عنوان فرعی : «جاده ای به سوی پردیشن» و بازشناسي شخصيت ضدقهرمان در سينماي گنگستري
كاملاً روشن است كه فضا، موضوع و دوره تاريخي فيلم اخير سام مندز، شباهت‌هاي ناچيزي با فيلم ستايش شده قبلي‌اش - «زيبايي آمريكايي» - دارد. اما به غير از رويكرد همراه با خونسردي فيلمساز در نمايش حوادث كه «لحن» دو فيلم را به هم شبيه مي‌كند، «جاده ای به سوی پردیشن» در يكي از ويژگي‌هاي كليدي خود نيز با فيلم قبلي مندز مشترك است: اين كه در قالب روايتي و ژانري خود، به بازيابي ريشه‌ها مي‌پردازد. «زيبايي آمريكايي» را مي‌شد كوشش جدي و نسبتاً مؤثر براي دوباره‌نگري گره‌ها و تنش‌هاي جاري در دل زندگي زناشويي در جامعه شهري آمريكاي معاصر دانست. فيلمي بود كه انگار با تصميم به بازشناسي بحران‌هاي خانوادگي زمانه خود، زاويه ديد و شيوه پرداخت مألوف اين نوع فيلم‌ها را هم دستخوش دگرگوني‌هاي اساسي مي‌كرد. حالا و در قالبي بسيار متفاوت، «جاده ای به سوی پردیشن» نيز رويكرد مشابهي را در پيش ميگيرد و در عين رعايت ملاحظات كلي ژانر گنگستري، مي‌كوشد به دوباره‌نگري مسيرهاي اصلي و جاري در زندگي، روابط و مناسبات حرفه‌اي و شخصي و خانوادگي گنگسترها بپردازد. درست از همين جاست كه تفاوت‌هاي ساختاري فيلم و از جمله، ريتم آن كه آگاهانه كند است، براي تأملي مجدد در زاويه ديد و شيوه پرداخت مألوف اين ژانرف معنا و مصداق مي‌يابد.
1
گفتار متن فيلم كه در ابتدا و انتهاي آن مي‌آيد و راوي‌اش مايكل ساليوان پسر (تايلر هاچلين) است، دقيقاً به همين بازشناسي اصل و اساس زندگي و كار گنگسترها اشاره مي‌كند و نشان مي‌دهد كه فيلم قصد دارد به سراغ علت‌العلل خشونت‌هاي جاري در اين زندگي‌ها برود، به دنبال ريشه‌هاي ماجرا بگردد و شخصيت و ماهيت آدم‌هاي درگير اين مناسبات را زير ذره‌بين ببرد. پسرك در گفتار متن آغاز فيلم از روايات مختلفي كه درباره پدرش مايكل ساليوان (تام هنكس) نزد مردم وجود داشته و دهان به دهان گشته، ياد مي كند و مي‌گويد كه در خيلي از اين داستان‌ها، ساليوان را آدم كاملاً بدي مي‌دانند و بعضي داستان‌هاي ديگر، خوبي‌هايي به او نسبت مي‌دهند. با اين مدخل، كل فيلم به شرح همراهي شش هفته‌اي پسر با پدرش در جاده‌هاي شيكاگو و پرديشن بدل مي شود: سام مندز مي‌خواهد ما را نيز در جستجوي مايكل كوچك براي يافتن بدي‌ها و خوبي‌هاي پدر گنگسترش همراه كند و در اين مسير، عملاً ما و او را به شناخت تازه‌اي از احساس‌ها، دلتنگي‌ها، خشونت‌ها، هراس و مخاطرات گريزناپذير زندگي يك گنگستر برساند. منظري كه مندز براي اين بازشناسي شخصيت آدمكش برگزيده (منظر يك