کارنامه‌ی ناصر طهماسب: از کرامات حنجره تا کمالات انسانی

این مقاله در نخستین ویژه‌نامه‌ی «نام‌های ماندگار» ماهنامه‌ی فیلم منتشر شد. در این شماره مقالات تک‌نگاری مفصلی درباره‌ی کارنامه‌ی شماری از سینماگران بزرگ ایرانی در شاخه‌های مختلف فعالیت سینمایی نوشته و چاپ شد. از جمله با مکث بر کارنامه ی داریوش مهرجویی، کیومرث پوراحمد، محمود کلاری، بابک بیات، روبیک منصوری، ناصر چشم‌آذر، ایرج رامین فر و ... بسیاری دیگر.
این مقاله با تحسین میراث ماندگار ناصر طهماسب در دوبلاژ فارسی، درست یک سال پیش از شروع پخش مجموعه‌ی مستند «خارج از دید» درباره‌ی آن چه حکومت جمهوری اسلامی «فتنه‌ی ۸۸» می‌نامد و منظورش اعتراض‌های مردم بعد از اعلام نتایج انتخابات ریاست جمهوری ۱۳۸۸ استُ نوشته و منتشر شد. مستندی که از ۵ دی ۱۳۹۶ از تلویزیون حکومتی ایران پخش شد و ده قسمت آن برای مخدوش کردن کارنامه ی بزرگی چون طهماسب، کافی و تأسف‌آور بود.
اما خود مقاله را در وصف کار ماهرانه و طنازانه و انسان‌شناسانه‌ی طهماسب در دوبله‌ به فارسی بخوانید که یادش از آن گوشه‌ی آلوده‌ و ضدمردمی کارنامه‌اش، بسی خوش‌تر است:
*
*
در هیاهویی که خیل طفلکی های «عشق هنرپیشگی» برای رسیدن به هدف کوچکی که برای خودشان بزرگ کرده اند، به راه می اندازند و اغلب هم بلاهای اصلی اش را بر سر روان و ذهن و شغل و شاخۀ تحصیلی اصلی خودشان می آورند، اصلی نانوشته رعایت می شود که دایر بر پررویی و تندجوابی فرد است. همه خوب می دانیم که فرق است میان این پررویی با استحکام شخصیتی؛ و بین آن تندجوابی با سرعت انتقالی که به حاضرجوابی هوشمندانه منجر شود. این واکنش ها به سریع ترین و در عین حال تهی ترین شکل ممکن، در هر نزاع خیابانی بر سر مسئلۀ ازلی/ابدی زندگی شهری ایرانی یعنی حق تقدم در رانندگی، قابل رؤیت است. همه خوب و فوری، داد و ناسزا و جواب درجا دادن را به هم می آمیزند. در حالی که عموماً این کار هدف خودشان یعنی زود گذشتن از معبر را هم تأمین نمی کند که هیچ؛ عامل توقف و اتلاف وقت هم می شود! اما طبعاً این جا و در این نوشته، دلیل اشاره به این نکته، شرح خود آن نیست. بلکه می خواهم به نقطه ای برسم که در بیشتر این کلاس ها، با طرح نمونه هایی از کم رویی و شخصیت خجالتی برخی از بزرگ ترین بازیگران ایرانی و غیر ایرانی، می شود بهت را در صورت این بچه ها دید. بنا به تجربه و طبق مشاهده ها، دریافته ام وضعیت مشابهی در زمینۀ دوبلاژ وجود دارد: گمان همگانی این است که کسانی با آن همه صداسازی و رها کردن صدا و گاه نالیدن و ادای گریه درآوردن و گاه خود را به دیوانگی یا مسخرگی زدن، ممکن نیست رنگ و بویی از خجالت برده باشند؛ در حالی که درست همین ویژگی، بیش از هر خصلت دیگر میان اهالی حرفه ای دوبله، مشترک است.
