چگونه ترکیب صدای چنگیز جلیلوند و حضور ناصر ملک‌مطیعی یک کمدین می‌سازد

تیتراژ پایانی زندگی آقای ناصر ملک‌مطیعی، تنها با اندوه و حسرت رقم خورد. اما اگر اندوه به حسرت نمی‌آمیخت و دهه‌هایی پیش از نقش ناماندگارش در فیلم نقش ِ نگار (علی عطشانی، 1392)، یعنی وقتی هنوز نشانی از آن صلابت در او بود، ایفای نقش را ادامه می‌داد، آیا حس بعد از فقدان او با غم کمتری همراه می‌شد؟ دقیق‌تر بپرسم: هستند کسانی از همکاران او که وقتی از دنیا می‌روند، آدم‌ها در وصف و تحسین کارشان می‌گویند «خدا رحمتش کنه، خیلی دل مردمو شاد کرد». آیا ممکن بود آقای ملک‌مطیعی نیز یکی از آنها قلمداد شود؟ یا همۀ یاد‌کردن‌ها و آه‌کشیدن‌ها همچنان به همان حضور او در هیأت «شمایل مردانگی» دهه‌های سی و چهل و پنجاه خورشیدی بازمی‌گشت؟ موضوع چالش‌برانگیز این نوشته، از همین جا مایه می‌گیرد: چگونه است که هرگز او را یکی از نمونه‌های متناسب با قالب بسیار پرمخاطب و ضروری کمدی، نام ننهاده‌ایم؟
هر کدام از ما و شما تیتراژ پایانی فیلم‌هایی را به خاطر سپرده‌ایم. اما چه قدر با این نکته موافق بوده‌ایم که تیتراژ پایانی هم می‌تواند بسیار مفرح باشد؟ به بیان دیگر، کارکرد کمدی در تیتراژ پایانی سینمای امروز ایران و جهان، تا چه اندازه قابل دستیابی است؟ تیتراژ انتهایی فیلم مکس (سامان مقدم، 1383) یا انیمیشن متعالی شرکت هیولاها/ کمپانی لولوها (پیت داکتر، 2001) مثال زدنی‌اند: نوعی وضعیت «هنوز ادامه دارد...» برای بازنمایی خصوصیات و رفتارهای شخصیت‌ها در آنها جاری است. اما پیش‌ترها که تیتراژ پایانی عملاً به یک نوشتۀ «پایان» یا The End محدود می‌شده، در حالی که وقت و جایی برای خلق آن موقعیت «هنوز ادامه دارد...» در تیتراژ نبوده، چگونه می‌شد ایده‌ای مفرح در آن پیاده کرد؟ فیلم پاشنه طلا (نظام فاطمی، 1354) برای این سوال، پاسخی به‌واقع استثنایی دارد: آقا مهدی (ملک‌مطیعی) کاسب خوش‌نام و خوش‌مرام که از آغاز فیلم درگیر خواننده و رقصنده‌ای به نام شیرین (شورانگیز طباطبایی) بوده، در پایان با ناامیدی از دختر دیگری -که جایی در ادامۀ مطلب به آن اشاره خواهیم کرد- باز به شیرین برمی‌گردد. یکهو وارد کافه‌ای می‌شود که زن روی سِن آن است. از همان دم در و در حضور ده‌ها مشتری که سر میزهای کافه نشسته‌اند، فریاد می زند: «شیرین! زن من می‌شی؟»/ «بعله آقا مهدی»/ «کافه‌کاباره رو ول می‌کنی؟»/ «بعله آقا مهدی»/ ]تقریباً زیرلب[: «پس اومدم»! و به اتفاق نوچۀ ثابت خود در چندین فیلم یعنی علی ذوقی (مرتضی عقیلی) به طرف سِن می‌دود و تصویر خندان و پایکوبان همۀ آنها فیکس می‌شود و به جای کلمۀ «پایان» یا هر جایگزین معقول دیگر، این عبارت بر تصویر نقش می‌بندد و فیلم و حجت را یکجا تمام می‌کند: «مبارک باد».