نوجوان كنجكاو) در تغيير حس‌هاي كلي و هميشگي‌مان نسبت به آدم‌هايي از اين دست، تأثير بسيار دارد. در پايان فيلم، پسرك در گفتار متن نهايي مي‌گويد: «اگر مردم از من بپرسند مايكل ساليوان مرد خوبي بود يا اصلاً ذره‌اي خوبي در وجودش نبود، هميشه يك جواب به آنها مي‌دهم، فقط مي‌گويم او پدرم بود.» با اين عبارات، فيلمساز و مايكل ساليوان پسر عملاً قضاوت درباره ساليوان پدر را به ما واگذار مي‌كنند. مسير طبيعي مهرباني‌ها، مسئوليت‌پذيري و جنبه‌هاي دوست‌داشتني ساليوان پدر كه در كنار خشونت‌ورزي، كينه‌توزي، انتقام‌جويي و آدمكشي او به نمايش درمي‌آيد، ابزار لازم براي شناخت كافي و قضاوت ناشي از آن را در طول فيلم به دست ما سپرده است. تأسفي كه پدر در لحظه مرگش در پايان فيلم به پسرك ابراز مي‌كند به روشني به قرار گرفتن او و قرار دادن پسرش در مسير تباهي‌هاي ناگزير دنياي گنگسترها بازمي‌گردد. ساليوان از اين اتفاق بزرگ كه جهت زندگي خود و خانواده‌اش را عوض كرده و حتي زمان مرگ‌شان را هم پيش انداخته، ابراز تأسف مي‌كند و با لحني كه گويي منكر همه خشونت‌هايي است كه در كار و زندگي بر ديگران روا داشته، به پسرك مي‌گويد كه ناتواني او را در شليك گلوله با اسلحه، درك مي‌كند.
رفتار و سپاسگزاري رابين هودوار ساليوان در قبال محبت آن پيرمرد و پيرزني كه در نيمه فيلم، او و پسرش را پناه مي‌دهند و زخمش را تيمار مي‌كنند، ظاهراً يكي از همان مظلوم‌نوازي‌هاي مرسوم گنگسترهاي تاريخ سينماست، ولي ارتباط آن با تصميم نهايي پسرك كه به مزرعه همان پيرمرد و پيرزن مي‌رود، آنجا مي‌ماند، بزرگ مي‌شود و ديگر هرگز دست به اسلحه نمي‌برد، در حقيقت با مرور و شناخت دوباره كاراكتر ضدقهرمان سمپاتيك ژانر در ارتباط است. مايكل پسر همان موقعيت و همان سمپاتي و همدلي را كه تماشاگر فيلم‌هاي گنگستري در طول تاريخ سينما نسبت به ضدقهرمان اين ژانر داشته، عملاً و به نزديك‌ترين شكل ممكن تجربه مي‌كند، در سفر با او همراه مي‌شود، تحت تأثيرش قرار ميگيرد و جذابيت‌هاي انكارنشدني كارش را در جريان آن بانك‌زني‌ها مي‌بيند، اما وقتي با ضعف خود در اسلحه كشيدن مواجه مي‌شود، خشونت ذاتي فضاي زندگي ضدقهرمان را دور از خود مي‌يابد و از او فاصله ميگيرد.
اين كل‌نگري محتوايي، «جاده ای به سوی پردیشن» را نوعي تجديد نظرطلبي در همذات‌پنداري تاريخي تماشاگر ژانر گنگستري در قبال همه ابعاد زندگي ضدقهرمان محوري اين ژانر تلقي مي‌كند و خصيصه كليدي و ريشه‌اي اين زندگي يعني خشونت را در عين حضور طبيعي و گريزناپذيرش، از دايره عناصر پديدآورنده آن همذات‌پنداري خارج مي‌سازد.