خجالت: ویژگی فردی، مصداق حرفه ای
ویژگی حجب و حیا در برخی بازیگران را به این هدف مطرح کردم که برپایۀ «اولین چیزی که به ذهن می رسد»، گمان نکنیم فعالیت دوبلورها در اتاق های دربستۀ استودیو، با خود نوعی انزوا به همراه دارد و از همین رو، فقط میان آنها آدم های خجالتی یافت می شود. اما این نکته در مورد کسی چون ناصر طهماسب که از کارهای مشهورش مانند یوگی در انیمیشن یوگی و دوستان (ویلیام هانا و جوزف باربرا، 68-1967) تا لهجه های ترکی، اصفهانی و قزوینی در آدم های گذری بین جمعیت فضول فیلم فریب خورده و رها شده (پی یترو جِرمی، 1964)، هیچ وقت هیچ اِبایی از خنده آوری و حتی خل خلی هنرمندانه نداشته، باید از منظر دیگری به غیر از یک خصوصیت فردی هم بررسی شود. در فیلم خواستگار (علی حاتمی، 1351) منهای یکی از دو مرد اصلی یعنی وسواس الدوله (صادق بهرامی) با تیپ غرغرو و یکی از ده ها صدای طهماسب که خش و زنگ دارد (می توان آن را شکل تشدیدشدۀ صدای آقا جون/ نصرت کریمی در سریال دایی جان ناپلئون توصیف کرد)، دو نقش عمدۀ دیگر از میان شوهران طاق و جفت زری (زری خوشکام/زهرا حاتمی) را هم با همان میزان شوخ طبعی دیوانه وار می گوید: هم استاد آواز (جهانگیر فروهر) که تیپ سازی معتاد دارد و اغلب با تلفظ «شین» به جای «سین» و با بالا کشیدن دماغش حرف می زند؛ هم حاج آقا (جمشید لایق) که لهجۀ ترکی خفیف تر از ابوالفتح صحاف (علی نصیریان) در هزاردستان (حاتمی، 66-1358) و طبعاً ملایم تر از مظفرالدین شاه (نصیریان) در کمال الملک (حاتمی، 1362) دارد. آن چه این جا دارم در وصف طهماسب می گویم، با گویندۀ نقش اصلی خواستگار و نقش های اصلی هزاردستان یعنی منوچهر اسماعیلی که دو سال پیش در همین شمارۀ ویژۀ «نام های ماندگار سینمای ایران» ماهنامۀ فیلم، افتخار نگارش مطلبی با تعظیم به هنر و منش او را داشتم، نسبت نزدیکی دارد: هر دوی آنها پشت میکروفون و در استودیوی دوبلاژ، برای هر مسخرگی که لازم باشد، راحت و رهایند. فقط تماشا و شنیدن یک سکانس یا دو سه جمله از پیتر فالک فیلم یه عالمه معجزه (در ایران: معجزۀ سیب، فرانک کاپرا، 1961) می تواند برای درک این ویژگی متعالی کار اسماعیلی هم کافی باشد. اما چه در خصوص تلقی خامدستانۀ برخی مجریان و برنامه چرخان ها که می گویند تکه ای از فلان کاراکتری را که گفته بودی برایمان اجرا کن، چه در زندگی شخصی و خانوادگی، امکان ندارد این رهایی را بتوانی در آنها سراغ بگیری. در نتیجه، حالا که کار به ابعاد حرفه ای هم کشید، آن منش فردی را باید جور دیگری بازشناخت: حُجب استادان خجالتی ما نه از سر ضعف نفس که عامل خجالت اغلب آدم هاست، بلکه بر اثر حال و رهایی هنرمندانۀ پشت میکروفون استودیو شکل می گیرد؛ در پیشگاه مونیتور یا پرده ای که فیلم و کاراکتر را در آن می بینند و محضر او را درک می کنند. تکه فیلمی از ناصر طهماسب در فضای وب یافتنی است که بخش هایی از یک روز کاری او را در حال گفتن فیلمی که اغلب نمی دانند چیست و کدام است، نشان می دهد. فیلم/تئاتر تلویزیونی راز چارلز دیکنز (پاتریک گارلند، 2000) که دربارۀ خود دیکنز و زندگی اوست و در عین حال گذری به بسیاری داستان های مشهورش دارد، با بازی سایمون کالو در نقش نویسندۀ شهیر انگلستان قرن نوزدهم ساخته شده. فیلم قالب یک شوی تک نفره را دارد و طهماسب به جای دیکنز/کالو حرف می زند و همچنین به جای چندین کاراکتر که گفته هایشان توسط او نقل می شود. برای درآوردن صدای سگ و برای سوت زدن و سرفه های پیرمردانه به جای انگلیسی های کلاه سیلندر به سر که خط ریش شان تا روی لپ آمده و از هر ریشی انبوه تر است، هیچ خجالتی در کار ندارد. با آن که می داند دوربینی در استودیو مستقر شده و دارد یک روز کاری او را ثبت می کند تا بعد فشرده و تدوین شود. پس آن چه می گویم، مفهوم متعارف خجالت نیست. چیزی است ورای آن، در نسبت میان خلوت هنرمند با حرفه اش و با خالقان فیلم و کاراکتر و احوال شان. چیزی است در مایۀ حرمت و حد و حدود کار و آن فضایی که آدمی خودش می داند چه می کند و کاری که برایش می کند، نه به بیرون از آن سرایت دارد و نه احیاناً مثل خیلی ها، مایۀ فخرفروشی است.
