خلاقیت بازیگر در چیست : فهم نقش یا تغییر آن؟: تا در این پرده جز اندیشۀ او نگذارم

این مطلب برای بخش بازیگری ماهنامه فیلم در شمارۀ بهمن ماه 87 نوشته شد.
*
*
به 120 سالگی سینما چند سال بیشتر نمانده، معیارها و حد و سطح بازیگری در سینمای معاصر جهان پیشروی و پیچیدگی غریبی یافته، اما هنوز می‌توان مطمئن بود که هر جماعتی از اهل سینما را به انتخاب بهترین بازیگر تاریخ این هنر واداری، نتیجه نهایی نظرخواهی از آنها به یک نام خواهد رسید: مارلون براندو. به این کاری ندارم که این انتخاب نشانه فرسودگی سلیقه‌هاست یا اصالت‌ در نگاه؛ دغدغه اصلی‌ام از طرح این نکته، نگاه خود براندو به کلیت بازیگری است که بارها و بارها به‌تأکید گفته آن را هنر نمی‌داند. من به این تعارض کار دارم که ما بازیگر مشخصی را در جایگاه مظهر و نماینده عرصه هنر بازیگری در تاریخ سینما برمی‌گزینیم؛ اما خود او حتی هنر تلقی‌شدن این عرصه را باور ندارد!
دیدگاه براندو در توضیحات مختصری که خود داده، به آن نگرش قدیمی برمی‌گردد که خلاقیت در هنر را برآمده از فردیت هنرمند می‌داند و خلق همه اجزای اثر در خلوت شخصی او، بدون اتکا به دیگر هنرها و هنرمندان را لازمه کارش می‌انگارد. برای خود من، این نظر یادآور دیدگاهی است که درباره هنر خوشنویسی دارم: هنری که کارکردش، تزئین هنرهای دیگر است. و اگر به فرض هنرمند خطاطی داشته‌باشیم که شعر نیز بسراید و برای اثبات استقلال هنری‌اش فقط اشعار خود را خوش بنویسد، باز هنر خطاطی‌اش به تزئین هنر شاعری‌اش بدل شده و در ماهیت وابستگی خوشنویسی، تغییری پدید نیامده‌است. دیدگاه براندو نیز متمرکز بر این خصلت هنر بازیگری است که همواره باید خواسته‌ها و مختصات دو عرصه خلاقه فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی را فقط «اجرا» کند و در نتیجه، مثلاً در قیاس با استقلال هنری شعر تی.اس.الیوت یا موسیقی استراوینسکی یا نقاشی کلود مونه، از دید براندو بازیگری هنر به‌شمار نمی‌رود. جالب این‌جاست که ما خود براندو را هزاران جا، از جمله در نوع غلت‌زدن و پایین‌افتادنش از میز اتاق کلانتر در تعقیب (آرتور پن، 1966)، در نوع چرخیدنش از روی لبه‌ی صندلی آشپزخانه و بستن راه بلانش دوبوا (ویوین لی) در اتوبوسی به نام هوس (الیا کازان، 1951)، در نوع عجز و سرافکندگی‌اش بعد از تحقیرشدن از سوی همسر (الیزابت تیلور) در صحنه مشهور «دوئل» میان زنانگی روی پله‌ها و اقتدار مردانه پایین پله‌ها در انعکاس در چشمان طلایی (جان هیوستن، 1967) و در نوع خاراندن صورتش پیش از شروع گله به مردی که برای دادخواهی نزد دون کورلئونه آمده در پدرخوانده (فرانسیس فورد کاپولا،1972)، همچون جلوه‌ای درس‌گرفتنی و مثال‌زدنی از خلاقیت می‌دانستیم؛ آن هم در حالات و حرکاتی که به حس و نگاه و رفتار بیانی خود بازیگر برمی‌گشت. اما خود او می‌گفت چون تمام اینها مقتضیات مناسب آن چیزی است که کارگردان و فیلمنامه‌اش خواسته‌اند، نمی‌تواند از بازیگر «خالق» بسازد. می‌گفت او درنهایت یک «مجری» است.
