ديوانه‌وار/ رومن پولانسکی: ... يعني پاريس اين‌قدر عوض شده؟!

مي‌دانم كه ادعاي بزرگي است. مي‌دانم كه خيلي از دوستان، دست‌كم آنهايي كه عادت كرده‌اند با كمي تا قسمتي تأثيرپذيري و تقليد، نام‌هاي حاضر در پانتئون گاه جزم‌انديشانه مؤلفي‌هايي چون اندرو ساريس يا - با انعطافي بيشتر از او - رابين وود را در فهرست بزرگان جاي دهند و بقيه را كوچك بشمارند، با خواندن نيمي از اين ادعا يا تمامي آن، چهره در هم مي‌برند و ابرو در هم مي‌كشند. اما مدت‌هاست به اين فكر مي‌كنم كه دو روي كاملاً متفاوت و نمونه‌اي هستي و حيات برزخي و دوزخي انسان معاصر را هيچ‌كس بهتر، كمال‌گرايانه‌تر و جهانشمول‌تر از فدريكو فليني و رومن پولانسكي به تصوير درنياورده است. فليني جلوه‌هاي رؤياگونه و خيال‌‌انگيزي را كه بشر نمونه‌اي قرن بيستم در برزخ ترديدهاي فلسفي، بحران‌هاي عشقي - عاطفي و بن‌بست‌هاي رواني و روحي به آن پناه مي‌برد، به شكوه‌مندترين شكل ممكن تصوير مي‌كرد و پولانسكي با بازنمايي اين كه جلوه‌هاي شر و شرارت، شيطان و شيطان‌صفتي و... كابوس و آزار، به سادگي در گوشه و كنارهاي همين زندگي عادي ما حاضر و جاري است، از نزديكي يا حتي همانندي دنياي معاصر با دوزخ هولناك متصور در اوهام انسان خبر مي‌داد.
از آن خانه زندان‌وار معلق بين واقعيت و كابوس در انزجار (1965) تا كينه كهنه‌اي كه در مرگ و دوشيزه‌ (1994) حتي بيش از نمايشنامه آريل دورفمان، تنها التيام خود را در انتقام مي‌جويد، از ابهام، انفعال و استيصال غريب آدم‌هاي نامتعارف بن‌بست (1966) تا بازي مهيب لذت و آزار در ماه تلخ (1992) و... از آن زنده ماندن گريزناپذير فرزند مشترك شيطان و انسان در بچه رزمري (1968) تا تنهايي كشنده و ويرانگر خودش (به عنوان بازيگر) در خانه جن‌زده مستأجر (1976)، پولانسكي هميشه از بخشيدن ابعاد فراواقعي و غيرطبيعي به دني و نيروهاي اهريمني، پرهيز مي‌كرد و همه تباهي‌ها و سياهي‌ها را، خيلي ساده، در تار و پود همين جريان عادي زندگي روزمره مي‌يافت، در همين خانه‌ها و زندگي‌هاي طبقه متوسط شهري، در همين آدم‌هاي معمولي و گاه حتي ابله‌نماي دور و بر، در همين لحظه‌هايي كه ظاهراً هيچ چيز عجيب و غريبي در بين نيست. كابوس‌گونه‌ترين بخش كار او هم همين بود: دوزخ، تصويري دور از ذهن و متفاوت با دنياي ما نداشت. بلكه درست همين‌جا،همين كنار، در همسايگي ما بود، مثل آن جادوگران و ساحره‌هاي كاملاً معمولي و حتي ابله‌نما كه بعضي‌هايشان همسايه‌هاي مهربان ميافارو و جان كاساوه تيس بودند و با دوستان ديگرشان، بچه مشترك رزمري و ابليس را روي زمين، زنده نگه مي‌داشتند!
 1- اصل ماجرا، ميشل است
در تكميل تصاوير تمام و كمال رومن پولانسكي از دنياي دوزخي‌اش، ديوانه‌وار چه نقش و سهمي دارد؟
در سال‌هاي پاياني دهه هشتاد، كوشش آزاردهنده‌اي از سوي منتقدان منكر حضور پولانسكي در جمع بزرگان سينما صورت مي‌گرفت كه بارزترين نمودش واكنش‌هاي پس از نمايش جهاني ديوانه‌وار بود: آنان فيلم را تريلري معمولي با حداقل گره‌افكني‌هاي مهيج موجود در طرح روايي، حداقل جذابيت‌هاي دلهره‌آور مسير جستجوها و تعقيب و گريزها و حداقل تكان‌دهندگي ناشي از گره‌گشايي نهايي قلمداد مي‌كردند.
به عنوان يك تريلر، شايد واقعاً هم ديوانه‌وار چيزي جز اين نبود. غرض‌ورزي مخالفان، البته در تقليل و كوچك شمردن ارزش‌هاي فيلمنامه دقيق فيلم با روند متناسب پيشبرد ماجرا و تنظيم و تعبيه اوج و فرودهاي دراماتيك، به روشني عيان مي‌شد. اما از حال و هواي كلي حاكم بر آراي مبني بر «معمولي» بودن فيلم و نبود ويژگي‌هاي خاص و متفاوت در آن، مي‌شد به طور نسبي به اين نتيجه فرضي رسيد كه همين فيلمنامه در دستان هر متخصص ديگر تريلرهاي مشابه، مثل آدريان لين يا مارتين برست يا حتي فيليپ نويس، به فيلمي ظاهراً همتاي ديوانه‌وار بدل مي‌گشت.