درست به همين خاطر است كه موضع و لحن پسرك در گفتار پاياني، از هرگونه قضاوت درباره اين ضدقهرمان خشن ولي سمپاتيك، طفره مي‌رود: ساليوان پدر او بوده، همين كافي است. مايكل كوچك نه مي‌خواهد و نه مي‌تواند قضاوتي فراتر از اين بكند. مسير متفاوتي كه او براي خودش برمي‌گزيند و بعدها منجر به اين مي‌شود كه خيلي‌ها تصور كنند او در همان مزرعه بزرگ شده، نشانگر فاصله آشكاري است كه او از خشونت دنياي پدرش ميگيرد، اما اصول‌گرايي و مسئوليت‌پذيري ضدقهرمان، براي اين كه شخصيت پدر او را به همان اندازه براي ما هم جذاب و همدلي‌برانگيز، جلوه دهد، كافي به نظر مي‌رسد.
2
آنچه تاكنون گفتيم، ساختمان محتوايي جاده‌اي به سوي پرديشن را شكل مي‌داد. اما منذر طبعاً در شيوه پرداخت فيلمش نيز رويكردي متناسب با اين ابعاد تماتيك برمي‌گزيند. او به لحاظ هدفي كه از روايت ماجراي مايكل ساليوان پدر و پسر دارد، به هيچ وجه نمي‌خواهد مثلاً ضدژانر باشد يا به خرق عادت تمام‌عياري در زمينه قواعد ژانر بدل شود. نمايش همان مناسباتي كه در يك فيلم نمونه‌اي ژانر – از «سزار كوچك» (مروين‌له‌روي، 1930) تا «پدرخوانده» (فرانسيس فورد كاپولا، 1972) - به چشم مي‌خورد، در «جاده‌اي به سوي پرديشن» هم لازم است تا در دل اين قواعد و ظواهر مشابه، تفاوت بين نگاهي كه اين فيلم به شخصيت ضدقهرمان و وجوه منفي و مثبت او دارد و نگاه‌هاي متداول، بيشتر به چشم بيايد و محسوس باشد: اعمال و رفتار او و حوادث و موانعي كه سر راهش قرار ميگيرد، همان است كه هميشه بود. ديد فيلم كه از نگاه پسر نوجوان او شخصيتش را مي‌بيند و ارزيابي مي‌كند با نتيجه‌گيري‌ها و ارزيابي‌هاي معمول ژانر متفاوت است.
بدين اعتبار، بهره‌گيري سام مندز از برخي كليشه‌هاي تثبيت‌شده ژانر يا استفاده مشترك او و كنراد هال (مدير فيلمبرداري فوق‌العاده فيلم) از بعضي تصويرهاي آشنا و تكرارشده ژانر، در جهت خلق همان فضا و بستر مشابه و به منظور برجسته كردن منظر متفاوت فيلم، درست عمل مي‌كند. نوع نمايش حسادت كانر روني (دانيل كريگ) به مايكل ساليوان به عنوان برادرخوانده‌اش، نمونه مشخص اين رويكرد است. همراهي ساليوان با پدرخوانده‌اش جاني روني (پل نيومن) هنگام نواختن پيانو در آن ضيافت، به نماهايي از نگاه خيره و چهره به فكر فرو رفته كانر قطع مي‌شود و به سادگي، حس حسادت او را به تماشاگر نشان مي‌دهد. فلو - فوكوس دوربين متحرك كنراد هال در انتهاي آن صحنه جلسه بين رؤساي باند نيز چنين كاركردي دارد و وقتي جان روني و ساليوان، در كنار هم و با حالتي محبت‌آميز از ميز جلسه دور مي‌شوند، تصوير آن دو در پس‌زمينه كادر به شكل فلو درمي‌آيد و كانر برآشفته را در پيش‌زمينه نما مي‌بينيم، در حالي كه درست در همين جلسه، پدر به او تاخته و بر سرش فرياد زده است.