اما همین براندو در حالی که نقش ویتو کورلئونه در فیلم کاپولا کارنامه بازیگری‌اش را از حضیضی که دچارش شده‌بود، به‌یکباره نجات داد، چند سال بعد بابت بازی دیگری برای کاپولا نه‌تنها برای نقشی 15 دقیقه‌ای 5/1 میلیون دلار دستمزد خواست، بلکه شرط‌ کرد که تمام جزئیات دکوپاژ نماهایش را هم خودش تعیین کند. نقش کوتاه سرهنگ کورتز در اینک آخرالزمان (کاپولا، 1979) البته کلیدی بود. از این بابت، تن دادن کاپولا به این ریسک که پیشنهادات براندو را دستورکارش قراردهد، بسیار خطرناک می‌نمود. براندو از جمله تعیین کرد که ما اول صدای سرهنگ کورتز را در تاریکی بشنویم که در زندان غارمانندش طنین می‌افکند؛ بعد برق نوری موضعی را روی سر تراشیده‌اش ببینیم و بعد اندک اندک گوشه‌هایی از صورتش را. کورتز بنا بود مظهر هولناکی از خشونت میلیتاریستی باشد و این دکوپاژ، در ترکیب با دیالوگ‌هایی که داشت سبعیت نظامی‌ را تئوریزه می‌کرد، برای صحنه معرفی او به‌شکل حیرت‌انگیزی مناسب به‌نظر می‌رسید. در این صورت، چرا باید کاپولا یا هر کس در جایگاه او، به این فکر می‌کرد که براندو با وجود دین‌اش به کارگردان، دارد در کار او دخالت می‌کند؟ و چرا نمی‌بایست در مسیر تقویت ساختار و تأثیر فیلمش برای این پیشنهاد درخشان، آغوش می‌گشود؟
این اتفاق همچنان تلقی بسیاری از بازیگران نسبت به جلوه خلاقیت در کار بازیگری است: این که بازیگر به کارگردان پیشنهاداتی بدهد و همه چیز را آن گونه که او می‌گوید و می‌خواهد، اجرا نکند و حتی دیالوگ‌ و میزانسن‌ ِ آمده در فیلمنامه را نیز در مرحله نقش‌آفرینی، با تغییراتی همراه سازد، می شود خلاقیت بازیگر. در رویارویی با کارگردانانی که همه اجزای فیلم را پیشتر در ذهن‌شان دیده‌اند و تجسم بیش از حد دقیقی درباره آن چه می‌خواهند، دارند، بازیگران معمولاً دچار این حس می‌شوند که «جایی برای خلاقیت باقی نمی‌ماند». تصور می‌کنند اگر فیلمساز دکوپاژی آهنین داشته‌باشد و هیچ نظر و پیشنهادی را نشنود، بازیگران را به عمله اجرایی صرف بدل می‌کند و همچون مهره‌های بی‌جانی برای ترسیم چشم‌اندازهای انسانی دلخواه‌اش به‌کارشان می‌گیرد. رضا کیانیان با آن که «بازی برای بیضایی» را در مقاله‌ای تحت همین عنوان، غیرمکانیکی و نیازمند تخیل و فهم آیینی و روایت کردن نقش می‌داند، درباره گروه دیگری از کارگردانان می‌گوید «خطر برخی کارگردان‌ها برای بازیگر این است که از او می‌خواهند در موقعیت‌هایی قرار بگیرد و فقط حمال نقطه‌نظرات آنان باشد و یا در حد شیئی در ترکیب‌بندی تصویر فقط حرکت کند». او آشکارا به جای «شیوه» برخی کارگردان‌ها، از واژه «خطر» استفاده می‌کند و روشن است که این تعیین تمام جزئیات از سوی فیلمساز را مانع بروز خلاقیت بازیگر می‌پندارد. این همان مشکلی بود که مونتگمری کلیفت با هیچکاک در اعتراف می‌کنم (1953) داشت، مارلنه دیتریش با فریتس لانگ در رانچوی بدنام (1952) داشت، فی داناوی با پولانسکی در محله چینی‌ها (1975) داشت؛ و بسیاری در سینمای ما با بهرام بیضایی و ناصر تقوایی دارند: می‌گویند اینان جایی برای خلاقیت بازیگر نمی‌گذارند؛ و خلاقیت را مترادف با تغییر و دخالت می‌دانند.