حتی بدون تماشای فیلم و مثلاً بدون دیدن میزانسن این سکانس که اینجا قابل وصف نیست و جز در همنشینی کمدی و فانتزی رخ نمی‌دهد یا بدون شنیدن صدای ذوق کردن و ریسه رفتن علی ذوقی در لحظه‌های پایانی، هر کسی با خواندن همین سطور هم لبخندی به لب می‌آورد. پایانی با این قابلیت که حتی ندیده بتوان به آن خندید، ساخته شده و بازی ملک‌مطیعی هم محور شکل گیری موقعیت بوده؛ اما همچنان اغلب ما با دیدن عنوان این نوشته، تعجب می‌کنیم. چه بسا برخی از ما با دیدن عبارت «کمدین» بعد از نام ملک‌مطیعی، گمان می‌بریم نگارنده به مظهر لوطی‌گری در سینما و فرهنگ معاصر، اهانتی روا داشته است! پس توضیح بیشتر، لازم به نظر می‌رسد: آن چه می‌گوییم، به هیچ روی به تعبیر آشنای «کمدی ناخواسته» که در سینمای آن سال ها و حتی کنونی ما کم نبوده و نیست، دخلی ندارد. داریم از کمدی به مفهوم موردنظر سازندگان فیلم سخن می‌گوییم؛ که خودخواسته پدید آمده باشد و بازیگران و دوبلورها به سمت اجرای مفرح نقش خود رفته باشند. شاید فیلم‌های اولیۀ ملک‌مطیعی همچون افسونگر (اسماعیل کوشان، 1332) از منظر امروز، گاهی با شدت تصنع مناسبات فرنگی‌مآب و باورناپذیر، ناخواسته خنده‌آور جلوه کند. در آن دوران، صدای نسبتاً زیر یا -بهتر است بگوییم – چپ‌کوک خود او که نقش خود را دوبله می‌کرد، در ایجاد همین کیفیت نامأنوس، بی‌اثر نیست. حتی فیلم‌های اواخر دهۀ سی او مانند عروس فراری (اسماعیل کوشان، 1337) و اول هیکل (سیامک یاسمی، 1339) که به عنوان کمدی ساخته شدند، بیشتر «موقعیت» کمیک دارند و اگر در بخش‌های حضور خود او ممکن است گاه کمیک به نظر برسند، باز همان نکته که به صدای روی صورت‌اش عادت نداریم، عامل اصلی است؛ نه اجرای خودش. ملک‌مطیعی در این مقطع بازیگر چند فیلم کمدی بود. بازیگر اصلی هم بود. اما هنوز استعداد خویش در جایگاه کمدین را نیازموده بود.
درست از جایی که نقش شمایل‌وار تمام کارنامه‌اش یعنی جاهل لوطی‌مسلک را ترسیم کرد، برخلاف تصور عمومی موجود که این نقش را یکسر جدی و نماینده و نماد مردانگی در تاریخ این سینما می‌پندارند، رگۀ کمیک محسوسی هم در نقش و اجرایش پدیدار شد. کلاه‌مخملی (اسماعیل کوشان، 1341) نخستین نوبت این نقش و در یکی از نمونه‌های دیگر همان اوایل، ابرام در پاریس (کوشان، 1343) اتفاق اصلی درام و مبنای نام فیلم، سفر شخصیت جاهل کلاه‌مخملی به پاریس و تضاد بین عادات او با زندگی و جامعۀ فرانسوی بود. جامعه‌ای که در کافه‌ها و گوشه‌هایی از تهران بازسازی می‌شد و حتی تجمع جمعیت سرصحنۀ فیلمبرداری و توی قاب دوربین، در