مندز براي انتقال و نمايش حال و حال دروني كانر كه انگيزه كشتار خانواده برادرخوانده‌اش در او را تقويت مي‌كند، عملاً همين دو اشاره صريح را با اين پرداخت مستقيم و بي‌واسطه، كافي مي‌داند. حتي مي‌شود گفت كه سرعت القاء اين انگيزه، درست مثل شتاب آشكار فيلم‌هاي كلاسيك ژانر در ارائه اطلاعات از طريق نمايش تصوير بسته روزنامه‌هاي در حال چرخش و در حين نزديك شدن به دوربين است: شيوه‌اي كه در پرداخت به‌يادماندني بخش ديگري از فيلم، عيناً به كار مي‌رود. آنجا كه حركات مداوم و هم جهت دوربين در صحنه‌هاي مختلفي چون بانك‌زني، شمارش اسكناس‌ها، فرار از مهلكه و رانندگي مايكل كوچك، به هم ديزالو مي‌شود و برداشت بلند ناپيوسته‌اي را شكل مي‌دهد، ما داريم ورسيون ديگري از همان شيوه كلاسيك اطلاع‌رساني كپسوله شده را مي‌بينيم و زماني نسبتاً طولاني در همين چند نما خلاصه مي‌شود و شرايط تازه پدر و پسر را پس از فرار، به ما معرفي مي كند. حتي آن ناي لايي اين فصل كه دست هارلين مگواير (جود لاو) را در حال رد كردن سكه از لابه‌لاي انگشتانش نشان مي‌ده و به طور متوالي در ميان نماهاي بانك‌زني و گريز ساليوان و مايكل كوچك قرار ميگيرد، يادآور يكي از مشهورترين كنش‌هاي ضدقهرمانان كلاسيك ژانر يعني بازي جرج رافت با سكه توي دستش در فيلم «صورت زخمي» (هاوارد هاوكز، 1930) است.
اين‌گونه ارجاع‌ها كه مثلاً در صحنه‌هاي تعليم رانندگي با ضرباهنگ سرخوشانه موسيقي متن و با يادآوري صحنه‌هاي مشابه فرار بعد از سرقت‌هاي متعدد در «باني و كلايد» (آرتور پن، 1967) به اوج مي‌رسد، در كليت نظام ساختاري فيلم به مكملي براي همان روش‌هاي آشنا و تثبيت شده پرداخت كلاسيك ژانر بدل مي‌شود و آشنايي‌زدايي فيلم از شخصيت ضدقهرمان هميشگي فيلم‌هاي بدنه ژانر را امكان‌پذير مي‌كند. وقتي پرداخت «جاده‌اي به سوي پرديشن» و پرداخت آثار متكي به قواعد ژانر، روند مشابهي دارد ولي نتيجه و لحن نهايي فيلم با آن آثار متفاوت است، تماشاگر خودبه‌خود تفاوت‌ها را در نوع نگاه فيلم و فيلمساز به ماهيت و موقعيت آرام اصلي يعني آدمكش مي‌جويد و مي‌يابد.