در واقع این برداشت وجود دارد که وقتی بازیگر نکته‌ای را به کار اضافه یا از آن کم می‌کند، در روند «خلق» نقش و کل فیلم فعالیتی کرده و همین که صرفاً مجری خواسته‌های سازنده و نویسنده نشده، او را فراتر از جایگاه یک مهره یا ابزار نشانده‌است. من نمونه معاصرتری را مطرح می‌کنم: رابین ویلیامز در فیلم دلپذیر ولی در ایران مهجور ویل هانتینگ نابغه (گاس ون‌سنت، 1998) نقش روانشناس مهربان ولی نامعمولی به نام شون مگوایر را دارد که از زمان مرگ همسرش، جز تدریس در دانشگاه و دیدن بیمارانش در مطب، هیچ کاری نکرده و هیچ جا هم نرفته. او می‌پذیرد جوان نابه‌سامانی به‌نام ویل هانتینگ (مت دیمون) را که ضمناً نابغه ریاضی هم هست، مداوای روانی کند و بعد از چند جلسه سکوت آگاهانه، وقتی بالاخره با او حرف می‌زند، می‌شنود که ویل با دختر باشعور و باهوشی آشنا شده اما زیاد او را نمی‌بیند تا بیشترش نشناسدش و ایرادهای رفتاری دختر برایش رو نشود! شون به ویل می‌گوید که با این روش نخواهد توانست تا آخر عمرش کسی را درست بشناسد؛ و عملاً این دغدغه را حاصل از آن می‌داند که شاید ویل نگران است ایرادهای خودش برای دختر رو شود. در فیلمنامه تألیفی اسکارگرفته فیلم (در همان سالی که اسکار فیلمنامه اقتباسی نصیب تایتانیک جیمز کامرون شد)، این جا شون برای توضیح این که «ایرادهای هر آدم برایش هویت می‌سازند»، این قصه را برای ویل تعریف می‌کند که همسرش عادت داشته شب‌ها با چراغ روشن بخوابد؛ و چون شون با چراغ روشن بدخواب می‌شده، در تمام طول سال‌ها زندگی مشترک‌شان همیشه طی روز و در محیط کار، خواب‌آلود بوده. اما حالا که همسرش مرده، خاطره همین عادت نه‌چندان دوست‌داشتنی زن از همه خوبی‌هایش برای شون عزیزتر است و او را بیشتر با این خاطره به‌یاد می‌آورد.
