تلقین/ سرآغاز/ اینسِپشِن/ کریستوفر نولان: آزمایشگاهی برای سنجش طراوت سلیقۀ ما

به سؤالاتی از قبیل آن چه می خواهم مطرح کنم، نمی شود پاسخی داد؛ ولی طبعاً از طرح شان هدفی دارم: چگونه می توانیم بدون متوقف کردن زمان و بدون بازگشت به گذشته، ایده و داستان و روایتی داشته باشیم که سقوط یک ماشین از لبۀ یک پل عظیم به سطح و عمق آب رودخانۀ زیر آن پل در فیلم مان دقیقاً 25 دقیقه طول بکشد؟! چگونه می توانیم ایده و داستان و روایتی داشته باشیم که در آن، «تلقین» سودجویانۀ چیزی به کسی که شخصیت های اصلی مان وارد خواب و ناخودآگاه او شده اند، با آن چه در ابعاد اخلاقیات بسیار کهن و کلاسیک برای او سودمند و کارساز است، یکی و همسو شود؟! او/رابرت فیشر (سیلین مورفی) به اصلاح نهایی رابطۀ گسیخته اش با پدرش/موریس فیشر (پیت پاسل وِیت) برسد و با توصیۀ پدر تصمیم بگیرد روی پای خودش بایستد و ناچار به پیمودن مسیر پدر نباشد؛ و آدم های اصلی قصۀ ما هم بر اثر همین تصمیم او، به هدف مأموریت شان یعنی منصرف کردن او از ادامۀ کار تشکیلات پدرش برسند و در نتیجه، سیه کاری آدم های تیم «رؤیادزدان» با خیرخواهی شان برای او، یکی شود؟! و از همه پیچیده تر، چگونه می توانیم ایده و داستان و روایتی داشته باشیم که بعد از تفکیک جزء به جزء چهار لایۀ تو در توی خواب در خواب، بعد از بیدار شدن شخصیت ها در لایه های نزدیک تر به واقعیت و بیداری، باز بیننده را غافلگیر کند و «پیچ» پایانی را روی دست همۀ پیچ های قبلی بزند که چه عرض کنم، بکوبد؟!
این که تمام این اتفاقات در تلقین روی داده، به تنهایی و حالا و پس از این همه بحث و نوشته دربارۀ فیلم، دیگر خیلی تکان دهنده نیست. اما این که هنوز در بخش هایی از این بحث ها درست همین ویژگی ها و هستۀ مرکزی زایش و پیدایش آنها یعنی «جاه طلبی در خیال پردازی و رؤیاگونه گی» که نزد کریس نولان در حد نبوغ/جنون موجود است، به ضعف فیلم تعبیر می شود، می تواند از خود این ابداع های در حد تاریخ سینما که در فیلم شکل گرفته و قابلیت های روایت در سینما را گسترش داده است، تکان دهنده تر باشد! ما ایرانی هستیم و به طور طبیعی بر سر فیلم تازه و جدل انگیزی از محصولات سال سینمای ایران بیشتر با هم بحث می کنیم و حساسیت نشان می دهیم. در بحث بر سر فیلم های روز سینمای دنیا، معمولاً میزان حساسیت ها و تعصبات به میزانی نیست که مثلاً همین اواخر در رویارویی با فیلم های تازه و غیرمنتظره ای از داریوش مهرجویی یا مسعود کیمیایی یا اصغر فرهادی پدید آمد و به طیف بسیار متنوع نظرات از فحاشی تا ستایش تمام و کمال انجامید. اما در مورد تلقین این نظرات چندگانه به شکلی بی سابقه ابراز شد و معتقدم ریشۀ این چیزی شبیه «پارادوکس» (از عناصر مهم روایت خود فیلم) در نظرات مرتبط با آن هم دیده شد و این که یک سر طیف، کار را به انکار محض و حتی تمسخر فیلم و ایده های تمام نشدنی و باز هم حتی بی اعتبار دانستن ویژگی هایی مانند «بداعت» و «پیچیدگی» آن رساند، از زاویه ای دیگر به این باز می گردد که ما ایرانی هستیم. یعنی از مقاومت و مقابله با آن چه در هر نگرشی به یک خرق عادت و خلق ورای عادات سینما تعبیر شده، حس تمایز و تشخص به ما دست می دهد. در نتیجه، در برخی از نوشته های مخالف فیلم نولان، حتی این که چرا فیلم تا این حد به دنیای «مَجازی» می پردازد یا این که چرا آدم ها در خواب ها و خواب در خواب های فیلم تر و تمیز و اتوکشیده اند، مورد سؤال قرار گرفت یا زیر سؤال رفت!
