ويكي كريستينا بارسلونا /وودي آلن: حتي اگر نمي‌داني چه مي‌خواهي، دست‌كم بدان چه نمي‌خواهي

اين بحث هميشه ميان سينمادوستان مطرح بوده كه فلان فيلم جديد آلن، تنها يك كمدي مفرح است يا فيلمي موثر و سرشار از ظرافت‌هاي روانشناختي و ساختاري؟ طبعاً در خصوص شاهكارهايي چون آني هال (1977)، زليگ (1983)، رز ارغواني قاهره (1985)، هانا و خواهرانش (1986)، زن و شوهرها (1992)، سايه‌ها و مه (1993) يا ساختارشكني هري (1999) كمتر چنين بحث‌هايي درگرفته است. چون فيلم‌ها لايه‌هاي مضموني پيچيده و مشخصي داشته‌اند كه از هويت انساني تا مناسبات زناشويي تا نسبت ميان خيالات شيرين و واقعيات تلخ تا فاصله ميان حقيقت زندگي و باورهاي مبتني بر احساس ما، زمينه‌هاي بسياري را دربرمي‌گرفت. ولي در رويارويي با مثلاً دني رز اهل برادوي (1984) يا پايان هاليوودي (2002) يا خبر داغ (2006) يا همين ويكي كريستينا بارسلونا(2008) اين اتفاق بارها افتاده است. يكي فيلم‌ها را سبك‌تر از آن كه از آلن انتظار مي‌رود، مي‌خواند؛ ديگري شيوه ديالوگ‌گويي هميشگي او با تته پته كردن‌هاي تعمدي در لابه‌لاي حرف‌هاي شخصيت سيد واترمن تردست در خبر داغ را ناتواني در بازيگري و حتي «از بر نبودن ديالوگ‌ها بر اثر كهولت سن!» تلقي مي‌كند؛ و برخي معتقدند فيلم آخرش در چيدن روابط تودرتوي آدم‌ها ديگر پيچش‌ها را از حد و قاعده گذرانده و شورش را درآورده است! آيا به واقع چنين است؟ واقعاً بعد از سه فيلم امتياز نهايي (2005)، خبر داغ و روياي كاساندرا (2007) كه با خروج آلن از نيويورك و با جداشدن از داستان‌هايي درباره سرگشتگي‌هاي روشنفكرانه همراه بودند و هر سه – هر چند با لحن‌هايي متفاوت- زمينه‌هايي از كار با رنج گناه و داستان‌ دلهره‌آميز به سبك هيچكاك را پي مي‌گرفتند، رجوع آلن به قالب «كمدي رومانتيك» بايد نوعي «غيرجدي»شدن دانسته شود؟ خنده و تفريح دلپذيري كه در طول تماشاي فيلم به ما هديه مي‌شود، لزوماً به اين معناست كه بعدتر ذهن‌مان درگير حرف‌ها و حس‌ها و موقعيت‌هاي جاري در آن نخواهد شد و افكار و دغدغه‌ها و پرسش‌هاي عميق‌تري براي‌مان پديد نخواهد آورد؟ خواهيم ديد:
نريشن: اين عنصر كه در فيلم‌هاي آلن هميشه سابقه غني و جلوه‌هاي بس گوناگون داشته است، در ويكي كريستينا بارسلونا با روايت يك راوي كاملاً داناي كل و سوم شخص و ناشناس، با لحني جدي و بي‌طنز و خبري طنز‌آميزترين موقعيت‌ها را بي كم و كاست «گزارش» مي‌كند. به شيوه‌اي مدرن‌تر از نريشن مستندوار پولو بردار و فرار كن (1969) و زليگ‌ اما در امتداد نريشن همان‌ها، اين جا نريشن دارد جدي‌ترين ترديدهاي آدم‌ها در انتخاب‌هاي عاطفي‌شان را با لحني جدي بازمي‌گويد؛ اما نتيجه‌اش در يك فيلم داستانگو به‌شدت كميك مي‌شود. چون موقعيت‌هايي مثل برخورد پاي خوان آنتونيو (خاوير باردم) و ويكي (ربه‌كا هال) زير ميز رستوران يا توصيف حس و حال كريستينا (اسكارلت جوهانسون) كه حين عكاسي در خيابان به فكر گندي است كه در لحظه حساس حضور در اتاق خوان آنتونيو زده، به تنهايي مضحك‌اند و جديت نريشن و گوينده‌اش در وصف آنها، در تضاد با اين وضعيت، شيطنت‌آميزتر مي‌شود. اين ظاهراً خصلتي صرفاً كميك است؛ ولي در بطن خود به همان دوگانگي عجيب و عميق موقعيت‌ها و ترديدهاي عاطفي انسان امروزي اشاره دارد كه ميان مضحك و غم‌انگيز، شوخ و جدي يا سرخوشانه و تلخ در نوسان است و اغلب، هر دو را يكجا در خود دارد.