اما مثل هميشه، مشكل مورخان و سينمايي‌نويسان كه مي‌خواستند فيلمسازي را پشت دروازه‌هاي بلند و بسته معبد مقدسان مورد ستايش مؤلفي‌ها بازدارند. از دل زمينه‌هاي بنيادين خود نگره مؤلف برمي‌آمد و گريبانگيرشان مي‌شد: ديوانه‌وار درست با تكيه بر همان عناصر و استدلال‌هايي كه مؤلفي‌ها براي رديابي دغدغه‌هاي هميشگي و مايه‌هاي تكرارشونده در آثار متفاوت يك فيلمساز واحد مطرح مي‌كردند، بايد با الگوهاي منطبق بر نظام فكري و حسي فيلم‌هاي ديگر پولانسكي بررسي مي‌شد (مثل احكامي كه رابين وود در مورد هاوارد هاوكز طرح مي‌كرد) و در اين رهگذر، توقف در سطح ظواهر فيلم و طرح اين قضيه كه امثال آدريان لين هم به لحاظ صوري و تكنيكي، قادر به ارائه فيلم مشابهي براساس همين فيلمنامه بودند، به منزله گناهي كبيره در قاموس نگره مؤلف محسوب مي‌شد. اينجا هم عملاً همان اتفاق افتاد كه مقاله مستدل همكارم غلامعباس فاضلي درباره نحوه برخورد مؤلفي‌ها با ويليام وايلر فقيد (دنياي تصوير، شماره 104) نمونه ديگري از آن را تشريح مي‌كرد: سلاحي كه قواي انكاري پيروان نگره مؤلف را ناكار مي‌كرد، عملاً چيزي جز پرداخته‌هاي پيشين خودشان نبود. به همين خاطر است كه در اين نوشته، همچون هر مجادله ديگري كه با سلاح پرقدرتي چون پايه‌هاي نظري نگره مؤلف به جنگ پنبه‌زني‌هاي تاريخي مؤلفي ها برود، جلوه‌اي توأمان از احترام و برآشفتگي نسبت به نگره و آموخته‌هايش نهفته است.
بدين اعتبار، بديهي است كه نمي‌توان - و نبايد - ديوانه‌وار را مستقل از فيلم‌هاي قبلي - و حالا بعدي - پولانسكي ديد. او بدون ترديد يكي از معدود فيلمسازان اروپايي‌تبار بود كه در هر داستان و فيلمنامه‌اي، نكات گاه فرعي مورد نظر خودش را مي‌جست و برجسته مي‌كرد و در اين امتداد آنقدر پيش مي‌رفت كه گاه حتي به حواشي متن اوليه داستان، بيشتر مي‌پرداخت تا آنچه كه در ظاهر، بدنه اصلي را تشكيل مي‌داد. اشاره به دلخوري‌هاي پايان ناپذير رابرت تاون فيلمنامه‌نويس از تأكيد پولانسكي بر درونمايه تجاوز شخصيت نوآ كراس (جان هيوستن) به دخترش در محله چيني‌ها (1974)، در اين زمينه سودمند و كارآمد است. تأكيد پولانسكي كه به نظر فيلمنامه‌نويس‌اش، «بيش از حد و غيرضروري» بود، عملاً صحنه اعتراف‌گيري ساديستيك جك نيكلسون از في داناوي را با آن ديالوگ تكرارشونده «اون، هم دخترمه و هم خواهرم»، به گره‌گشايي كوبنده فيلم تبديل مي‌كرد و تاوان اين را به معناي محدود شدن متن اوليه‌اش به يكي از جنبه‌هاي متعدد آن مي‌دانست. همچنين پولانسكي در مواجهه با دو اثر ادبي مشهور از دو نويسنده بزرگ كلاسيك، ويليام شكسپير و تامس هاردي، فيلم‌هايي ساخت كه بيش از آن كه روح آثار نويسندگان در آنها جاري باشد، دنيا و فضا و روابطي معادل فيلم‌هاي ديگر فيلمساز را به نمايش مي‌گذاشتند و مثلاً در بررسي‌هاي تطبيقي و مقايسه‌اي، همين موجب خشم شيفتگان محض نمايشنامه شكسپير و رمان هاردي در رويارويي با اقتباس‌هايي چون مكبث (1971) و تس (1980) مي‌شد. در كارنامه پولانسكي كه فيلمنامه هيچ يك از فيلم‌هايش را خود به تنهايي ننوشته، شايد تنها نمونه‌اي كه مركز توجه او به عنوان فيلمساز، با اهداف نويسنده متن اصلي، يكي و يكسان به نظر مي‌رسد شاهكارش بچه رزمري باشد.
پس ساده‌لوحانه است اگر در پس تصميم پولانسكي براي به فيلم درآوردن فيلمنامه ديوانه‌وار، به دنبال چيزي باشيم كه در سر و شكل ظاهري اين «تريلر معمولي» ديده مي‌شود. اگر بخواهيم ملاحظات تحميلي ناشي از حرفه‌اي‌گري بيهوده در عرصه نقد فيلم را كنار بگذاريم، آن نقطه درخشاني كه به عنوان مركز توجه پولانسكي، ديوانه‌وار را به حلقه مهمي در زنجيره تصاوير دوزخي او بدل مي‌سازد، شخصيت، شرايط زيستي - اجتماعي، منش، عواطف و سرنوشت ميشل (امانوئل سينيه) است و بس. در بازخواني فرضي فيلمنامه، با رها شدن از تأثير پررنگ تصوير و نقش‌آفريني ساده امانوئل سينيه كه كشف كوچك پولانسكي و دليل بزرگ اثرگذاري فيلم محسوب مي‌شود، خيلي راحت مي‌توان تصور كرد كه طبق قواعد درام، جاي ميشل با هر شخصيت فرضي ديگر با هر موقعيت و جنسيت ديگر، قابل تعويض است. مي‌شد ميشل يك مرد باشد يا واسطه، تبهكار يا تروريستي حرفه‌اي‌تر و زبردست از ميشل باشد و باز درام به همين شكل پيش برود و به همين فينال برسد. پس پولانسكي در انتخاب اين ميشل با اين خصوصيات، با اين موقعيت و با اين بازيگر، قصد و غرضي داشته كه به زعم من، به مقصود غايي او از ساخت ديوانه‌وار هم مي‌انجامد.