از همین روست که می توان برادری ناصر طهماسب با ایرج طهماسب را با وجود این همه کم شباهتی یا بی شباهتی، باور کرد. چون او هم با عروسک هایی شیطان و پرهیاهو سر و کله می زند و گاهی درگیر مسخره بازی هایشان می شود یا سرشان فریاد می کشد؛ اما خودش در برخورد عینی و زندگی شخصی، بسیار مأخوذ به حیاست. نیز از همین زاویه است که می شود فهمید چرا ناصر طهماسب در نظرخواهی نخستین شمارۀ ویژۀ دوبله ماهنامۀ فیلم (شماره 145/ نیمۀ مرداد 72) که از گویندگان خواسته بودند بهترین نقش هایی را که گفته اند، برگزینند، جواب داده بود: «هیچ علاقه ای به صدای خودم ندارم. هر وقت تلویزیون، فیلمی را با صدای من پخش می کند، از خانه بیرون می روم». و البته به همین عنوان، خود را از انتخاب بهترین کار گویندگان دیگر هم رهانیده بود! اما حتی همین هم به معنای محافظه کاری او و پرهیز از اظهار نظر دربارۀ حد و سطح کار همکاران مختلف اش نبود. همان طور که در شمارۀ مشهور کتاب سال ماهنامۀ فیلم در سال 84، در گفتگویی که در خاطره ها ثبت شده، به صراحت از بی علاقه گی عجیب اش به کار اسماعیلی در مردی برای تمام فصول (فرد زینه مان، 1966) یا علاقه به بسیاری کارهای دیگر او یا اعتقادش به این که منوچهر نوذری آدم بامزه ای نبود اما مدیر دوبلاژ فوق العاده ای بود یا یادآوری تاریخی از کار درخشان کسانی چون سعید مظفری و منوچهر والی زاده و تاجی احمدی می گوید. پس حتی به لحاظ فردی و منهای وجوه کاری هم آقای ناصر طهماسب، به این سادگی ها قابل تقسیم بندی در یک ردۀ آشنای رفتاری نیست و نخواهد بود.
تشخص: دور از ویژگی واحد، به سوی گسترۀ حس های انسانی
در زمینۀ کار و هنر دوبلاژ چه طور؟ آیا در آن میدان می توان خط مشخصی را جای تاخت و تاز طهماسب دانست؟ به عبارات دوگانۀ «شوخی و جدی» یا «اندوه و شادمانی» که همین حالا در اشاره به لحن نقش های او به کار رفت، دل بدهیم. البته که مثلاً در کارنامۀ صاحب صدای باصلابتی چون ایرج ناظریان یا صدای کاریزماتیکی چون رفعت هاشمپور هم طنازی و نقش های کمیک کم نیست و حتی بخشی از شهرت ناظریان در پرداختن و گفتن جمله های پس گردنی است که عملاً در فرهنگ محاوره ای ما جایگاهی شبیه ضرب المثل پیدا کرده اند؛ مثل «ژاپنی لختش قشنگه» از زبان چارلز برانسون خطاب به توشیرو میفونه در آفتاب سرخ (ترنس یانگ، 1971). اما همچنان آن گرما و گیرایی مردانۀ صدای ناظریان و آن دریغ انگیزی صدای هاشمپور، خاطرۀ شنیداری اصلی آن دو را در ذهن و گوش مردم ایران شکل داده است. همچنین است طنز جاری در لحن و صدای اصغر افضلی که مثلاً رنج های شخصیت مادر آسپیران (پروین سلیمانی) در دایی جان ناپلئون یا حرص خوردن های کنت داکولا از دست ایگور و نانی در مجموعۀ انیمیشنی خیال انگیز قلعۀ هزار اردک (1993- 1988) ، جایش را نمی گیرد و با تمام نقش های دیگر که عالی هم گفته، همچنان همان طنزی که با صدای زیر و حتی کودکانۀ او پدید می آید، خاطرۀ اصلی ما از اوست.
