1
با این توصیف - و اساساً با کل این مطلب - قصد ارزشگذاری صرف ندارم، اما به لحاظ نوع استفاده از ابزار دراماتیک، «تغییر چهره» ثابت می‌کند که سینما با وجود گذر از مرز صد سالگی، حتی در ژانرهای متعارف و سرگرمی‌ساز هم هنوز می‌تواند تازگی‌هایی غریب و تکان‌دهنده داشته باشد و مخاطب را با نکات و کنش‌هایی مواجه سازد که تاکنون در هیچ هنر دیگر و هیچ اثر سینمایی دیگر، حتی مشابه آن را هم تجربه نکرده است. تاریخ سینما فیلم‌های بسیاری را به خود دیده که در آنها، چند بازیگر نقش سنین مختلف یک شخصیت را ایفا می‌کنند یا یک نفر نقش چندین شخصیت متفاوت را به عهده دارد (فقط در مقام دو نمونۀ متأخر و دم‌دست، می‌توان «درخشش» اسکات هیکس را به عنوان مثالِ حالت نخست ذکر کرد و «پروفسور نخاله» تام شدیاک را به عنوان مثالِ مورد دوم) یک نمونۀ استثنایی، سنت‌شکن و غیرمتعارف هم هست که طی آن، دو نفر بدون آنکه پای مسایلی چون تفاوت سنی و مقاطع زمانی مختلف و امثال این‌ها در بین باشد، نقش یک شخصیت واحد را بازی می‌کنند: آنجلا مولینا و کارول بوکه به نقش کونشیتا رقاصۀ اسپانیایی در «این میلِ مبهم هوس» لوئیس بونوئل، که برای حضور متناوب و متغیر آن دو در صحنه‌های گوناگون، هیچ منطق و دلیل و توجیه عینی و یکسویه‌ای به بیننده ارائه نمی‌شود و این ویژگی فیلم در واقع یکی از عجیب‌ترین ایده‌های سورئالیستی بونوئل را در واپسین اثر زندگیش بازمی‌تاباند.
بدین ترتیب، به نظر می‌رسید که در پیچیدگی این نکته که چه کسی نقش چه کسی را به عهده گرفته، دیگر غریب‌تر از این میل مبهم هوس ساخته نخواهد شد. بی‌تردید روا نیست که «تغییر چهره» را از هیچ جنبۀ دیگر با شاهکار بونوئل قیاس کنیم؛ اما از این زاویۀ بخصوص، مقایسۀ دو فیلم نشانگر این امر است که غافلگیرکنندگی «تغییر چهره» در «نقش بازی» پیچیده‌ای که میان دو بازیگر اصلی پدیدار می‌سازد، درست به اندازۀ غرابت «این میل مبهم هوس» در زمان نمایشش است؛ در فیلم جان وو، به راستی نمی‌توان گفت که از میان جان تراولتا و نیکلاس کیج، کدامیک نقش شان آرچر مأمور FBI را دارد و کدامیک نقش کاستر تروی تروریست را. چهرۀ واقعی و اصلی آرچر البته متعلق به تراولتاست و حتی وقتی تروی خود را به جای آرچر جا می‌زند، باز ظاهر و چهرۀ تراولتا را دارد. ولی در این مقطع طولانی که بیشترین زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهد، تراولتا به طور مستقیم بازیگر نقش آرچر نیست، بلکه با واسطه‌ای غیرمستقیم به نام تروی در قالب نقش آرچر فرو رفته است: او در واقع کاستر تروی است که ظاهر آرچر را به خود گرفته. مشابه همین وضعیت دقیقاً در مورد کیج هم مصداق دارد. او فقط در ابتدای فیلم تروی است و در قسمت‌های میانی و انتهایی، نقش آرچر را با سیمای تروی ایفا می‌کند. قصد ندارم موضوع را بیهوده غامض جلوه دهم؛ پیچیدگی در خود فیلم و نقش‌های بازیگرانش است. در واقع بهتر است بگوییم کیج و تراولتا، ندر مقاطعی نقش خودشان را به عهده دارند و در مقاطعی دیگر، نقش یکدیگر را.