ميشل در پاريس تنها زندگي مي‌كند. در فيلم اشاره‌اي به زمينه‌هاي خانوادگي او نمي‌شود، اما روشن است كه يا از خانواده‌اي شهرستاني است و يا پدر و مادر و خواهر و برادري ندارد. به رغم ظواهر غلط‌اندازش با آن آرايش غليظ و توأم با نوعي سليقه روستايي كه توي ذوق مي‌زند، زندگي فاسدي ندارد و فقط به عنوان يك پادو يا همكار خرده‌پا، در دلالي‌هاي معمول يك قاچاقچي مشاركت مي‌كند. وقتي رئيس / همكارش دد مارتين كشته مي‌شود، دلبستگي خود را به او در قالب جمله‌اي كوتاه و ساده، به دكتر واكر (هريسون فورد)، بروز مي‌دهد: «... تو زنتو پس مي‌گيري. من هم چمدونمو. اين‌طوري همه‌مون راضي و خوشحال مي‌شيم... همه، غير از دد.» ما هيچ وقت نمي‌بينيم و نمي‌فهميم كه رابطه او با دد، وجوه عاشقانه داشته يا نه، ولي از نوع زندگي جداگانه آنها و لحن پيغام‌هاي تلفني‌شان، كاملاً بعيد به نظر مي‌رسد كه آن دلبستگي و دلسوزي ميشل، چيزي فراتر از ابراز تأسف يك زيردست / همكار در قبال سرنوشت دوست مرده‌اش باشد. از اين رو، با وجود رازداري و پرده‌پوشي نجيبانه فيلم در نمايش تمايلات عاطفي احتمالي ميشل به دكتر واكر، كاملاً مشخص است كه اين كشمكش به شكل فزاينده از ميانه‌هاي فيلم آغاز مي‌شود و تا انتها، دارد خلاء عاطفي زندگي غم‌انگيز ميشل را پر مي‌كند. صحنه رمزآميز و عجيب ديسكوي Touch of Class، با آن رقص ديوانه‌وار ميشل و خودداري محافظه‌كارانه واكر، نشانه آشكاري از فرافكني احساسات فروخفته دختر جوان فرانسوي است. مرد آمريكايي، افزون بر در نظر گرفتن اختلاف سني‌اش با او، يكسره به تفاوت شرايط اجتماعي، موقعيت طبقاتي و سطح فرهنگي خود و ميشل هم توجه مي‌كند و اين توجه را با فاصله محسوسي كه مي‌كوشد آن را حفظ كند، آشكارا نشان مي‌دهد. خب، البته در پايان نمي‌توان گفت كه واكر نسبت به ميشل هيچ نوع بدرفتاري يا بي‌رحمي بروز داده، اما بي‌شك بنا به ملاحظات محتاطانه‌اش، از نزديك شدن رابطه و پاسخگويي به عطش عاطفي او جلوگيري كرده است.
حالا و در پيگيري آن اشاره‌اي كه به شباهت احتمالي ميان ساخته فرضي آدريان لين و فيلم پولانسكي كردم، مي‌شود پاره‌هايي از خط داستاني جاذبه مرگبار لين را با اين بخش از درونمايه‌هاي ديوانه‌وار قياس كرد و از تفاوت بين خشونت و عقده‌گشايي گلن كلوز در آن فيلم با مدارا و همراهي ملاطفت‌آميز ميشل، به تفاوت نگاه دو فيلمساز در پرداخت رابطه‌اي عاطفه‌اي كه از جانب زن، يكطرفه و بي‌پاسخ مي‌ماند، به خوبي پي برد. با همه تمايل موجود در رفتار شخصيت‌هاي نمونه‌اي پولانسكي - از زيگموند مالانوويتس، مهمان ناخوانده سفر تفريحي دريايي فيلم اولش چاقو در آب (1962) تا امانوئل سينيه و پيتر كايوتي در هر دو سوي يك رابطه عشق و نفرت در ماه تلخ - براي انتقام‌جويي در قبال احساسات عاشقانه بي‌جواب مانده، ميشل چنان متين و با درك شرايط، با قضيه برخورد مي‌كند كه حتي مي‌توان همه حس‌هاي او را به «نياز به تكيه‌گاه» تعبير كرد.
در اين حيطه، ديوانه‌وار به فيلمي با تأكيد بر وجوه خاص روانشناسي اجتماعي بدل مي‌شود و با سير نگاه ترحم‌آميز واكر به ميشل و اعلام نياز خود ميشل در لحظه‌هاي پاياني اثر، مسأله تكيه ميشل به عنوان يك شهروند درجه دوم (يا چرا تعارف كنيم؟ حتي درجه سوم) به واكر به عنوان شهروند درجه اول، در آن شيوه پولانسكي‌واري كه به برخي از نقاط و نكات ظاهراً فرعي بيش از ظواهر اصلي بها مي‌دهد، به مضمون اصلي فيلم مي‌ماند. حالا همه آن ماجراي مهيج، همه تعقيب و گريزها، همه مايه‌هاي ضدتروريستي و همه بي‌اعتنايي غيرانساني نيروهاي پليسي - امنيتي فرانسه و آمريكا، انگار محمل و بستري است براي طرح شرايط همراه با كمبود و نبود پناه و جايگاه مناسب اجتماعي، خانودگي و عاطفي در زندگي ميشل. درست از همين زاويه است كه اين سال‌ها، در گپ و گفت‌هاي شفاهي، گاه به اين نكته اشاره مي‌كنم كه فيلم شوكران بهروز افخمي، به رغم آن كه طبق خط روايتي ظاهري‌اش به جاذبه مرگبار آدريان لين شبيه است و بارها از اين منظر مورد بررسي واقع شده، به زعم من بيشتر وامدار ديوانه‌وار است و با علاقه‌اي كه در افخمي نسبت به پولانسكي و اين فيلم سراغ دارم، اين ادعا كاملاً منطقي به چشم مي‌آيد. نياز عاطفي، عشق و تكيه مشابه ميشل به واكر در ديوانه‌وار، بي‌پاسخ و ارضاء نشده مي‌ماند، دليلش در هر دو فيلم احتياط كاملاً طبيعي مرد قصه به خاطر موقعيت خانوادگي و طبقاتي و اجتماعي‌اش است و نتيجه نهايي‌اش هم در هر دو فيلم، قرباني شدن زن.