خدمت مقاصد کمیک فیلم قرار می‌گرفت: جایی از اوایل سفر ابرام (ملک‌مطیعی) و آقای سرودی (تقی ظهوری) به مثلاً پاریس، وقتی نقاش دوره‌گردی کنار میز آنها می‌ایستاد تا از نامزد برادر ابرام، پرتره‌ای بکشد، بابت نبستن خیابان لوکیشن فیلمبرداری، مردم پشت سر نقاش جمع می‌شدند و گاه هم به دوربین و عوامل پشت صحنه نگاهی می‌انداختند. روی نمای آنها، صدای ابرام می‌آمد که برای توجیه، با طنازی می‌گفت: «شومام که همه‌تون نقاشین؛ برین کنار بذارین کاسبی‌شو بوکونه». این صدا متعلق به همبازی ملک‌مطیعی در تمام نقش های نیمه‌کمیکی است که موضوع این نوشته‌اند: چنگیز جلیلوند. پیش از ملک‌مطیعی نیز عباس مصدق و مجید محسنی این نقش تیپیک را بازی کرده بودند؛ هرچند به تعبیر خود آقای ملک‌مطیعی در گفتگوی مفصل شاهین شجری‌کهن با او، بابت تفاوت ابعاد فیزیکی‌شان، عملاً در دو قالب مختلف «گنده‌لات» و «جوجه‌جاهل» قرار می‌گرفتند. (ماهنامه فیلم، شماره 479، 21 شهریور93). اما وقتی به خاطرۀ همگانی ثبت‌شده در ذهن مردمان این دیار رجوع کنیم و تنها نقش های کلاه‌مخملی ستارۀ دیگر سینمای ایران در همان دهه‌ها یعنی محمدعلی فردین را به یاد آوریم، رنگ و زنگ این نقش بیشتر با طنین صدای جلیلوند، در یادها مانده است. فردین در تنها نوبت‌های به‌تن‌کردن کت و شلوار مشکی و به‌سرگذاشتن همین کلاه مخملی مشکی، دو بار در زن ها فرشته‌اند (اسماعیل پورسعید، 1342) و ایوب (مهدی ژورک، 1350) با صدای جلیوند، جاهل لوطی شد. روراست که باشیم، اگر لحن هم باصلابت و هم لَوَند جلیلوند نبود، تماشاگر می‌توانست به سبیل شخصیت ایوب که به‌شدت با صورت فردین بی‌تناسب بود و آشکارا به عنوان ابزار گریم، به زور به پشت لب او چسبیده و لبۀ زیرین اش در هوا مانده بود، بخندد. جلیلوند به جای فردینِ کلاه‌مخملی با همان صدای همیشگی که فردین را می‌گفت، حرف می‌زد؛ اما اندکی از آن آهنگ و نوسان‌های ادای جملات که برای گویش ملک‌مطیعی ِکلاه‌مخملی ساخته بود، چاشنی‌اش می‌کرد. با این اوصاف، می‌توان نقشمایۀ برجستۀ شخصیت کلاه‌مخملی در تاریخ این سینما را حتی بیش از بازیگران شاخص آن، به جلیلوند مربوط دانست. بد یا خوب، واقعیت این است که در دوبلۀ نقش های یاغی برخی بازیگران متدیست آمریکایی همچون مارلون براندو و پل نیومن نیز همین کیفیت جاهل «بچه‌تهرون» گاه بی‌اختیار از لحن صدای او بیرون می‌زد و لحظه هایی از در بارانداز (الیا کازان، 1954) یا لوک خوش‌دست (استوارت روزنبرگ، 1967) را با کلمات آشنای سینمای فارسی مانند «باآس» (باید) و «بپا یه وقت نَچاد» همراه می‌کرد.