à 3
فيلم برخلاف آنچه در ابتدا مي‌نمايد، به طور كامل به «حذف اكشن» متكي نيست و گاه با نمايش رويدادهاي مهيج، فصول نفس‌گيري هم مي‌آفريند. البته شكي نيست كه معيارهاي تقطيع تند بسياري از فيلم‌هاي جريان اصلي ژانر، براي ارزيابي «جاده‌اي به سوي پرديشن» به كار نمي‌آيد. مندز آشكارا مي‌كوشد به فواصل بين اتفاقات و حس و حال نهفته در پس هر ماجرا بيش از خود آن اتفاق و ماجرا توجه كند و اين ويژگي در عين اين كه خصيصه ساختاري اثرش است، به همسويي آن با زاويه ديد راوي فيلم (مايكل 12 ساله) نيز بازمي‌گردد. اما صحنه پرالتهابي چون نخستين رويارويي ساليوان با مگواير در آن كافه - رستوران بين راه يا فصل جداً پرتعليق هتل كه به درگيري مسلحانه ساليوان و مگواير مي‌انجامد، نشان مي‌دهد كه سام مندز در مسير اهداف روايتي فيلم، هرجا كه لازم بوده، از نمايش اكشن ابايي نداشته است. توجه كنيم كه تقريباً تمام موارد اين‌چنيني فيلم يا براساس حضور مايكل كوچك در جايگاه ناظر ماجرا شكل ميگيرد (مثل صحنه كشتن برادر معترض دني در اوايل فيلم و به دست كانر كه مايكل كوچك در اتومبيل پنهان شده و به آنجا آمده و شاهد اين قتل است) و يا به خاطر حضور و تهديد مگواير، دليل اول يعني حضور مايكل به خاطر اين كه اساساً همين مشاهدات اتفاقي، باعث مي‌شود او به راز پدر پي ببرد و سؤال اصلي و آغازگر روايت فيلم شكل بگيرد، نيازي به توضيح و تشريح ندارد. اما دليل دوم يعني حضور تهديدآميز مگواير، ناشي از يگانگي وضعيت و ظيفه حرفه‌اي او به عنوان يك آدمكش با سوابق قبلي و طولاني مايكل ساليوان پدر در تمام دوره انجام مأموريتش براي جان روني است. انگار ساليوان حالا تازه دارد به احساسي مشابه قربانيان بخت برگشته خود يا همه آن فراري‌هايي كه نمي‌خواستند هدف گلوله او قرار گيرند، دست پيدا مي‌كند. چون خودش هدف و قرباني آدمكش حرفه‌اي مشابهي واقع مي‌شود.
در اين بخش‌هاي مهيج، فيلم عملاً خود ساليوان را در شرايطي همچون همه قربانيان سابقش قرار مي‌دهد تا ما با نظاره اضطراب و هراس او و با سهيم شدن در اين تعليق، به بازنگري در اصل و اساس كارش به عنوان آدمكش مزدبگير بپردازيم. بي‌توجهي به همين نكته است كه خيلي‌ها را - چه در بين منتقدان آمريكا و چه در همين دور و بر خودمان - به اشتباه درخصوص بررسي نوع بازي تام هنكس در جاده‌اي به سوي پرديشن واداشته است. اگر با ملاك‌هاي دور از «تحليل بازيگري»، حضور تام هنكس را بسنجيم و به سبك دوستان، بيشتر برحسب نوعي «تحليل نقش» پيش برويمف ابعاد اخلاقي اين ضدقهرمان را با هنجارهاي معقولي كه غالباً در نقش‌آفريني‌هاي هنكس ديده‌ايم (مثلاً در «فيلادلفيا»، «نامه‌داري»، «فارست گامپ» و «نجات سرباز رايان») هيچ‌گونه همخواني ندارد و ما بر پايه عادت، مي‌توانيم انتخاب او براي نقش ساليوان را زير سؤال ببريم. اما آن جلوه درخشان و تلفيقي ترس و احتياط و خشم و اضطراب در چهره و نگاه ساليوان در صحنه كافه - رستوران جاده‌اي، تنها با تأمل در شرايط ويژه‌اي كه او در آن واقع شده يعني تغيير جايگاه از «آدمكش» به «هدف يا سبيل آدمكش» معنا مي‌يابد. اين‌گونه است كه هنكس با وفاداري به جنبه‌هاي مضموني فيلم، لحني كاملاً خشك، درونگرا و غيرنمايشي به رفتر و گفتار مايكل ساليوان پدر مي‌بخشد تا ترديد عميق او را در كل منش و روش زندگي و كارش، مداوم و جدي نشان دهد. گويي ساليوان هميشه در فكر است، هيچ حركت و شليك و سرقتي را با جلوه‌هاي نمايشي موسوم تزيين نمي‌كند و بيشتر در تجربه غريبي كه از سر مي‌گذراند، غوطه‌ور است: او دارد حس و حال كساني را كه هدف آدمكشي‌هايي بوده‌اند، در طول فرار از آدمكشي ديگر تجربه مي‌كند.