از میان ویژگی های پرشمار دو فیلم اخیر فرهادی، یکی شان برایم به طور شخصی اهمیتی فراتر داشت: این که در فرآیند تماشا و بعد از اتمام آن، این فقط ما نیستیم که داریم دربارۀ شخصیت های فیلم و اعمال و گفته ها و تصمیم هایشان نظر می دهیم و آنها را بر این اساس، می سنجیم. خود فیلم هم به آزمایشگاه تشخیص فردیت و جهان بینی ما بدل می شود. از طریق پرسیدن و بررسی این که کدام بیننده به کدام شخصیت یا رفتار شخصیت در دربارۀ الی... و جدایی نادر از سیمین رأی می دهد و او را محق تر می شناسد، می شود خود بینندۀ فرضی موردبحث را هم شناخت و به محدوده ای نسبی از باورها و سلیقۀ زیستی اش دست یافت. تصور می کنم وقتی دامنۀ خیالپردازی فیلمی از آن چه در گذر فانتزی های گوناگون سینمای پیشین فراتر می رود و مثلاً به «خیالپردازی دربارۀ خیالپردازی» بدل می شود (مانند ماهی بزرگ تیم برتون) یا به «خیالاتی درباب کنترل خیالات» می رسد (مانند تلقین)، فیلم به شدت این قابلیت را پیدا می کند که نوعی نمونۀ آزمایشی باشد برای تشخیص میزان سرحالی، بازیگوشی، بداعت پذیری و رؤیاپروری بیننده اش در این مقطع از زندگی که با پدیده/پیشنهادی چون تلقین مواجه شده است. سینما هم می تواند واقعیات اطراف مان را از اجتماعی تا سیاسی تا علمی تا بحران های خانوادگی به شکلی که پیشتر درست و آن گونه ندیده ایم، نشان مان دهد. اما از سوی دیگر، می تواند بخشی از خواب و خیال هایی را که یا آن قدر خلاقیت نداشته ایم که ببینیم و یا حتی سقف ذهن و ناخودآگاه مان کوتاه تر از آن بوده که حتی بتوانیم تصورش کنیم، به تصویر درآوَرَد و اتفاقاً و با عرض تأسف برای دوستان منطقی و علمی نگرمان – همان ها که هیچکاک از زبان و قلم و ترجمۀ پرویز دوایی با عبارت «استدلالیون» از آنان یاد می کند- این یکی بیشتر به ماهیت سینما و ذات فریب پرداز و باورانندۀ وهمی به نام تصویر متحرکش نزدیک است.