ولی این که جلیلوند همواره تأکید می‌کرد از گفتن نقش های ملک‌مطیعی «لذت» ویژه‌ای می برد، به همان خصلت کمیک معمولاً مورد غفلت، بازمی‌گردد. او به عنوان دوبلور، در این نقش‌ها حتی بیش از نقش‌های فردین برای مزه‌پرانی آزاد بود؛ چون خود نقش و نوع حضور کلاه‌مخملی ِ ملک‌مطیعی در هر سکانس و هر قاب، منافاتی با طنازی نداشت. فرقی نمی‌کرد که نام فیلم مرد (مهدی ژورک، 1351) باشد یا اَبَرمرد (داود اسماعیلی، 1353). وقتی عادل (ملک‌مطیعی) در اولی وارد داستان و دفتر عاقله‌مردی می‌شد که لفظ قلم حرف می‌زد، با لیچارهای زیرلب که یکی در میان دیالوگ موسوم به «پس‌گردنی» با مزه‌ریزی جلیلوند به آن اضافه می‌شد، به طرف نشان می‌داد که از او دل خوشی ندارد. او می‌گفت «پیش‌بینی می‌کنم در منزل باشد» و عادل می‌گفت «پیش‌بینیت به درد عمه جونت می‌خوره». در فیلم دومی بدمن ماجرا (حسین گیل) به کریم (ملک‌مطیعی) که برای هشدار دادن به او آمده بود، می‌گفت « دور این کارها رو خط کشیده بودی». کریم هم جواب می داد: «حالا اومدم خیطو پاک کونم». برای جلیلوند، مردی و جوانمردی قهرمان با این که لُغُز بخواند و حتی در جدل کلامی شاخ و شانه بکشد، منافاتی نداشت. برای تماشاگر و برای سازندگان فیلم هم نداشت. وقتی همه راضی بودند، طبعاً محبوبیت ملک‌مطیعی هم با body language و بیان (به هر دو معنای زبانی و بدنی) و نگاه‌هایی که بار کمیک را به دوش بکشد، مدام افزایش می‌یافت. طرز راه رفتن مشهور به «یه کَتی» با دکمه‌های بالای پیراهن را باز گذاشتن و دست ها را اندکی با فاصله از بدن‌گرفتن و ابرو بالابردن، همه به همان اندازه که بنا بود هیبت مردانه را خلق کنند، قابلیت ملاحت داشتند. در نتیجه، جلیلوند هم با دیدن این همنشینی مردصفتی و خوش‌نمکی، به وجد می‌آمد و حتی وقتی در طوقی (علی حاتمی، 1349) داشت دیالوگ قصار آسیدمصطفی (ملک‌مطیعی) را رو به خواهرزاده‌اش آسیدمرتضی (بهروز وثوقی) می‌گفت که «روزا همون روزان، اما روزگار همون روزگار نی»، باز چاشنی طنز در لحن او از وزن کلام مردی دنیادیده و سرد و گرم‌چشیده، محسوس‌تر بود.
آن جا که کلاه ِ مخملی از سر ملک‌مطیعی کنار می‌رفت و کلاه خاکی‌رنگ یک سرکاراستوار یا سرگروهبان بر سرش می‌نشست، باز چیزی از تلاش خود او و جلیلوند برای هر چه بامزه‌تر‌بودن، کاسته نمی‌شد. در اخم نکن سرکار (امیر شروان، 1354) که اسمش به همان قیافه‌گرفتن های کمیک او برمی‌گشت، بعد از آن که قاچاقچی را بابت آشنایی قدیمی خود با پدرش می‌بخشید و تصمیم می‌گرفت جنس قاچاق او به عظمت یک کیسۀ شاید پنجاه کیلویی را سر به نیست و زیرسبیلی رد کند، به طرف می‌گفت: «نمی‌خواد دستمو ماچ کونی، برو دستای خودتو صابون بزن تیمیز بشی». حرفش در عین حال اشاره‌ای کنایی به پاک‌کردن دست‌های آلوده به قاچاق مرد بود. پلیسی که در فیلم خودش سوداگران مرگ (ملک‌مطیعی، 1341) بازی کرد، در آن درام جدی و در حال تلاش برای تبدیل به یک فیلم کارآگاهی استاندارد، طبعاً باید از خصلت کمیک دور می‌شد. در نتیجه، هم خودش آن ابرو بالا انداختن و رجزخواندن در رفتار و گفتار را کنترل کرد و هم دوبلۀ نقش را به جلیلوند نسپرد؛ هرچند نتیجۀ کار خودش چندان درخشان نبود. به طور کلی می‌توان گفت آمدن صدای جلیلوند بر صورت او، به تدریج دیگر نمی‌توانست از ته‌رنگ طنازی، پاک شود. تا حدی که مثلاً وقتی نقش مرد متمولی با راننده و از طبقۀ اجتماعی فرادست (دست کم در قیاس با لوطی محل در فیلم های جاهلی) را بازی می‌کرد، باز جلیلوند لحن کلاه‌مخملی را به فیلم سنجاق می‌کرد؛ بی آن که از خود کلاه در تصاویر فیلم خبری باشد. در کلک نزن خوشگله (سعید مطلبی، 1355) در واکنش به یک روستایی مدعی (بهمن مفید) که با لهجه‌ای متعلق به هیچ کجای روستاهای این سرزمین ادعا می‌کرد که پلنگ خفه کرده، چنان «ایوولله» غلیظی می‌گفت که با لوطی سینه‌فراخ زیر گذر، تفاوتی نداشت. در اوستا کریم نوکرتیم (محمود کوشان، 1353) باز در حضور راننده، برای سر صحبت باز کردن با دختر (شورانگیز طباطبایی) می گفت «بلانسبت، هوای این فصل هم خیلی معرکه‌س»؛ و هیچ معلوم نبود مقصود از این دیالوگ و نسبت ندادن هوای معرکه به دختر، تحسین او بوده یا انکارش؟!