اما طهماسب را نمی توان به خاطره ای که سمت و سوی حسی آن مشخص باشد، محدود کرد. مردم منهای این تیزرهای پرشمار که این سال ها می گوید و کاش حریر حنجره اش را کمتر خرج آنها کند، گاه او را با فرمانده کسلر (کلیفورد رُز) به یاد می آورند که کاریزمای مرموز و رعب آوری دارد؛ گاه با جک نیکلسون هایش که همواره به بازآفرینی صوتی جنون و جذابیت شیطان صفتانۀ او دست زده؛ و گاه با هر آن چه رنگ و زنگی کمیک دارد؛ از گفتار راوی فیلم های هارولد لوید تا مثلاً استاد بهار (اسماعیل محمدی) در هزار دستان یا آن همه لهجه بازی ها که یکی از بازاری های اهل طالقان در میان استنطاق های رئیس نظمیه (جهانگیر فروهر) در همان هزار دستان یکی از هزاران اش است. می بینید؟ کار، سخت شد. نمی شود گفت خاطرۀ اصلی و طنین به یادگار مانده از صدای او در اذهان عمومی، به واکنشی توأم با خنده می انجامد یا به یک «وای» حاصل از هراس یا احیاناً به «آه»ی از سر اندوهی که در نقش ها جریان داشته. همه در انواع نقش آفرینی های صدای او بوده اند و هیچ کدام چیره بر خاطرۀ بقیه نیست. برای نگارنده، آن حسی که آموزگارم ایرج کریمی عزیز و فقید در یادداشتی با عنوان «صدای حزین یک روشنفکر» در توصیف احوال غمبار و پرحسرت صدای کاووس دوستدار به جای پرنس هملت (اینتوکنتی اسموکتونفسکی) در هملت (گریگوری کوزینتسف، 1964) به کار برده بود، درست به همان ژرفای تأثیر، در کاری که لحن پردریغ طهماسب در مینی سریال شبکه بی بی سی جنایت و مکافات (مایکل دارلاو، 1979) به جای خود راسکلنیکف (جان هارت) کرد هم یافتنی بود. شاید گزاف نباشد اگر بگویم بعدتر که رمان سترگ داستایفسکی را خواندم، هرگز نتوانستم سطری از حرف های راسکلنیکف را بی ارتعاش شکنندۀ صدای طهماسب در بازگویی آن نقش، بخوانم؛ چه در بغض راسکلنیکف نسبت به جهان و نامرادی های آن، چه خشمش نسبت به ربا و تبعیض و بی عدالتی اجتماعی و چه تئوری فلسفی اش در باب برتری کسانی که فهم برتری از جهان دارند. مشت زنی فکری و فلسفی او با پارفیری پتروویچ (تیموتی وست) که صدایش از آن پرویز بهرام بود، نخستین رویارویی ام با پدیده ای بود که دیگر تا زنده ایم و حافظه و توان گفتن و شنیدن را از دست نداده ایم، از زندگی مان حذف نخواهد شد: بحث روشنفکری. در زمانه ای که واژۀ «روشنفکر» را به غلط و به جای «روشنفکرنما»، چون ناسزا به کار می برند، این که طهماسب حتی فئودال زادۀ کاهلی چون ایلیا ایلیچ اُبلوموف (اولگ تاباکوف) در چند روز از زندگی ا.ا. ابلوموف (نیکیتا میخالکوف، 1980) را نیز با همان درک می گوید، موهبتی است. درک از این که افکار ابلوموف نسبت به هستی و آدمی و درخت و ثبات و تغییر، نشانی از روشنفکری اوست؛ هرچند در مسیر زندگی اش به کار نمی آید و به بالندگی و شکوفایی نمی رسد. با این اوصاف، طهماسب با گستره ای از احساس های گوناگون، در ذهن ها نقش می بندد و این طیف، از اداهای عجیب و روده برکنندۀ لهجه های روستایی طوایف مختلف ایرانی تا لَوَندی هایی که یک بازیگر تئاتر به نام الیوت گارفیلد (ریچارد درایفوس) با خودش از روی صحنه به توی خانه و زندگی شخصی می آورد، در نوسان است. این آخری را از دل فیلم دختر خداحافظی (در ایران: خداحافظ دختر، هربرت راس، 1977) استخراج کردم تا آن شوخی قدیمی را تکرار کنم که اگر آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا فیلم را با نسخۀ دوبله می دید و فارسی می فهمید، با شنیدن بالا و پایین های صدای طهماسب و تناسب اش با آن همه طعنه پردازی الیوت با دیالوگ نویسی نبوغ آمیز نیل سایمون که استاد کهنه کار irony است، به جای یک اسکار، دو اسکار به ریچارد درایفوس اهدا می کرد!