صرف‌نظر از موضوع نقش‌ها، این ویژگی فیلم شرایط دیگری را نیز پیش روی مخاطب می‌گشاید که در جای خود، باز استثنایی و منحصر به فرد است: احتمالاً این نخستین اکشن تاریخ سینماست که طی آن، ادراک بصری و ادراک ذهنی مخاطب به دو راه متفاوت می‌روند. به تعبیر دیگر، چشم و ذهن تماشاگر در طول مشاهدۀ فیلم، دو عملِ متفاوت، متباین و حتی مقابل انجام می‌دهند. بدین معنا که مثلاً در صحنۀ ملاقات تروی (که سیمای آرچر را دارد) با آرچر (که سیمای تروی را دارد) در زندان، چشم ما لبخند شرارت‌بار و طعنه‌آمیز تراولتا را می‌بیند، اما ذهن که به دنائت باطنی تروی می‌اندیشد، این خنده را بر چهرۀ کیج مجسم می‌کند. خشم، اندوه و استیصال عمیق کیج را می‌بیند، ولی ذهن، که به نگرانی آرچر برای خانواده‌اش پی برده، این اندوه را از آنِ تراولتا می‌داند و جلوۀ بیرونی آن را بر چهرۀ او منطبق می‌سازد. در حقیقت، به غیر از صحنه‌های آغازین و فصل انتهایی که شان آرچر در هیأت تراولتا چهرۀ واقعی خویش را دارد، در تمام فصول دیگر ما با دیدن چهرۀ تراولتا، کیج را در پس آن مجسم می‌کنیم و بالعکس. یعنی در سطح ظواهر متوقف نمی‌شویم، مثل سایر اشخاص فیلم براساس رخسارۀ دو مرد قضاوت نمی‌کنیم، و می‌کوشیم سیمای ظاهری آنان را نبینیم و سیمای اصلی‌شان را در نظر آوریم. این چالشی است که در تمام زمان نمایش فیلم، تماشاگر را به خو فرا می‌خواند و با فاصله‌گذاری میان نشانه‌های دیداری و برداشت ذهنی مخاطب، او را به خوانشی دقیق و توأم با موشکافی و تأمل وامی‌دارد. به همین خاطر است که دقت نظر بینندۀ تغییر چهره در قیاس با غالب اکشن‌های سال‌های اخیر، بارها بیشتر و متمرکزتر می‌شود. چرا که ذهنش درگیر چالش گفته شده است و نمی‌تواند همچون زمان تماشای سرعت، چشم طلایی، فراری و... ده‌ها اکشن متعارف دیگر، رویش را برای چند دقیقه از پرده برگیرد یا اصلاً یک ربع فیلم را نبیند و باز چیزی را از دست ندهد و بقیۀ حوادث پرسروصدا و مهیج را به نظاره بنشیند.
2
از یک سو، بشر ناگزیر هر کس را با صورتش به خاطر می‌آورد و با دگرگونی صورت، باور نمی‌کند که سیرت همان سیرت پیشین است و دگرگون نشده، از سوی دیگر، انسان حتی هویت خویشتن را نیز با چهره‌اش می‌شناسد و از ایجاد تغییر بنیادین در سیمای خود، دلزده می‌شود و هویت فردی خویش را مخدوش می‌یابد. این هر دو مضمون در «تغییر چهره» به گونه‌ای تلویحی و پنهان، در تار و پود داستان تنیده شده‌اند و بی‌آنکه در رویۀ عیان فیلم جلب نظر کنند و خود را به رخ بکشند، در لایه‌های ژرف‌تر و نهفته‌تر به طور غیرمستقیم مطرح می‌گردند. اندکی پس از نخستین عمل جراحی، شان آرچر که تصویر خود را در قالب کاستر تروی و با صورت او در آینه می‌بیند، به شدت برمی‌آشوبد و به پزشک جراح بد و بیراه می‌گوید و به تلخی می‌گرید. این در حالی است که فکر عمل تغییر سیما را خود او مطرح ساخته و به مرحلۀ اجرا رسانده تا با ظاهر کاستر تروی به زندان برود و از برادر او پل تروی، اطلاعات لازم را کسب کند. اما به رغم این برنامه‌ریزی خودخواسته، او توان تحمل هویت دروغین جدیدش را ندارد، هرچند که می‌داند این هویتی ظاهری است، ماهیت او را تغییر نداده و دوران موقت آن نیز به زودی به سر خواهد رسید. در ادامه، وقتی او در زندان است و باخبر می‌شود که فردی برای ملاقاتش آمده، با دیدن کاستر تروی واقعی که چهرۀ او را به خود گرفته، به رنجی شدید دچار می‌شود، از فرط انزجار به خود می‌پیچد، اعصاب دست و سرش به لرزش و ارتعاش می‌افتند و حالت تهوع به او دست می‌دهد: مواجهه با کسی دیگر که خود را به هویت عینی او درآورده، این چنین او را به هراس و تألم می‌افکند.