شايد بتوان گفت كه آن ابراز تأسف سه‌باره ساليوان از مايكل نوجوان در پايان فيلم و در آستانه مرگش، ناشي از دريافت‌هاي هولناكي است كه در اثر همين تجربه غريب شرايط قربانيان، نصيب ساليوان شده. حالا او كه به روشني، ناتواني پسرش در شليك با اسلحه را با تبسم و نگاه مهربانانه ستايش مي‌كند يا دست‌كم آن را طبيعي و پذيرفتني مي‌داند، مي‌تواند از او به خاطر همه انتخاب‌هاي نادرست اين مسير خطاكاري - چنان كه گفتم - عذرخواهي كند. بيهوده نيست كه برخي اوقات و برخي افراد، نمي‌توانند از اشاره به معناي نام شهر كوچكي كه هدف و مقصد نهايي ساليوان اس، بگذرند: «پرديشن» كه نام منطقه ساحلي استف در عين حال و به عنوان يك واژه بامعنا، مترادف با تباهي است و با اغماض از اصول ترجمه اسامي خاص، مي‌توان نام فيلم را راهي به تباهي نيز ترجمه كرد: اين مسيري است كه ساليوان در طول فيلم طي مي‌كند و همزمان به ماهيت آن پي مي‌برد.
شايد در همان لحظه‌هاي پاياني، همان‌جا كه پوزش ساده ساليوان از پسر نوجوانش به بازخواني شخصيت ضدقهرمان ژانر و دگرگوني تاريخي نگاه او نسبت به راه و روش زندگي‌اش بدل مي‌شود، گنگستر در حال مرگ تازه معناي آن كلام هشداردهنده پدرخوانده‌اش جان روني را دريافته باشد كه از برآشفتگي او به خاطر مرگ همسر و پسر كوچكش (جنيفر جيسن لي و ليام آيكين) تعجب كرد، با چشمان نمناك و براق او با غم پنهان در نگاه خويش به صورتش خيره شد و به ساليوان يادآوري كرد كه اين راه بي‌برگشت را خودمان انتخاب كرده‌ايم، از آن گريزي نداريم و در جريان آن رو به تباهي مي‌رويم. وقتي جان روني به ساليوان گوشزد مي‌كرد كه «ما هيچ كدام روي بهشت را نمي‌بينيم» در حقيقت داشت خاستگاه و جايگاه دوزخي و همواره پراضطراب ضدقهرمان ژانر گنگستري را وصف مي‌كرد و براي هميشه در ذهن‌ها مي‌نشاند. مكث، بهت، شكوه و خيرگي هيپنوتيزم‌وار جان روني در آن صحنه رمزآميز كشتار همه همراهانش به دست ساليوان، در حالي كه باران شديد از لبه كلاه جان روني سرازير شده، تجلي تصويري همان توصيف تاريخي است و چه به‌جا بود كه آن توصيف را از زبان پل نيومن شنيديم، كه خودش يكي از شمايل‌هاي دوران بازنگري و دگرگوني اصول كلاسيك ژانر بود و جلوه‌هايي از اين تجديدنظر در شخصيت و مسير سرنوشت قهرمانان يا ضدقهرمانان هميشگي ژانرها را در نقش‌ها و فيلم‌هاي مختلف تصوير كرده بود: از «تيرانداز چپ‌دست» (آرتورپن، 1958) و «بيلياردباز» (رابرت راسن، 1961) تا «بوچ كسيدي و ساندنس كيد» (جرج روي هيل، 1969) و حتي «بوفالو بيل و سرخپوست‌ها» (رابرت آلتمن، 1976). حالا و در جاده‌اي به سوي پرديشن، بازشناسي و رمزگشايي از آن تصوير تاريخي به عهده يكي از شمايل‌هاي نسل بعد از نيومن يعني تام هنكس است. اما كامل‌ترين توصيف را خود او در مقام شمايل قديمي به زبان مي‌آورد.