اينچنين است كه ديوانه‌وار در پس ظاهر متعارفش به عنوان يك تريلر راحت و روان امروزي، دنياي معاصر را همچون دوزخ روابط عاطفي انسان‌ها تصوير مي‌كند. دوزخي كه هيزم و آتش آن را اتفاقاً تمايلات طبيعي انسان از نوع نياز و تكيه ميشل به واكر مي‌سازد و در نهايت هم خود او را به سوي تباهي مي‌برد و مي‌سوزاند. پايان فيلم در نگاه سطحي‌نگر با نجات زوج اصلي (ساندرا و واكر) همراه است، ولي در نگرش ديگري كه ميشل و موقعيت و تقدير او را اصل و اساس فيلم مي‌داند، با رگه‌هايي انكارناپذير از نوعي عذاب وجدان نهفته همراه مي‌شود. واكر مدام سعي مي‌كرد سايه‌اش را از زندگي ميشل بي‌تكيه‌گاه بيرون بكشد، ولي حالا سايه پررنگ و سنگين ميشل، پس از مرگش، روي ذهن و زندگي واكر افتاده و به اين زودي‌ها پاك‌شدني نيست.
 2- قصه دو روزه
روند بهره‌گيري از سلاح‌هاي پرداخته مؤلفي‌ها عليه خودشان، همچنان در مورد كارنامه پولانسكي و ديوانه‌وار كه يكي از نقاط برجسته اين كارنامه در دو دهه اخير است، ادامه مي‌يابد و با گذر از مباحث محتوايي كه تاكنون مطرح شد، به وجوه ساختاري هم كشيده مي‌شود: علاقه پولانسكي به وحدت مكان و محدوده‌هاي بسته زماني، همسو با همان چنبره‌‌اي كه او مي‌خواهد انسان معاصر را گرفتار در آن نشان دهد، همواره در فيلم‌هايش نمايان بوده است. حدود 90 درصد از صحنه‌هاي چاقو در آب و انزجار در ابتداي مسير فيلمسازي او، در فضايي واحد (به ترتيب در قايق تفريحي و در خانه كاترين دونوو) در مقطعي كوتاه مي‌گذشت. خانه اسرارآميزي كه آدم‌هاي اصلي فيلم واردش مي‌شوند و تا انتها با مسايل تازه ناشي از غرابت اين فضا درگيرند، در بچه مرزي و مستأجر و به شكلي ديگر، در انزجار اساس رويدادها را تشكيل مي‌داد و بخش تنهايي آدم و حوايي تس دوربرويل (ناستازيا كينسكي) و پيتر فيرت در تس، خانه تك‌افتاده دور از شهر در مرگ و دوشيزه يا حتي قصر گوتيك و ترانسيلوانيايي فيلم وحشت‌زاي هجوآميز رقص خون‌آشام‌ها / قاتلين بي‌باك خون‌آشام‌ها (در ايران: ببوس، ولي گازم نگير!، 1967)، همه جلوه‌هايي عيان از همين تعلق خاطر پولانسكي بود و هست. انحصاري كه مكان بسته يا مقاطع زماني محدود چندروزه براي قهرمانان پولانسكي ايجاد مي‌كرد، به خود او براي خلق موقعيت‌هاي بن‌بست‌وار و دستيابي به همان تنگناهاي دوزخي، امكان بيشتر و بهتري بخشيد. كلي‌ترين تمثيل فيلم‌هاي او كه از فرط كليدي بودن، نيازي به توضيح و تشريح نداشت، از فضاسازي و زمان‌بندي آثارش سرچشمه مي‌گرفت و دنيا و گذر عمر را به خانه يا فضايي بسته و زماني محدود و محصور بدل مي‌كرد. هرچه در اين حصار و محدوده كوچك رخ مي‌داد، با همه شدت و هولناكي‌اش، قابل تعميم به دنيا و زمانه واقعي و بيرون از آن فضا و زمان بسته بود و چه بسا آن بيرون، چند برابر مي‌شد. تمايل به استفاده از اين ساختار، به لحاظ زماني در ديوانه‌وار هم به كامل‌ترين شكل ممكن وجود دارد. فيلم با ورود خانم و آقاي واكر به پاريس در صبح يك روز ابري آغاز مي‌شود. پيش از صبحانه، آدم‌ربايان ساندرا را مي‌دزدند. در طول همان روز، واكر به پليس فرانسه و بعد به سفارت آمريكا مراجعه مي‌كند و جوابي نمي‌گيرد. شبش به خانه دد مي‌رود و با ميشل برخورد مي‌كند. در طول روز بعد به فرودگاه، خانه ميشل و پاركينگ محل قرار اولش با آدم‌رباها مي‌رود و پس از آن كه شب در ديسكو، رئيس آدم‌ربايان را بار ديگر ملاقات مي‌كند، صبح روز بعد در كنار رود سن، ساندرا را پس مي‌گيرد، قطعه كوچك حاوي مواد اتمي - هسته‌اي را به رود مي‌افكند و ميشل را به كشتن مي‌دهد.