اینچنین بود که بعد از اختیار کردن لحن ویژۀ لوطی توسط جلیلوند، نمی‌شد آن را در دوبلۀ نقش های ملک‌مطیعی از کار او منها کرد. در نقش پلیس باوجدان فیلم بت (ایرج قادری، 1355) یا حین طرح پیشنهاد عجیب قلندر (علی حاتمی، 1351) به داماد آینده اش پهلوان صادق (یدالله شراندامی) که نقش‌هایی جدی یا حتی تلخ بودند، این طنز شیطنت‌آمیز بی آن که در بازی و میمیک ملک‌مطیعی باشد، بر زبان جلیلوند جاری می‌شد و مثلاً در جملۀ «اون دیگه از خودخواهی قلندره»، ناگاه بیننده حس می‌کرد دارد صدای جاهل معاصری را می‌شنود. اما نشستن این تکه‌ها و مزه‌ها بر دل تماشاگر، طبعاً کمدی خواستن از ملک‌مطیعی را در نظام تولیدی سینمای ایران، آگاهانه کرد. بدین ترتیب بود که تیپ «آقا مهدی» در مهدی‌مشکی و شلوارک داغ (نظام فاطمی، 1351) و آقا مهدی وارد می‌شود (مهدی ژورک، 1353) شکل می‌گرفت و وردست جوجه‌لات او علی ذوقی کنارش می‌آمد و خصلت کمیک فیلم‌ها چنان روشن بود که تیتراژ اولی روی تصاویر انیمیشنی از یک قطار می‌آمد و مردم در عکس‌العمل به دومی از پایین بودن دوز کمدی آن در قیاس با اسمش، گله داشتند. همان که جلیلوند در حال دیالوگ گفتن به جای این نقش همواره لب ها را غنچه می‌کرد و کمی جلو می‌برد و صدا را به اصطلاح گرد می‌کرد، طوری به تثبیت شمایل «جدیت کمیک مردانه» در هیأت و قامت ملک‌مطیعی انجامید که حتی نام فیلم تلخی چون غلام‌ژاندارم (امان منطقی، 1350) را نیز با ترکیبی طنزآمیز رقم زد. تلقی بدنۀ مضمونی فیلم نسبت به خودمختاری اخلاق‌مدارانۀ داش‌غلام(ملک‌مطیعی) در این عبارت ترانۀ مشهور عارف عارف‌کیا خودش را نشان می‌داد که می‌خواند: «داش غلام، قربون قانونت که تو لوله تفنگه/ داش غلام اسبت ترنگ، قدت بلند، تیرت پلنگه». اما باند دیالوگ فیلم، سگرمه‌های عمداً غلوآمیز ملک‌مطیعی و لحن شوخ جلیلوند، این عیاری رابین هودوار او را جدی برگزار نمی‌کرد و مثلاً وقتی دو اوباش از زندان آزادشده را درجا می‌کشت، روی تصویر جنازۀ یکی از آنها می‌گفت: «خوب شد تو چِشِش نخورد»! برای بیشتر به چشم آمدن آن حالت خودبگیر و بادبه‌غبغب، ملک‌مطیعی در تمام فیلم‌های بعد از خوش‌نشستن نقش کلاه‌مخملی بر پیکرش، آن قدر سر و سینۀ خود را بالا می‌گیرد و زیر چانه و بالای گردنش غبغب می‌اندازد که در دوره های قدیم‌تر و با تماشای ناگزیر نسخه‌های متوسط و زیرمتوسط ویدئویی که تنها منبع نسل مفلوک من و ما بود، تصور می‌کردیم او در همان سال های ستاره بودنش هم اندکی کُپُل بوده. نسخه‌های بهتر دهه‌های بعدی بود که مثلاً هنگام برهنگی بالاتنۀ قهرمان در فیلمی مثل سه قاپ (زکریا هاشمی، 1350) معلوم می‌کرد از ذره‌أای اضافه‌وزن، خبری نبوده است. با این مثال، به این اشاره دارم که تکرار و تداوم پسند مخاطب و سفارش‌دهنده، عملاً ملک‌مطیعی را به اغراق در برجسته‌سازی وجوه کمیک نقش‌های «مهدی‌مشکی»وار کشاند. اما تاریخ‌نگاری سینما در ایران با وجود آن همه نقد که بر شعارپردازی و اخلاق‌گرایی سطحی فیلمفارسی‌ها دارد، خود چنان به شعارزدگی دچار است که اغلب اوقات جایگاه رفیع کمدین را در کارنامۀ مردی به نام ناصر ملک‌مطیعی، ندید می‌گیرد. در حالی که چیرگی این پرسونا در روند بازیگری او، به حدی بود که برای جدی‌ترین نقش زندگی‌اش، چاره‌ای نبود به جز پرهیز از به کارگیری صدای جلیلوند.