درک: شناخت هنر و هنرمندان متمایز
این بخش آخر را برای تعیین جایگاه طهماسب در هنر گویندگی، این جا نمی آورم. یعنی بنا ندارم که بگویم شناخت عجیب و وسیع او از هنر و تفاوت های شیوه های بیانی گوناگون هنر، لازمۀ کار ممتازی است که در دوبلاژ می کند. اما به گمانم وقتی توجه مان به آن جلب شود، خواهیم دید که نمی توان آن را بر این کار تمام و کمال، بی اثر دانست. در همان گفت و گوی کتاب سال 84، طهماسب از این می گوید که بازیگران کلاسیک همچون کری گرانت، گری کوپر، هنری فاندا و جیمز استیوارت (که همه و به خصوص سه تای اول را بارها و اغلب خودش گفته بود)، نوعی نجابت آمیخته به خوش سیمایی داشتند. تأکید می کند که این ستارگان کلاسیک، «در فیلم ها هیچ کار خاصی انجام نمی دادند. می نشستند روی مبل و غذا می خوردند... این سیستم شکست. داستین هافمن و تام هنکس و این کج و کوله ها با ورودشان همه چیز را به هم ریختند».
باید اقرار کنم از این تعبیر او بارها همچون سرفصلی در یکی از مباحث مهم مربوط به تفاوت هنجارهای بازیگری و حتی انتخاب بازیگران تا پیش از دهۀ اصرار بر ناتورالیسم در بازیگری یعنی دهۀ 1970 و پس از آن، سود برده ام و البته همیشه با نقل این که دارم حرف او را بازگو و تشریح می کنم، کپی رایت را رعایت کرده ام. در این جمله های کوتاه که اتفاقاً در آن گفتگو هم بر آن مکثی نمی شود، طهماسب دارد مهم ترین تغییر سبکی بازیگری سینما در سینمای معترض اجتماعی دهۀ 1970 را محور قرار می دهد و با اشاره به تام هنکس، حتی متوجه ماندن آن هنجارها تا امروز هم هست. زمانی از وودی آلن پرسیدند چرا در فیلم های اولیه اش بدون استثنا خودش نقش اصلی را بازی می کرد. او در جواب گفت که قامت و اندام و تأثیر حضور ستارگان معمول سینمای آمریکا در آن دوران، همچون کلینت ایستوود، مناسب نقش آدم هایی نبودند که مشکلات ارتباطی و عاطفی و عصبی جاری خودشان را در فیلم های دهۀ اول فعالیت او داشتند. برای همین لازم شد این نقش ها را خودش به عهده بگیرد و همین اتفاق بعدها هم در بسیاری فیلم ها، از جنایات و جنحه (آلن، 1989) تا خبر داغ (آلن، 2006) هم افتاد. در مورد این آخری، آلن می گفت نقش مرد مهم دیگر ماجرا را درست یکی از همان ستارگان رشید و توی چشم مانند هیو جکمن باید ایفا می کرد؛ که کرد. اما برای سید واترمن طفلکی (وودی آلن) نیاز به یکی از همان – به تعبیر درس گرفتنی طهماسب- «کج و کوله ها» بود. از طرف دیگر، تعدادی از همین بازیگران دستاورد دوران جدید مانند جک نیکلسون و جین هاکمن و بن کینگزلی و خود هافمن در پاپیون (فرانکلین شفنر، 1973) را خود طهماسب گفته و کاملاً هم با دل و جان گفته. پس صفت «کج و کوله ها» نه نوعی بدگویی، بلکه کوششی برای توضیح تفاوت آنها با آن شکل نجیب و نظیف قهرمان کلاسیک است که گری کوپر بزرگ، الگوی نمونه ای اش بود و وقتی به او گفته بودند در خیلی از فیلم ها خودت هستی، به درستی پاسخ داده بود: «کسانی که این را می گویند، نمی دانند آدمی مثل گری کوپر بودن چه سخت است»! و شاید گوشه هایی از جهان وقتی این را دریافت که رومن گاری نام رمان مشهورش را «خداحافظ گری کوپر» گذاشت و مقصودش این بود که بگوید خداحافظ ای ارزش های از دست رفته و فراموش شدۀ نوع مردانگی اصیلی که نماینده اش کوپر بوده.