به یکی از تعابیری که همین چند سطر پیش گفتم و گذشتم، بازگردیم: این که خواب دیدن هم خلاقیت می طلبد. واقعاً در این تردید دارید؟ به هیچ عنوان تمایلی ندارم که با ارجاعات مستقیم و کسالت بار به دیدگاه های یونگ و فروید درباب خواب و رؤیا و ضمیر ناخودآگاه، این یادداشت ساده و شخصی را تزئین و احیاناً از این طریق، ادعای سواد مضاعف کنم؛ پس به تجربه ای شخصی ارجاع می دهم که به بخشی از همان دیدگاه ها راه می بَرَد: از هشت سال پیش که مادرم و از هفت سال پیش که پدرم را از دست داده ام، بارها آنها (بیشتر پدرم) را در خواب دیده ام؛ تقریباً مانند هر کسی که والدینش از دنیا می روند. اما این خواب ها معمولاً فضایی بسیار رئال دارند و از نظر میزان شباهت به واقعیت، گاه حتی برایم هراس آورند. مثلاً می بینم که پدرم به خانۀ کنونی من و خواهرم آمده (خانه ای که در زمان حیاتش اصلاً خانۀ ما نبود که بخواهد آن را دیده باشد) و انگار نمی داند که زنده نیست. من و خواهرم در اتاقی دیگر، طوری که او نشنود، آرام با هم حرف می زنیم و تصمیم می گیریم بهش یادآوری نکنیم که از دنیا رفته. شاید یادش برود و پیش مان بماند! ناهاری می چینیم و خوش و شادمان، دور هم می نشینیم به خوردن. اما اواسط غذا پدر یکهو می گوید که بچه ها، می دانید که من زیاد وقت ندارم. می دانید که می آیند دنبالم. و ما خشک مان می زند، یخ می کنیم، pause می شویم؛ و می فهمیم که می داند زنده نیست.
بارها شده که دیگران و دوستان و بستگان هم خواب هایی را که با حضور پدر و مادر ما یا پدر و مادر از دینا رفتۀ خودشان دیده اند، برای مان بازگفته اند. حتماً برای شما هم بسیار پیش آمده که در این بازگویی ها، از خواب هایی حرف می زنند که متوفی را در باغی سرسبز و زیبا با لباسی سفید و پاک و بلند دیده اند که احیاناً صورتش هم نورانی شده بوده. خب، من هرگز پدر و مادرم را در چنین خوابی ندیده ام. این به چه برمی گردد؟ تعبیر ایدئولوژیک یا برداشت ظاهرنگرانه می تواند این باشد که لابد به سست ایمانی من. لابد به نگرش مادی ام که پدر و مادر را هم با عینیت و جسمانیت شان حتی در دوران پس از مرگ، تجسم و وارد خوابم می کنم. اما در این جا اساساً این بخش ماجرا مدنظرم نیست. اشاره ام به این است که حتی خواب های ما بهد عنوان بازتاب هایی از ناخودآگاه مان، به میزان قابل ملاحظه ای در اختیار یا زیر سایۀ خودآگاه مان هستند و به جاها و جهان هایی که حتی در مخیله و ضمیر نا به خود ما هم نمی گنجیده، نخواهند رفت. این را از این جهت مطرح کردم که بگویم تلقین همین قدرت نسبی و نامحسوس کنترل خواب توسط خود آدمی را محور قرار داده و به عنوان یک علمی- خیالی بسیار جاه طلبانه، تا حد چیدمان خیابان ها و وارونه کردن که نه، «تا کردن» شهر و ساختمان هایش (طوری که خود شهر، به آسمان شهر بدل شود!) آن را گسترش داده است.
از دلایل انکار جذابیت و شکوه این میزان رؤیاپردازی فیلم در نظر مخالفانش، تکیۀ بیش از حد آن به جلوه های ویژه بوده است! به گمانم ایران آخرین و تنها نقطۀ باقی مانده در روی زمین است که در آن، برخی جلوه های ویژه را به جای عامل تقویت و باروری ایده های اولیۀ فیلم های خیال پرداز، به منزلۀ دستاویزی برای ضعف و شکست آنها یا وابستگی و عدم استقلال کارگردان شان در نظر می گیرند! این تفکیک خلاقیت فردی از رهاوردهای تکنولوژی، اولاً به تعبیری بسیار سنتی و دمده از مفهوم مؤلف باز می گردد که هنوز در آن «کورۀ شخصی» فیلمساز به عنوان یک