به اين ترتيب، مجموعه اتفاقات پرفراز و نشيب ديوانه‌وار از سحرگاه يك روز تا سحرگاه پس‌فردا، در محدوده زماني 48 ساعته‌اي مي‌گذرد. شايد حالا كه نزديك به يك و نيم دهه از زمان ساخته شدن فيلم سپري شده، يادآوري و باور اينكه آن همه حادثه و كشمكش را در داستاني ديده‌ايم كه فقط دو روز به طول مي‌انجامد، اندكي دشوار به نظر برسد. ولي علاوه بر ضرب شست ساختاري پولانسكي با فشردن اوج و فرودهاي پرشمار قصه‌اش در مقطعي دو روزه، قرينه‌سازي آغاز و پايان فيلم در صبح روز اول و صبح روز سوم، تمهيدي زيبايي‌شناختي براي مؤثر كردن محور اصلي فيلم يعني شخصيت و موقعيت ميشل نيز به حساب مي‌آيد. هم در فصل افتتاحيه و هم در فصل پاياني فيلم، ما خانم و آقاي واكر را روي صندلي عقب يك تاكسي در حال گذر از خيابان‌ها و بزرگراه‌هاي شهر پاريس مي‌بينيم و به تبع زمان صبحگاهي هر دو صحنه، اتومبيل‌ها و كارگران نظافت شهري در حال جمع‌آوري و حمل زباله، در هر دو حاضرند. تفاوت حس و حال حاكم بر دو صحنه كه درست به خاطر يكساني فضا و شرايط ظاهري (تاكسي در حال حركت) بيشتر به چشم مي‌آيد، بدون شك به طور مستقيم به حضور ميشل در فاصله بين اين دو صحنه بازمي‌گردد. فارغ از اتفاقات پيچيده و پرالتهابي كه در اين فاصله براي واكر و همسرش روي داده، چيزي كه در صحنه نهايي آن دو را چنان گرفته و غمزده و متفاوت با صحنه توأم با آرامش اوليه جلوه مي‌دهد، ورود و خروج غريبه‌اي به نام ميشل به زندگي واكر است كه حالا و با مرگش در كشاكش باز پس‌گيري ساندرا، ديگر عملاً با خانم واكر هم ارتباط پيدا مي‌كند. كوتاهي اين فاصله، شدت تأثير ميشل را افزون مي‌كند و به نظر مي‌رسد كه او با همين همراهي يك و نيم روزه‌اش با واكر - از شب قبل از روز دوم تا صبح روز سوم - بخشي از احساس‌ها و ذهنيات پزشك آمريكايي را دگرگون و روان او را آشفته كرده است. از اين روست كه همچنان اصرار دارم سكوت و تركيدن بغض نهايي واكر در لحظات پاياني را به مثابه ردي از عذاب وجدان او در قبال سرنوشت ميشل يا حتي در قبال شرايط زيستي ميشل به هنگام زنده بودنش ببينم. حتي به اين قيمت كه از پرهيز هميشگي‌ام نسبت به معنا كردن كنش‌هاي فيلم‌ها عدول كنم و آن خالي كردن خاكروبه‌ها در اتومبيل حمل زباله را معادل بصري گذرايي از دور ريخته شدن ميشل در آن مناسبات اجتماعي - تقديري بي‌رحمانه بيانگارم، مثل آشغالي كه خيلي راحت، دورش مي‌ريزند تا شهر و مردمانش، تميزتر زندگي كنند! ملاك‌هاي اخلاقي ظاهرگرايانه، مثل هميشه تماشاگر ديوانه‌وار را هم فريب مي‌دهد تا در نهايت با تكان‌دهندگي سرنوشت تلخ ميشل، به جعلي بودن نظام اخلاقي كليشه‌اي ذهنش پي ببرد. اين را هم در كنار شروع و پايان در بزرگراه، به عنوان وجه ديگري از شباهت قاموس معنايي و ساختاري شوكران به فيلم پولانسكي به خاطر بسپاريد.
à 3- «قبلاً هم اين صورت را ديده‌ام...»