خود ملک‌مطیعی در گفتگوی مفصل بابک صحرایی با او ضمن اشاره به تفاوت نقش «فرمون‌خان» در قیصر (مسعود کیمیایی، 1348) با نقش‌های کمیک جاهلی، این گونه از آن یاد می‌کند: « در قیصر من یک آدم دیگری بودم. غیر از آن چیزی بودم که در نقش مهدی‌مشکی بود. مهدی‌مشکی طنز هم داشت اما در قیصر نقش من طنز نداشت و کاملاً جدی بود. ژانر و کاراکترم فرق داشت» (ماهنامه هنری «هفت نگاه»، شماره 24، آبان 91). این که در قیصر و برای نقش فرمون‌خان، کیمیایی و منوچهر اسماعیلی در جایگاه مدیر دوبلاژ، به سراغ ایرج ناظریان رفتند تا ملک‌مطیعی را بگوید، به ناهمسویی اسماعیلی و جلیلوند، ربط ناچیزی دارد. اصلش این است که با نمک جاری در کار جلیلوند و بدون دریغ و درد نهفته در صدای ناظریان، فرمون‌خانی که می‌شناسیم، حاصل نمی‌شد. در قاموس شمایل آشنای جاهل لوطی‌مسلک ملک‌مطیعی، رویکرد عمده می‌توانست چنان کمیک باشد که همین حادثۀ منجر به انتقام ناموسی در قیصر ، به رها کردن هما (سیمین غفاری) دخترخالۀ شیرینی خوردۀ آقا مهدی در پاشنه طلا منتهی شود. همان آقا مهدی که در اواخر فیلم با شنیدن اقرار هما دربارۀ «نداشتن آن سرمایه»، او را درجا رها می‌کند و به سمت شیرین رقصنده رهسپار می‌شود، جایی از اواسط فیلم که هنوز بنا به وصلت با هما داشت، او را حین رخت آویختن بر پشت بام و زیر آفتاب تابان، این گونه توصیف می‌کرد که «نیگا کون بیبین چه رنگی می‌ده و چه رنگی میستونه»؛ اما به محض شنیدن ِ دست‌درازی به دختر بی‌نوا، دل‌کندن از او به چشم‌برهم‌زدنی ممکن می‌شد. این چرخش بی‌منطق رفتار شخصیت را تنها به فقدان منطق در شبه‌فیلمنامه‌های سینمای فارسی منسوب نکنیم. بخشی از بی‌منطقی‌های نابخشودنی دنیای درام، در کمدی‌ها پذیرفتنی خواهد بود. مشکل این است که یادمان رفته بود آقای ناصر ملک‌مطیعی اغلب اوقات، کمدین قهاری بوده است. حتی وقتی طنز را به طعنۀ تلخ گره می‌زد و به شخصیت شیرین‌عقل (عزت رمضانی فر) فیلم مرد که بابت لخت‌گشتنش به او تارزان می‌گفتند، هشدار می‌داد که فهمیده است او زنی را در اتاق خانه پنهان کرده. «اِ، چه طوری دیدیش؟»/ «با چشم بصیرت، تارزن ِ کشور ِ گمنام»!