شخصيت‌هاي ويكي و كريستينا: دو زن جوان آمريكايي، باز ظاهراً براي افزايش بار كميك فيلم با آب و رنگ متفاوت، يكي مومشكي و مبادي‌آداب و چارچوب‌گرا و پيرو زندگي معقول و به‌سامان اجتماعي و ديگري موطلايي و ماجراجو و هيجان‌دوست و اهل ريسك و اهل انتخاب‌هاي ناگهاني و عجيب، انتخاب شده‌اند. ولي بعدتر كه تم كليدي فيلم در فواصل همين تفاوت‌هاي آن دو مطرح مي‌شود، فكرهاي فراتر از اين وجوه مفرح صرف از راه مي‌رسند: كريستينا به هيچ وجه نمي‌داند چه مي‌خواهد، و به نظر مي‌رسد كه ويكي مي‌داند. اما بعد مي‌بينيم كريستينا دست‌كم مي‌دانسته كه چه نمي‌خواهد، در حالي كه ويكي دقيقاً همان چيزهايي را كه دنبال كرده و به دست آورده، نمي‌خواسته؛ ولي اين را خيلي دير مي‌فهمد. كريستينا چنان خارج از قواعد است كه حتي رابطه عجيب‌اش با ماريا النا (پنه‌لوپه كروز) و خوآن آنتونيو به نظر خودش به دليل ايجاد وابستگي، شبيه روابط معمولي و عادت‌شده پدر و مادر خودش با هم يا ويكي و شوهرش داگ (كريس مسينا) است. مي‌گويد اين را نمي‌خواهد چون متفاوت نيست. اما ويكي كه فكر مي‌كرده همان زندگي آرام و محتاطانه و سالم را مي‌خواهد، حتي بعد از ديدن آينده تلخ احتمالي‌اش در هيأت جودي (پاتريشيا كلاركسون) كه ديگر سال‌هاست عشقي به مارك (كوين دان) احساس نمي‌كند، باز اين جسارت را ندارد كه بفهمد و بگويد آن زندگي يكنواخت را نمي‌خواهد. اين تفاوت‌ها البته به ظاهر در فرجام دو زن در نماي آخر فيلم تفاوت چنداني ايجاد نمي‌كند: در فرودگاه نيويورك، هر دو دارند با چهره‌هاي گرفته و افكاري نه چندان خوش‌بين به آينده، از ماجراهاي غريب بارسلونا دور مي‌شوند. اما هر چه باشد، در آن باد خوردن‌هاي روي دوچرخه در جاده خاكي اُويه‌دو، كريستينا شور و رهايي و شيفتگي و جنون خودخواسته‌اي را تجربه كرده كه ويكي محاسبه‌گر و محافظه‌كار، همواره در آستانه شروع‌اش متوقف و ناكام مانده است؛ و بيش از همه خود مانع خود بوده. بدين ترتيب، درس بزرگ فيلم كه در عنوان مطلب آورده‌ام، طنين جدي و زنگ‌داري در گوش مخاطب مي‌افكند.