مگر مي‌توان به ديوانه‌وار پرداخت و از خاطره‌انگيزترين بخش حاشيه صوتي‌اش يعني موسيقي متن دريغ‌انگيز انيو موريكونه غافل ماند؟ شكي نيست كه رويكرد و توجه ويژه پولانسكي در به‌كارگيري موسيقي كاملاً «سينمايي» براي فيلم‌هايش، همواره در آثار او نمايان بوده و تناسب، زيبايي و سنجيدگي تركيب سازها و ملودي‌ها در آثار ديگر موريكونه هم بي‌نياز از توصيف است. اما همنشيني دو هنرمند در تدوين و تنظيم موسيقي ديوانه‌وار به اتفاق بديعي انجاميده كه طبق قرائن موجود، در آثار هر دوي آنها بي‌سابقه بوده است: استفاده از يك قطعه پاپ كاملاً ملوديك با حضور درامز و همراهي اركستر كامل با آن، تم اصلي موسيقي ديوانه‌وار كه در عنوان‌بندي اول و آخر فيلم به طور كامل شنيده مي‌شود، ملودي بسيار اندوهگين و عمداً كشداري است كه در ادامه، توسط آكاردئون به آرامي تكرار مي‌شود و اكنون پس از سال‌ها، بار نوستالژيك خاصي را هم به دوش مي‌كشد. در غريب‌ترين دوره تجربه‌هاي متنوع موريكونه يعني دهه هشتاد، او در همان سال‌هاي تأليف و تنظيم آن قطعه پن‌فلوت منقلب‌كننده روزي روزگاري در آمريكا (سرجو لئونه، 1984) دو ملودي اصلي تند و آرام جاودانه سينما پاراديزو (جوزپه تورناتوره، 1988) و تم مرثيه‌وار و كلاسيك شده تلفات جنگ (برايان دي پالما، 1989)، با كمپوزيسيون و ملودي تراژيك تم اصلي ديوانه‌وار، يكي از غم‌بارترين قطعات بدون كلام موسيقي پاپ را در انتهاي دهه نيز ارائه مي‌داد. به غير از اين تم، طراوت و تازگي تجربه او در يكي از درخشان‌ترين فصول فيلم، صحنه بالا رفتن واكر از پشت‌بام خانه ميشل و كلنجار رفتن او با خودش، با كفش‌هايش و با چمدان حاوي مجسمه آزادي نيز خود را به رخ مي‌كشيد. صحنه، بيننده را با گروتسك تناقض‌آميزي مواجه مي‌كرد: قهرمان به دردسرافتاده داستان، به هر جان‌كندني مي‌خواست خود را به پنجره سقفي خانه ميشل برساند و در شرايطي بسيار سخت گرفتار شده بود. اما تماشاگر از مشاهده موقعيت متزلزل او و ليز خوردن پا و چمدان و وسايلش روي آن شيرواني شيب‌دار، ناخواسته به خنده مي‌افتاد. موريكونه نيز در اوج ادراك سينمايي و فهم ساختار توسط يك آهنگساز، صحنه پرتعليق و نفس‌گير پولانسكي را با تمي بسيار آرام و ملايم (هم‌نوازي ويولن و آكاردئون) همراهي مي‌كند و كارش حتي به نوعي بي‌تفاوتي نسبت به حال و وضع وخيم و بحراني واكر و حتي ميشل (كه در خانه تحت شكنجه آن دو مزاحم مسلح علاقمند به تصاحب قطعه حاوي كرايتون قرار گرفته بود) منجر مي‌شود.
اگر اين ميزان ارجاع به عوامل تكرارشونده در فيلم‌هاي پولانسكي موجب عصبانيت هواداران نگره مؤلف نشود، بايد با قاطعيت بگويم كه موسيقي مجموعه آثار او يكي از غني‌ترين مجموعه‌هاي موسيقي متن كارهاي يك فيلمساز را در تاريخ سينما تشكيل مي‌دهد. از موسيقي سرد همراه با چيرگي سازهاي بادي در چاقو در آب تا لالايي كابوس‌واري كه كريستف كمدا در بچه رزمري تصنيف كرد و انگار مي‌خواست فرزند شيطان را با آن به اعماق آرامش ببرد، از يكي از متفاوت‌ترين كارهاي كارنامه جري گلد اسميت در قطعات پيچيده پيانو در محله چيني‌ها تا يكي از غيرملوديك‌ترين كارهاي ونگليس در ماه تلخ، پولانسكي هميشه بخشي از خاطره ماندگار فيلم‌هايش را در حافظه شنيداري علاقمندان آثارش به جا گذاشته است.
حتي اگر كساني بخواهند با پيروي از شيوه شيطنت‌آميز مؤلفي‌ها كه مي‌كوشيدند با اعلام وابستگي فيلمساز به برخي از عوامل اصلي فيلمش (مثل فيلمنامه‌نويس، فيلمبردار يا تدوينگر) ارزش و استقلال او و كارش را زير سؤال ببرند، در مورد ديوانه‌وار و اثربخشي حاشيه موسيقايي‌اش همه چيز را به موريكونه نسبت دهند، مي‌توانم با طرح مسأله انتخاب ترانه‌هاي غيراريژينال حاشيه صوتي فيلم‌، آنها را به چالش دوباره فرا خوانم. نمونه اصلي در اين زمينه، ترانه شگفت‌انگيز و رمزآلودي از گريس جونز است با نام «قبلاً هم اين صورت را ديده‌ام» (I've Seen That Face Before) ما به همراه دكتر واكر كه پيش‌برنده روايت است، اين ترانه را نخستين بار در فولكس قراضه ميشل مي‌شنويم. (دلم نمي‌آيد از نقل ديالوگ رفت و برگشتي و پرمغز اين صحنه بگذرم:
ميشل‌: «چه‌جور آهنگ‌هايي دوس داري؟»
واكر: «آهنگ‌هاي قديمي.»
- «ا؟... منم همين‌طور.»
- «تو به اين مي‌گي قديمي؟»
- «خب، اين مال دو سه سال پيشه»!)
بعدتر، در آن رقص غريب ديسكو، صداي گرفته گريس جونز و عبارت تكرارشونده ترانه كه از «خورشيد در انتظار صبح» مي‌گويد، عملاً به وصف شور و حال دروني ميشل مي‌پردازد. قبل از اين، در صحنه‌اي كه واكر از فرانسه با فرزندش در آمريكا، تلفني صحبت مي‌كند، شنيدن همين ترانه كه از توي گوشي تلفن به گوش واكر مي‌رسد، حال او را دگرگون مي‌كند و به گريه‌اش مي‌انجامد. گويي يكي بودن ترانه‌اي كه او - به قول خودش - «اين روزها زياد آن را مي‌شنود» با ترانه‌اي كه در فضاي خانه آنها در آمريكا پخش مي‌شود، فاصله فيزيكي او با خانواده پراكنده شده و همسر ربوده‌شده‌اش را بيشتر به رخش مي‌كشد.