می‌بینید که آوردن این مثال برای اثبات جمله «ایرادهای...»، بی‌شک یکی از ایده‌های درخشان این فیلمنامه است. اما ویلیامز حین فیلمبرداری این سکانس، به طور ناگهانی و کاملاً غیرمنتظره، قصه دیگری تعریف می‌کند: شون به ویل می‌گوید که همسرش عادت داشته شب‌ها در خواب باد دردهد! و گاه این اتفاق با چنان صدای بلندی رخ می‌داده که خودش هم از خواب می‌پریده و به تصور این که کار شوهرش بوده، به او اعتراض می‌کرده است! شون می‌گوید هیچ‌وقت این موضوع را به روی زنم نیاوردم و حالا که از دنیا رفته، خاطره این عادت بد برایم عزیزتر از همه خوبی‌های اوست. در فیلم ویل هانتینگ نابغه‌، همین دیالوگ بداهه و فکرشده ویلیامز را می‌شنوید و قطعاً از من می‌پذیرید که ظرافتی بس عمیق‌تر از دیالوگ اصلی فیلمنامه دارد. این قصه عجیب‌تر است، بد بودن عادت زن را به‌شکلی شدیدتر در خود دارد و بنابراین تئوری «ایرادهای...» را محکم‌تر ثابت می‌کند و ضمناً صمیمیت میان روانشناس و بیمار بدقلق‌اش را ناگهان افزایش می‌دهد. چون قاعدتاً این مرد همین یک بار حاضرشده قصه این کار خنده‌آورهمسرش را برای کسی بازگو کند. پس ویلیامز به‌واقع خلاقیت به خرج داده‌است و اسکار بازیگر نقش مکمل‌اش برای این فیلم، می‌توانست بابت همین نبوغ حتی دو بار و سه‌ بار به او اهدا شود! اما پرسش مربوط به بحث خوشنویسی، این جا هم قابل طرح است: کار ویلیامز به عنوان بخشی از فعالیت یک بازیگر خلاقانه بوده یا همچون یکی از همکاران مقطعی فیلمنامه‌نویسان؟ ورای این، آیا ویلیامز جوهره سکانس را تغییر داده و در آن دخالت کرده؟ یا آن را به‌درستی «درک» و «فهم» کرده و در مسیر خواسته‌های کارگردان و فیلمنامه، قصه دیگری را برای تقویت کار جایگزین کرده؟ باز ورای این، کات ندادن گاس ون‌سنت و بعد استفاده از همین دیالوگ تغییریافته در تدوین فیلم، نشان‌دهنده چیست؟ آیا جز این است که ون‌سنت همچنان در مسیر تحقق و اجرای آن چه می‌خواسته، گام برداشته و به هیچ وجه از خواسته‌هایش عقب‌نشینی نکرده و تازه راه را برای تقویت آنها نیز هموارتر کرده‌است؟ اگر پیشنهاد ناگهانی ویلیامز، ماهیت سکانس و مضمون کلیدی مطرح در آن را مخدوش می‌کرد یا مثال معوجی از آن تئوری به بیننده می‌داد، ون‌سنت حاضر می‌شد بابت آزادی دادن به بازیگر و ایجاد امکان بروز خلاقیت او، به آن تن دهد؟ و اگر چنین می‌کرد، واقعاً از دید بازیگران علاقه‌مند به «کنسه دادن» - واژه محبوب خود بازیگران ایرانی در وصف خلاقیت‌ به این مفهوم- کارگردان قابلی به‌حساب می‌آمد؟ کات‌ ندادن ون‌سنت منجر به این شده که حتی دیمون نیز بهترین بازی‌اش را در همین سکانس ارائه ‌کند. چون او خودش به همراه بن افلک برای آن که به‌عنوان بازیگر بیشتر تثبیت شوند، فیلمنامه‌ را نوشته‌بوده (قابل توجه هنرجویان بازیگری در ایران که وقتی راحت راه‌شان نمی‌دهند، به افسردگی مزمن می‌افتند) و به جای دیالوگ‌های متن خودش، واقعاً انتظار شنیدن چنین قصه عجیبی را از زبان روانشناس/ویلیامز نداشته. ریسه‌رفتن و قهقهه‌زدن ویل در این لحظات، به‌دلیل روده‌برشدن ناگهانی خود دیمون در زمان فیلمبرداری است. از شما سؤال می‌کنم: درک این که شیرین‌تر است صحنه به همین روال تداوم یابد، چیزی به غیر از هدایت نامحسوس بازیگر توسط کارگردان است؟ و آیا ون‌سنت با این کار عملاً همچون همان کارگردانان سفت و سخت، انتخاب‌گرانه و فاعلانه عمل نکرده؟