این روند تا پایان تداوم می‌یابد و مثلاً ایو، همسر شان آرچر، با آنکه شرح ماجرا را از او می‌شنود و به واقعیت امر پی می‌برد، همچنان نمی‌تواند او را با سیمای کاستر تروی بپذیرد و از نزدیک شدن به او و نگریستن در چهره‌اش اکراه دارد. هاسلر (دوست وفادار تروی که سر طاسی دارد) و ساشا (که فرزند مشترک او و تروی با نام بیلی در انتها فرزندخواندۀ آرچر می‌شود)، هر دو با دیدن آرچر که در واقع سیمای تروی را به صورت دارد، او را به عنوان تروی می‌پذیرند؛ هاسلر به خاطر او کشته می‌شود و ساشا حتی با شنیدن هشدار تروی واقعی که هویت راستین او را لو می‌دهد، باز به هویت ظاهری تکیه می‌کند و در اصل جان خود را فدای آرچر در قالب تروی می‌کند. پیچیدگی جایگاه و هویت دو شخصیت، گاه مخاطب را با زمینه‌های احساسیِ متعارضی مواجه می‌سازد که نمونۀ درخشانش، قسمتِ کوتاهِ بعد از درگیری در کلیساست که طی آن، شان آرچر اصلی دخترش جِیمی را با یک دست محکم می‌گیرد و با دست دیگر، به سوی کاستر تروی اصلی شلیک می‌کند. اما چون خودش ظاهر تروی را دارد، جِیمی حس می‌کند که به عنوان «گروگان» اسیر شده و نمی‌داند که مرد در واقع قصد دارد در برابر گلوله‌های تروی اصلی از جان او محافظت کند. در لحظه‌ای که دو مرد با هم گلاویز شده‌اند و جِیمی می‌خواهد به سوی تروی شلیک کند، گیجی دختر بازنماییِ مضمونی حیرت‌انگیز - و البته کاملاً طبیعی - است. او گریزی ندارد جز اینکه گلوله را به پدر خودش بزند. مگر جز چهره و ظاهر، راه دیگری برای بازشناختنِ هویتِ آدم‌ها هست؟
نکتۀ حاضر در بطن خود واقعیت بشری تلخی را می‌پروراند: این که با استناد ناگزیر به پوشش و روکش ظاهری، هویتی که ما از افراد مختلف می‌شناسیم و آنها را با تجسم آن به یاد می‌آوریم، تا چه حد متزلزل و پوشالی است، و تا چه حد می‌تواند بی‌ارتباط با هویت راستین و شخصیت ماهوی آنها باشد. در میان اشخاص داستان، شان آرچر نیک می‌داند که بشر قدرت برقراری رابطۀ ظریف‌تری را ندارد و برای شناخت هویت، ناچار است به همین ظواهر بسنده کند. از این رو، او بیش از همه در قبال تغییر رخسارش زجر می‌کشد و در پی بازگرداندن آن به حالت اولیه است. در نقطۀ مقابل او، کاستر تروی نه تنها از تغییر هویتش ابراز نارضایتی می‌کند، بلکه چنین می‌نماید که اساساً جهت زندگی خویش را نیز عوض کرده است. گهگاه با همسر و فرزند آرچر مهربانی می‌کند، شمار زیادی از تبهکاران، قاچاقچی‌ها و تروریست‌ها را در حمله با مقر قبلی خودش و هاسلر می‌کشد، و به جِیمی چاقویی می‌دهد که با آن در برابر تجاوزگران از خود دفاع کند. وانگهی بازگشت به هویت پیشین در لحظه‌ای که جیمی را گروگان گرفته و موجب آزار او می‌شود، موجبات قربانی شدن خودش را در برابر همان چاقو فراهم می‌آورد. از این لحظه به بعد، تروی درمی‌یابد که هویت قبلی و اصلیش دیگر فاش شده، و باز در همان قالب فرو می‌رود. او نیز نیک می‌داند که تمام انگیزۀ شان آرچر برای آن همه تقلا و تکاپو، بازیابی هویت پیشین و راستینش است. از این رو، وقتی می‌بیند که مرگش فرارسیده و دیگر امیدی به رهایی نیست، صورت خود (صورت واقعی آرچر) را با لبۀ چاقو خط می‌اندازد و می‌کوشد آن را از شکل اولیۀ چهرۀ آرچر به درآورد تا رنج آرچر را در از دست دادنِ هویتِ ظاهریش، ابدی کند؛ و این کاری است که در آن توفیق نمی‌یابد.