به گمانم فقط شنيدن اين ترانه و يافتن تناسب و كاركرد آن را كليت فيلم ديوانه‌وار، براي درك ميزان مهارت و نبوغ پولانسكي در احاطه بر حاشيه موسيقايي فيلم‌هايش كافي خواهد بود.
à 4- مثل زهر مار!
از طرفي، پولانسكي در مصاحبه‌هاي مطبوعاتي و تلويزيوني مختلفش، بارها از علاقه خود به كمدي‌هاي استوديوي انگليسي ايلينگ و موقعيت‌هاي گروتسكي و طنز سياه آنان (در رأس تمام‌شان، شاهكار الكساندر مكندريك يعني قاتلين پيرزن) سخن گفته و از طرف ديگر، آلفرد هيچكاك به عنوان فيلمساز بزرگي كه تقريباً همه تريلرهاي پرتعليق‌اش، سرشار از نيش‌هاي گزنده طنز تلخ است، يكي از چند فيلمساز محبوب پولانسكي به شمار مي‌رود. با اين اوصاف، كاملاً طبيعي است كه نگاه و شيوه گروتسك و شوخي‌هاي سياه و طعنه‌آميز در هر فيلم پولانسكي جاري باشد. ساده‌ترين نتيجه اين دل‌مشغولي او، كيفيت Parodyوار هر سه فيلم كمدي‌اش است كه آنها را در طول سه دهه نخست فيلمسازي‌اش، در لابه‌لاي فيلم‌هاي بسيار جدي ساخته: رقص خون‌آشام بعد از بن‌بست، فيلم چي / دفترچه رؤياهاي ممنوع (1973) بعد از كابوس‌گونه‌ترين مكبث تاريخ سينما و فيلم دزدان دريايي (1986) در انتهاي وقفه‌اي شش ساله بعد از تس، جلوه نهان‌تر كه در اينجا با آن سر و كار داريم، لحظه‌ها و كنش‌هاي حاوي طنز سياه در اغلب آثار جدي اوست. در اين زمينه، جسارتاً معتقدم كه ديوانه‌وار را بايد غني‌ترين فيلم پولانسكي به لحاظ حضور مايه‌هاي بسيار پررنگ طنز و گروتسكي به حساب آورد. از كاركرد عمداً وارونه طنز در ديوانه‌وار، همين بس كه تا پيش از به هم ريختن موقعيت دراماتيك آرام ابتداي فيلم، نشان بارزي از آن نمي‌بينيم. به بيان ديگر، پولانسكي فقط وقتي از رگه‌هاي نيش‌دار طنز بهره مي‌گيرد كه قهرمانش در شرايط حاد و بحراني قرار گرفته باشد و شوخي‌ها و كنايه‌ها، در ريشخند شرايط او نقش مضاعفي ايفا كنند. اوايل فيلم، قبل از ربوده شدن ساندرا، تنها نكته طنزآميز، رفتار متناقض راننده تاكسي فصل افتتاحيه است كه توي ماشين، موسيقي ريتميك گوش مي‌كند و سرخوشانه خود را با آن تكان مي‌دهد و بعد كه لاستيك ماشين پنچر مي‌شود، مثل درمانده‌ها زيرلب غر مي‌زند و از نداشتن زاپاس، عجز و لابه مي‌كند. بعد از اين رفتار عجيب كه انگار پيش‌درآمدي بر همه مشاهداتعجيب بعدي واكر در پاريس است كه از سال‌ها پيش، آن را نديده، ردي از شوخي در فيلم وجود ندارد تا زماني كه جستجوهاي واكر بدون يافتن دليل گم شدن ساندرا، آغاز مي‌شود. از آن به بعد، هر شوخي يا هر وضعيت طنزآلود، به منزله عاملي براي تشديد فضا و بحران ديوانه‌واري است كه واكر در آن گرفتار شده: بچه مسئول پذيرش شيفت قبلي هتل، در جواب مدير و كارآگاه هتل كه مي‌خواهند تلفني از مسئول پذيرش بپرسند آيا ساندرا را در حال خروج از هتل ديده يا نه، مي‌گويد كه اجازه ندارد پدرش را از خواب بيدار كند و بالاخره هم او را بيدار نمي‌كند و واكر در اوضاعي مضحك،ناچار مي‌شود در باشگاه بدن‌سازي به ملاقات مرد برود! مرد دائم‌الخمر خيابانگردي كه گروگان گرفتن ساندرا را ديده يا از دوستانش شنيده، آشكارا خل وضع است و پليس فرانسه و افسر حفاظت كنسولگري آمريكا، به خاطر قدمت و شهرت پاريس به عنوان شهر عشاق، به واكر دلداري مي‌دهند كه از فرار همسرش با معشوق قديمي خود دلخور نشود!