طهماسب این هر دو سر را درست دوبله کرده؛ یعنی که تمایزشان را چه به لحاظ فردیت خود بازیگران و چه از نظر نقش های کف خیابانی دهه های بعدی که در مقابل آن وقار کلاسیک قرای می گیرند، نیک دریافته و در نوای کلام هر کدام شان جاری کرده است. وقتی صدایش به جای هاکمن در رابط فرانسوی (ویلیام فریدکین، 1971) موقع تهدید یک جوان سیاه پوست برای گرفتن رد پخش کنندۀ مواد مخدر در جامعۀ بحران زدۀ آمریکای بعد از جنگ ویتنام، حین عصبانیت نازک می شود، خودش هم دارد آن ناآراستگی را آرایش صوتی می کند. وقتی می خواهد ذوق میلو تیندل (مایکل کِین) از دیدن لباس های نمایشی در صندوق های قدیمی اندرو وایک (لارنس الیویر) را منتقل کند، جلوی زیر شدن صدایش را نمی گیرد. اما این کارها را هرگز برای احساس های یکدست و «تکلیف-روشن» کری گرانتی در از طرف من اونها رو ببوس (استنلی دانن، 1957) صورت نمی دهد.
از این هنرشناسی، مثال ها دارم؛ اما بالاخره باید جایی متن را به پایان برد. آقای ناصر طهماسب منهای این که به من و ما آموختند در آفرینش هنری، «آدمی که بانمک نباشد، نمی تواند کار جدی خوب بکند»، منهای این که هشدار دادند نمی شود آدمی فقط همان فیلم هایی را که دوبله می کند، ببیند و کارش درست از آب در بیاید، دِینی به بلندای عمر بر گردن حقیر دارند: در سال 78 که برای مجلۀ دنیای تصویر، ده فیلم محبوب ایرانی و خارجی عمر 150 هنرمند ادبیات و سینما و تجسمی و غیره را گرد می آوردیم، از میان آنها که مسئولیت گرفتن رأی شان با من بود، دو بزرگ مهم مانده بودند: آقای طهماسب و آقای عباس کیارستمی. تمام تماس ها بارها بی حاصل مانده بود. اما سرانجام وقتی به کلی ناامید و مصمم به رها کردن این دو نام شده بودم، آخرین تماس با آقای طهماسب به سه اتفاق منجر شد: یک این که برای اولین بار از شنیدن صدای هنرمندی که سال ها دورادور می شناختم، پای تلفن به گریه افتادم! ( و البته نگذاشتم او متوجه این اتفاق بشود و در برابر این احساساتی بازی، احتمالاً از کوره در برود)؛ دو این که ایشان با یکی از ده ها صدایش که آن جلوۀ پرمهر و همدلی برانگیز و شبیه به اَشلی ویلکز (لزلی هاوارد) در بربادرفته (ویکتور فلمینگ، 1939) بود، گفت: «از طرف من فقط بنویسید خانۀ دوست کجاست. چون واقعاً وقتی همچین فیلمی ساخته شده، دیگه آدم دربارۀ بقیۀ سینما چی می تونه بگه؟»؛ و سه این که همین تقارن عجیب میان نظر او و نام دیگری که مانده بود را به فال نیک گرفتم و باز پیگیر تماس با آقای کیارستمی شدم و بعد از چند بار پیغام گذاشتن، با آخرین پیغام که نوعی بازی دوبله ای در آن بود و صدای کارگردان (محمدعلی کشاورز) در زیر درختان زیتون (عباس کیارستمی، 1372) را تقلید کردم، موفق به برانگیختن کنجکاوی او و اولین مکالمه شدم. میان لذات و دریافت هایی که از آقای طهماسب داشته ایم، البته این یکی چندان مستقیم و برخاسته از کار خود او نبوده؛ اما هر چه باشد دِین، دِین است و باید ادا شود.