3
عناصر مشخصی در «تغییر چهره» هست که آن را از قالب سست و پوشالی اکشن‌های مشابه خارج می‌سازد و جلوه‌ای دیگرگونه و غیرمتعارف به کل کار می‌بخشد. اصلی‌ترین عامل موجد این ویژگی، «حس» خاصی است که از غلب فصول فیلم برمی‌آید و به واسطۀ آن، فیلم لحظه‌های اکشن و کنش‌های پدیدآورندۀ اکشن را چندان جدی نمی‌گیرد و جدی برگزار نمی‌کند، بر آنها تأکید نمی‌ورزد و برای پرهیز از ایجاد این تلقی که باز با نمونۀ کلیشه‌ای دیگری از جدال میان خوب و بد مواجهیم، در آغاز درگیری چندنفرۀ درون کلیسا از زبان کاستر تروی می‌گوید: «باز هم نبرد ابدی خیر و شر»؛ یعنی با شوخی بر سر این نکته، جدیت آن را که می‌توانست به اغراق و افراط بیانجامد، از بین می‌برد.
اما این همۀ ماجرا نیست. به لحاظ ویژگی‌های بصری، بسیاری از اکشن‌های روز سینمای آمریکا نشانه‌های همانندی را در خود می‌پرورانند و نفی تصاویر «تغییر چهره» با آنها، میسر نیست. ترکیب اسلوموشن و دور عادی بخش تصویر، و اصلاً استفادۀ فراوان از حرکت آهسته، یکی از مصداق‌های این شباهت است. آنجا که طی درگیری اوایل فیلم در باند فرودگاه، تروی زنِ مأمورِ FBI را می‌کشد و از در هواپیما به بیرون پرتابش می‌کند، با کاربرد مؤثر این شگرد مواجهیم: تا لحظۀ هل دادن و پرت کردنِ زن توسط تروی، تصاویر اسلوموشن را می‌بینیم. اما درست از لحظه‌ای که او در هوا معلق می‌شود تا وقتی که محکم به زمین می‌افتد، ناگهان تصویر به دور عادی بازمی‌گردد و در نظر تماشاگری که تا پیش از این شاهد حرکت آهسته بوده، سرعت سقوط او چندبرابر می‌نماید. در زمینۀ میزانسن‌های آیینی و شبه‌آیینی نیز چنین رویکردی به چشم می‌خورد. تکان خوردن ردای کاستر تروی در باد طی آن صحنۀ مبادلۀ اطلاعات مربوط به بمب در باند فرودگاه، یا رقص و نوسانِ آهنگین پرده‌های آویخته بر سردر کلیسا در انتهای فیلم، همه به نوعی قواعد و میزانسن‌ها و نشانه‌های مرسوم سینمای اکشن روز را به نمایش می‌گذارند؛ وانگهی کارکرد و تأثیر دراماتیک بجا و کارآمدی دارند و همین موجب می‌شود که متفاوت با همتایان خود به نظر رسند. نتیجۀ این روند، آن است که فیلم رسوم متداول آثار اکشن روز را هم تکرار و هم هجو می‌کند. انجام این مهم، مستلزم دستیابی به مرز باریک و ظریفی است که نه مخاطب عام علاقه‌مند به اکشن‌های مشابه را وازده کند و نه مخاطب جدی‌تر و خسته از کلیشه‌های مکرر آنها را در سخیف انگاشتنِ فیلم، آزاد بگذارد.
«رعایت ملاحظات» و «هجو قواعد» ژانر به طور توأم و همزمان، پدیدۀ نوینی است که در این چندساله رخ نموده و مثلاً در «دسپرادو» ساختۀ رابرت رودریگوئز جلوۀ قابل توجهی به خود گرفته و در «قصۀ عامه‌پسند» کوئنتین تارانتینو به اوج رسیده است. در کنار این‌ها و پیش از موارد متأخر، جوئل و اتان کوئن هم هستند که تقریباً تمامی فیلم‌هایشان همین صبغۀ «بازنمایی / هجو» توأمان ژانرها را داشته: آدمکش اجیرشده در کار با ژانر تریلر جنایی، «گذرگاه میلر» در کار با فیلم‌های گانگستری، «بزرگ کردن آریزونا» در کار با کمدی و «وکیل هادساکر» در کار با نوع آثار «کاپرایی»، دقیقاً همین شیوه را در پیش می‌گیرند و دقیقاً به همین دلیل ارج و اعتباری ویژه می‌یابند. در این میان «بارتون فینگ» حسابی جداگانه دارد و به هجو و بازنمایی اصول یک ژانر معین بسنده نمی‌کند و تلفیق و آمیزۀ شگفت‌انگیزی از مجموعۀ ژانرها به دست می‌دهد و در همین حین، کلیشه‌های تثبیت‌شدۀ آنها را نیز متزلزل می‌سازد. «بارتون فینگ» نمونۀ پست مدرن و متعالی همان چیزی است که فرانسوا تروفوی فقید نام «انفجار ژانرها» را بر آن می‌نهاد و همواره آرزویش را در سر می‌پروراند.