فرد جدا از جمع تکنیسین های همکارش در تعبیری بسیار غریزی در جا زده است و ثانیاً فراموش کرده است که اورسن ولز و آلفرد هیچکاک و جورف فون اشترنبرگ و میکل آنجلو آنتونیونی هم به نسبت عرف زمان خودشان و میزان احتیاط واقع گرایانۀ فیلمسازان معمولی هم عصرشان، بسیار بلندپرواز و تکنولوژیست محسوب می شده اند و گاه هر فیلم شان با دو سه ابداع تکنیکی همراه بود که مانند بسیاری از عناصر همشهری کین یا بانویی از شانگهای، زوم/تراک سرگیجه یا پلان/سکانس پایانی حرفه: خبرنگار، برای آن زمان به یک نوع «ضرب شست تکنیکی صرف» با تمام خودنمایی هایی که عموماً منتقدان به فیلمسازان بیانگرا نسبت می دهند، شبیه بوده. این که بگوییم دو سه تا تیر و تخته امکان آن حرکت دوربین فیلم آنتونیونی برای ورود به پنجرۀ اتاق را فراهم می کرده یا تراکینگ های شروع فیلم نشانی از شر ولز با فرغون انجام می شده و این خلاقیت است و در نتیجه، بهره گیری از امکانات تکنولوژیک برای صحنه های ریزش دیوارها و بناها در حین اتمام هر خواب در تلقین خلاقیت نیست و تکنولوژی زدگی است، به نظرم به شدت شبیه حرف آنهایی می آید که اصالت سینمای ملی ما را در استفادۀ شخصیت ها از سماور نفتی یا حتی ذغالی به جای کتری برقی و پارچۀ پیژامه ای راه راه به جای شلوار جین می دانند!
در نهایت، همچنان می توان دید که در بزرگانی مانند دیوید بوردول که الگوی بسیاری از مباحث منجر به اسنوبیسم در این جا و امروز ما بوده و هست، نگاه پذیرنده نسبت به خلاقیت هایی که تا پیش از شکل گیری شان حتی قابل تصور نبوده، چگونه وجود دارد و به تداوم حیات و سرزندگی سلیقۀ هنری آنها می انجامد. وقتی بوردول چهار لایۀ روایت خواب در خواب های تلقین را به لحاظ میزان گسترش قابلیت های بیانی و روایی سینما به چهار پارۀ روایت در دوره های تاریخی مختلف فیلم تعصب (دیوید وارک گریفیث، 1916) همانند می کند و نولان را گریفیث سدۀ بیست و یکم می خواند، به روشنی می توان دریافت که او و دیدگاه آزاداندیشانه اش با تمامی کاستی هایی که به فیلم نسبت می دهد، چگونه خود از اسنوبیسمی که تئوری هایشان در ایران برای پیروان شان در پی آورد، مبرا هستند.
خب، به گمانم کافی است. تلقین جایگاهش را به عنوان «مهم»ترین فیلم سال 2010 – مهم به تعبیر دقیقی که علی معلم مطرح می کند و این اهمیت را ناشی از ابداعات بیانی فیلم می داند- تثبیت کرده و نیازی به شرح و بسط بیشتر همچون منی برای این که بدانیم دریچۀ تازه ای به روی نسبت های میان خیال و سینما گشوده، ندارد. می توانم همچنان از کاندیدا نشدن کارگردانی اش در مراسم اسکار، کاندیدا نشدن الین پیج (همان بازیگر بسیار مستعد فیلم جونو که دارد بزرگ می شود) به عنوان بازیگر زن نقش مکمل یا برنده نشدن هانس زیمر سازندۀ موسیقی متن هیپنوتیزم کنندۀ فیلم به اندازۀ انکارهایی که در گوشه و کنارهایی نه چندان اثرگذار، در ایران نسبت به آن صورت گرفت، حرص بخورم . ولی تردیدی نیست که در گذر زمان، آن چه تلقین به سینما افزوده، بیش از آن چه که از قابلیت های سینما تا پیش از خود بهره برداری کرده باشد، در حافظۀ تاریخی جهانیان خواهد ماند. چه این تجربۀ هنوز جنون آمیز نولان را به عنوان پربیننده ترین فیلم نامتعارف و پیچیدۀ تاریخ سینما بپذیریم و چه دوستش نداشته باشیم، نمی توانیم انکار کنیم که سینما در رویارویی با دنیای رؤیاها و اوهام بشری – یکی از خاستگاه های اولیۀ سینما تا همیشه- دیگر همانی نیست که تا پیش از این فیلم بوده.