شخصيت داگ: اين كه او همه خصوصيات يك شوهر خوب را دارد و مي‌تواند يك زندگي خانوادگي آرام و مهربانانه و مرفه براي ويكي فراهم كند، بار ديگر ظاهراً براي كميك‌تر كردن موقعيت ويكي در فيلمنامه گنجانده شده كه ترديدش ميان اين مرد متين و سالم و نقاش اسپانيايي وقيح و زبان‌باز، مضحك جلوه كند. اما با مردي كه براي سلامتي خودش ورزش كرده، شغل خوبي دارد، چارچوب آزادي‌هاي فردي و اجتماعي سرش مي‌شود، شلوار پارچه‌اي مي‌پوشد، فرق باز مي‌كند و قدش از همسرش كوتاه‌تر است، ويكي نمي‌تواند هيجانات هرچند گستاخانه جاري در رفتار و گفتار خوان آنتونيو را از ياد ببرد. داگ نمونه مشخص مردي است كه ويكي نمي‌تواند براي تشريح دلايل دلزدگي‌اش از او چيز دندان‌گيري بيابد و بگويد، همان گونه كه جودي در خصوص دلمردگي ريشه‌دوانده در زندگي‌اش با مارك دليل روشني ندارد و مي‌گويد هر چيزي كه او را سرد كرده، مشكل خودش است و مارك مهربان و همراه، تقصيري ندارد. شايد متمركز شدن روي يك مثال رفتاري بتواند هم اين را كه در قياس با خوان آنتونيو، چه در اين مردان غايب است و هم جلوه پرمغز اين شخصيت‌سازي و درام‌پردازي فيلم آلن را يك جا نشان دهد: داگ تلفني و ناگهاني به ويكي مي‌گويد كه تصميم گرفته او را سورپريز كند و به بارسلونا بيايد و در ميان همان تعطيلات، آن جا ازدواج كنند. اين ظاهراً بايد نشانه سرحالي و خوش‌ذوقي و خلاقيت او باشد كه توان ايجاد چنين هيجان و شوري را دارد. ولي اولاً در همان تلفن مي‌گويد كه بعدها در عروسي مجلل‌شان در پاييز و در نيويورك خواهند توانست اين ازدواج تابستاني در بارسلونا را براي دوستان‌شان تعريف كنند، ثانياً جفتي از دوستان‌شان در لندن عقد كرده‌اند و او هم اين را شنيده و ثالثاً بقيه تابستان را با هم در بارسلونا مي‌مانند و مثل ماه عسل مي‌گذرانند. اين نكات ثابت مي‌كند كه اولاً داگ بيش از هيجان اين اتفاق به فكر ِ ساختن بستري مناسب براي پز دادن نزد رفقاست (كاري كه با حرف زدن درباره دكور و تلويزيون خانه آينده‌شان، سر ميز شام با دو دوست نيز مي‌كند و اصلاً حواس‌اش به بي‌علاقگي ويكي نسبت به اين بحث نيست)، ثانياً كل ايده ازدواج در بارسلونا را از ازدواج دوستان‌اش در لندن گرفته و خود خلاقيتي در اين پيشنهاد به خرج نداده و ثالثاً با مهرباني افراطي منجر به – به اصطلاح محاوره‌اي امروزي- «آويزان شدن»، حتي خلوت و آرامش و فرصت تحقيق و تفريح ويكي در تابستان و بارسلونا را هم از بين برده است.
مي‌توان اين عناصر را تا تشريح ويژگي‌هاي دو شخصيت اسپانيايي فيلم، هوشمندي‌هاي خوان آنتونيو و مبارزه مظلوم‌نمايانه و در اصل فاتحانه ماريا النا، همانندي جدل آن دو و نسبت‌شان با دو زن آمريكايي با آن چه هميشه در اسپانيا جريان و شهرت داشته (جنگ‌هاي داخلي از يكسو و استقبال از توريست‌ها از سوي ديگر) و اهميت اجراي بازيگرانش پيش برد و نكات ديگري را نيز مطرح كرد. ولي در نهايت، حاصل اين است كه ويكي كريستينا بارسلونا مثل دو تغيير مسير ناگهاني ديگر آلن در ده سال اخير (ساختارشكني هري و امتياز نهايي) به شدت غافلگيركننده مي‌نمايد و انتظار و اشتياق را براي فيلم بعدي او، سي و نهمين فيلم بلند سينمايي‌اش موسوم به هر چي كه جواب بده كه فيلمبرداري و تدوين‌اش به پايان رسيده است، بيشتر مي‌كند. نابغه پيش‌بيني‌ناپذير كه در 73 سالگي لوكيشن‌هاي سرشار از طراوت ويكي كريستينا بارسلونا را به ميدان گاوبازي خشونت‌بار عشق و مالكيت و حسادت و شور يا دلزدگي عاطفي بدل مي‌كند، همچنان جوان‌تر و تجربه‌گراتر و اهل ريسك‌تر از نسل‌هاي بعدي فيلمسازان آمريكايي يا –مثلاً- همسالان‌اش در اين اطراف نشان مي‌دهد.