنی معروفی که در پس نگاهش مشهود است و در خم شدن ها و گچ به دست گرفتن ها و دست زدن های ناشی از هیجانش، کاملاً از قالب کنترل شده و بسته ی نقش آفرینی هیچکاکی اش در باقی سکانس ها خارج شده و مثل زندانی تازه رهاشده از بند، می خواهد به مکتبی که تابع آن است، بازگردد یا دست کم سری بزند. منهای این فصل و لحظات کوتاهی از بخش های رومانس فیلم میان آرمسترانگ و شرمن، جای دیگری نیست که آن پل نیومن شیوه گرای همیشگی را ببینیم. گویی آن آقای محبوب و طعنه پرداز و فارغ البال نیش و تیرانداز چپ دست و بیلیاردباز، موقتاً ناپدید شده است.