با گذر از «گریز» کلی‌مان به موارد متفاوت این سبک و سیاق نوین سینمای معاصر آمریکا و بازگشت به «تغییر چهره»، می‌توان گفت که جان وو در بکارگیری رویکرد هجوآمیز، البته جسارت و صراحت کوئن‌ها با ظرافت ترکیب «هجو» و «ستایش» ژانر توسط تارانتینو را ندارد، ولی با توجه به اینکه در تیر شکسته خودش در جرگۀ کلیشه‌پردازان ناموفق نوع اکشن بوده، تغییر مسیر فعلی‌اش در «تغییر چهره» جای تأمل دارد و در صورت تداوم، چه بسا بتواند به نقطۀ عطفی در موج اینگونه فیلم‌ها بدل گردد.
4
در انتها فقط نکته‌ای دربارۀ ترجمۀ نام فیلم می‌ماند که گویا کمی جنجال‌برانگیز شده و اشاره به وجوه معنایی چندگانه و سرشار از «ایهام» آن، خالی از لطف نیست. عنوان ن«Face Off» به طور کلی در زبان انگلیسی به معنای «تغییر چهره» نیست. در اصطلاحات محاوره‌ای مرسوم در آمریکا، این عبارت به و معنای متفاوت به کار می‌رود که یکی از آنها «رویارویی و مواجهه» است و دیگری «رو کم کنی یا ضرب شست نشان دادن». در مورد فیلم جان وو، هر دوی این تعابیر می‌تواند درست باشد. چرا که آرچر و تروی در تمام طول اثر رودرروی هم قرار می‌گیرند و همچنین بارها عزم خود را برای ضرب شست نشان دادن به یکدیگر، جزم می‌کنند. وانگهی روشن است که به کار رفتن واژۀ «صورت / face» در نام فیلمی که اصلی‌ترین کنش روایی آن، دو عمل جراحی عجیب و پیشرفته بر روی صورت دو مرد است، نمی‌تواند بیهوده باشد. به بیان دیگر، نمی‌توان «Face Off» را به «رویارویی» یا «رو کم کنی» ترجمه کرد و از تأکید تلویحی عنوان اصلی که با استفاده از کلمۀ «face» می‌خواهد به موضوع جراحی صورت هم اشاره کند، چشم پوشید. حتی اگر دلالت معنایی نام فیلم، دقیقاً همان «مواجهه» یا «رو کم کنی» باشد، باز در بازی لفظی‌اش با واژۀ «face» ظرافتی نهفته که قابل اغماض نیست.
شاید خود فیلم به کمک‌مان بیابد. در صحنه‌ای، وقتی شان آرچر با ظاهر کاستر تروی نزد هاسلر رفته، یک بار به او می‌گوید: «می‌خوام صورت تروی رو از روی خودم بردارم» (در عبارت اصلی: «I want take Troy’s face off»). هاسلر که بر حسب چهرۀ مرد، او را تروی می‌پندارد، می‌گوید: «منظورت اینه که صورت آرچر رو بذاری»؛ و آرچر باز تأکید می‌کند که «نه، صورت تروی رو بردارم». بنابراین، تعبیر «face off» در قاموس دیالوگ‌های فیلم، معنایی چون «چهره‌برداری» یا حتی «برگرفتن نقاب از چهره» دارد. اما این عبارت، با آنکه کلمۀ «چهره» در آنها به کار رفته، هیچ یک به لحاظ ترکیب واژگان، در فارسی مصطلح نیستند. پس استفاده از آنها ممکن نیست. از سوی دیگر، کلماتی چون «مواجهه» و... هم به جهت فقدان واژۀ «چهره» و از دست رفتن بازی لفظی و ایهام کلامی نهفته در عنوان اصلی، قابل استفاده نیستند. بنابراین، گویا ناگزیریم همان عبارت تغییر چهره را به کار بریم که دست کم تناسب قابل قبولی با موضوع فیلم دارد و به اهمیت نقش عامل «چهره» در کل روایت نیز اشاره می‌کند.