در سینمای ایران که گفتم، بیضایی یکی از متهمان محکمه‌ای است که بازیگران ِ ناراضی ِ ناچار به اجرای خواسته‌های کارگردان (یعنی چیزی که تعریف اساسی کار و وظیفه بازیگر است)‌ به راه می‌اندازند. در حالی که او دست‌کم زمینه شکل‌گیری بازی‌های بس خلاقانه سوسن تسلیمی (در همه همکاری‌هایشان)، منوچهر فرید (در چریکه تارا/1358)، داریوش فرهنگ (در شاید وقتی دیگر/1366)، حسین پرورش (در کلاغ/1356)، پرویز فنی‌زاده (در رگبار/1350) و البته داریوش ارجمند (در سگ‌کشی/1379) را فراهم کرده‌است. جلوه‌ای از هدایت نامحسوس کارگردان را که در عین حرکت به سمت خواسته‌های دقیق او، رهایی و خلاقیت هرچند ندانسته بازیگر را هم به همراه دارد، در مسافران (1370) می‌بینیم. مژده شمسایی خود می‌گوید که در طول فیلمبرداری این اولین تجربه بازیگری‌اش، عملاً به این شکل تحت هدایت بیضایی واقع‌شده که اوایل کار به دشواری مسیری که پیش رو دارد، واقف نبوده. نوعی اشتیاق یا حتی ذوق جوانانه از این که بی هیچ کوششی از جانب خودش، به‌یکباره دارد نقش اصلی فیلم یکی از مهم‌ترین کارگردانان و نویسندگان تاریخ هنرهای نمایشی ایران را بازی می‌کند، چشم او را بر سختی‌های کار بسته بوده. به‌تدریج که فیلمبرداری پیش می‌رود و شمسایی آگاه‌تر می‌شود، سنگینی باری را که بر دوشش نهاده‌اند، بیشتر حس می‌کند و کار مدام برایش حساس‌تر و پرالتهاب‌تر می‌شود. تا جایی که حس می‌کند سرنوشت فیلم به درستی یا نادرستی اجرای او بستگی دارد و این باعث می‌شود همه توان و هوش‌اش را برای درک و بعد اجرای خواسته‌های بیضایی به کار گیرد.
یک بار دیگر این سیر روحی غریب را که شمسایی طی فیلمبرداری مسافران از سر گذرانده، مرور کنید. آیا درست همانند وضع و حالی نیست که نقش او ماهرخ در طول عروسی‌اش و تبدیل آن به عزا تجربه می‌کند؟ می‌پذیرید که او هم اوایل ذوق جوانانه و حتی سرخوشی کودکانه‌ای از «خواسته‌شدن» و عروسی‌ دارد؟ و بعد که خواهرش در تصادف می‌میرد مدتی در شوک و بهت است و کم کم سنگینی باری را که بر دوش دارد، حس می‌کند؟ و درمی‌یابد سرنوشت خانم بزرگ (زنده‌یاد جمیله شیخی) و شور زیستن در جمع مهمانان، به برخاستن او وابسته است؟ بیضایی با «به ترتیب» فیلمبرداری کردن سکانس‌های فیلم که اقتضای فیلمنامه‌ای با این ساختار دوبخشی در فضایی واحد است، عملاً شمسایی را در همان شرایطی قرار داده و با همان مراحلی مواجه کرده که ماهرخ در داستان فیلم طی می‌کند. بنابراین بازی شمسایی تحت این هدایت نامحسوس و روانشناختی کارگردان، بی آن که خودآگاهی یا دخالت یا تغییری در کار باشد، خلاقانه از کار درمی‌آید. و حالا که توضیحاتم را در این باب داده‌ام، دیگر احتیاط جایز نیست: بازی خلاقانه یعنی درک و اجرایی متناسب با همان که متن و سازنده، از بازیگر و نقش طلب می‌کنند. این درک می‌تواند با پیشنهادهایی چند نیز همراه شود. وانگهی نکته در این است که سمت و سوی هر پیشنهاد، باز باید موازی با – یا منطبق بر- جهت و جوهره‌ای باشد که همان مطلوبات متن و سازنده تعیین‌اش کرده‌اند. پس باز این همان است؛ ایجاد دگرگونی نیست.