اهميت اين شوخي‌هاي پرشمار و كنايي، فراتر از آن است كه تصور كنيم قرار است از بار جديت و وخامت فيلم بكاهند (چون اتفاقاً بر تلخي آن مي‌افزايند) و نقش‌شان در شكل‌گيري «لحن» خاص و پولانسكي‌وار فيلم، كليدي‌تر از آن است كه تنها به عنوان عناصر پيش‌برنده انسان به آنها بنگريم (چون دقيقاً همين شوخي‌ها فيلم را از تريلرهاي مشابه، متمايز مي‌كنند). محض نمونه، صحنه ورود واكر به كافه طوطي آبي را در نظر بگيريد. او از جوان سياهپوستي سراغ دد را مي‌گيرد و جوان كه تصور مي‌كند واكر از دد چيزي جز امور ممنوعه نمي‌خواهد، به او گله مي‌كند كه چرا حتماً مي‌خواهد به سراغ دد برود؟ و به واكر مي‌گويد كه «چيز» مورد نياز او را مي‌داند و به او مي‌دهد. مي‌گويد كه مي‌داند، واكر «خانم سفيد» مي‌خواهد! واكر كه از پيشنهاد بي‌شرمانه او خنده‌اش گرفته، به دنبال مرد مي‌رود و همزمان با او، تماشاگر هم با ديدن اين كه منظور مرد از «خانم سفيد»، به هيچ‌وجه جنسي نبوده، حيرت‌زده مي‌شود: «خانم سفيد»، اصطلاحي رمزي براي كوكائين است! نوع پوزخند ما و واكر به خاطر تصورات احمقانه مرد سياهپوست، در واقع هجو موقعيت دردناك واكر است كه هرچه جدي‌تر و حادتر مي‌شود، موانع مسخره‌تري سر راهش قرار مي‌گيرد و همين، به رغم رگه‌هاي طنزآميزي كه در آن نهفته، شرايط او را تلخ‌تر جلوه مي‌دهد. چون مثل اغلب وجوه اين‌چنيني آثار پست‌مدرن، نخستين و اصلي‌ترين حس برآمده از آن، ناسازگاري شديدش با حال و روز قهرمان قصه است.
پولانسكي با تكيه بر همين تعارض محسوس بين مسير ملتهب حركت واكر با موانع مضحك لابه‌لاي اين مسير، موفق مي‌شود به شيوه‌اي بسيار ظريف و ناپيدا، ديوانه‌وار را روي مرز باريكي از «تريلر» و «هجو تريلر» پيش ببرد. در حقيقت، آن اهميت حياتي كه در شكل‌گيري «لحن» فيلم به شوخي‌هاي آن نسبت دادم، درست همين‌جا خود را نشان مي‌دهد. اساساً اين كه در حوالي سال‌هاي حضور پرصلابت هريسون فورد در جنگ‌هاي ستاره‌اي و اينديانا جونزها و فراري و خطر آني و عيان، حضورش به نقش يك دكتر محتاط و بي‌دست و پا در فيلم پولانسكي، همه را به تحسين و ستايش واداشت، نتيجه رعايت همين لحن و حالت در بازي او بود. در هر دو صحنه‌اي كه واكر با همكاران اهل علم و فضل خود مواجه مي‌شود (هم در فرودگاه و هم در ديسكو)، حضور دختري با سر و وضع ميشل در كنار او، دكتر را به پنهان‌كاري مضحك و ابلهانه‌اي وامي‌دارد كه عملاً به كلي بي‌فايده است. دوستانش با لبخند يا در واقع پوزخند شيطنت‌آميزشان، او را بابت اين كه به جاي همسر متشخص خودش، دختر فرانسوي ظاهراً جلفي در كنارش است، دست مي‌اندازند. ولي ما و خود واكر مي‌دانيم كه شرايط او نه تنها به هيچ‌وجه شوخي‌بردار نيست، بلكه به شدت هم حساس و خطرناك است. شايد حتي همراهي ناخواسته ما با همكاران واكر كه به او و ميشل مي‌خندند، بخشي از آن بهت نهايي‌مان را هنگام رويارويي با وابستگي عاطفي او به واكر و تقدير تلخش، در پي مي‌آورد. تعلق خاطر، گرايش و نياز انساني ميشل به واكر، مثل همان دهن‌كجي ميشل به همكاران واكر در فرودگاه، ما را كه در ميشل، قامت ظاهري دختر نيمه‌هرزه‌اي را مي‌ديديم، مبهوت و حتي از قضاوت زودهنگام‌مان پشيمان مي‌كند.
به حضور هريسون فورد در اين صحنه‌ها كه نگاه كنيم، به روشني مي‌بينيم كه موتيف «استيصال در موقعيت‌هاي حساس اما مضحك» را به عنوان تكيه‌گاه اصلي‌اش برگزيده و با تأكيد بر آن، شرايط واكر و فيلم را باورپذير مي‌كند. جلوه ديگر اين نوع بازي او، صحنه‌اي است كه واكر در اتاقش در هتل، براي جلوگيري از سؤال پيچ شدن ميشل توسط پليس، ناچار مي‌شود وانمود كند كه او را به عنوان روسپي نزد خود آورده است. پليس در طرح سؤالاتش از ميشل اصرار مي‌ورزد و واكر كه در تنگناي مسخره‌اي گير افتاده، زير لب به پليس مي‌گويد: «خواهش مي‌كنم آبروريزي نكنيد، من متأهلم، كمي ملاحظه كنيد.» و بعد، با همان لبخند تلخ هميشگي هريسون فورد در اين‌گونه موقعيت‌ها، به حرف قبلي پليس كه مي‌گفت فرار احتمالي ساندرا با معشوق قديمي‌اش را در شهري مثل پاريس، طبيعي است، با ظرافت اشاره مي‌كند و مي‌پرسد: «يعني پاريس اين‌قدر عوض شده؟»! و سير اين شوخي‌هاي تلخ و طعنه‌آميز ادامه مي‌يابد و مي‌يابد تا سرانجام در سه صحنه پاياني فيلم قطع مي‌شود و ديگر اثري از آن نمي‌بينيم: صحنه ديسكو كه آشكارترين تصوير دلبستگي ميشل به واكر و نياز او به تكيه‌گاه عاطفي - اجتماعي را نشان مي‌دهد، صحنه درگيري نهايي كنار رودخانه كه به مرگ دردناك ميشل مي‌انجامد و صحنه پاياني در تاكسي كه با ادامه حضور سايه ميشل در زندگي و ذهن واكر همراه است. حالا ديگر خود موقعيت، به قدر كافي تلخ است. پولانسكي ديگر نيازي به استفاده از طنز سياهش نمي‌بيند تا آن را تلخ‌تر كند.