عنوان فرعی و توضیحی این نوشته هنگام چاپ در سال 84، این بود: " «سين سيتي»، دنياي پست‌مدرن و بقاياي ايراني تئوري مؤلف".
*
*
بهانه
مطلب آرش خوشخو درباره سين سيتی / شهر گناه در شماره قبل ماهنامه فيلم و شباهت آن با نكاتی كه اوايل امسال به منزله عوارض تئوری مؤلف در فضاي نقد فيلم ايران در مقاله‌اي با عنوان «به تخم‌مرغ‌هايش احتياج داريم» مطرح كرده بودم (دنياي تصوير، شماره 144)، آن‌قدر برايم جالب بود كه ديدم بهتر است فرصت را از دست ندهم و از آن همچون بهانه‌ای براي طرح چند نكته به نظرم اساسي درباره فيلم / پديده استثنايي رابرت رودريگر و فرانك ميلر استفاده كنم. همين اول ماجرا اقرار مي‌كنم كه كل قضيه برايم همين «بهانه» گير آوردن بوده؛ وگرنه هم ديدگاه‌هاي خوشخو و چند نفر ديگر را كه به اسطوره‌سازي از فيلم‌سازان محبوب‌شان بسيار دل‌بسته‌اند، خوب مي‌شناسم (در اين‌جا اتفاقاً فيلم‌ساز مورد نظر، كوئنتين تارانتينو، جزو اسطوره‌هاي خودم هم هست) و هم با خوشخو آن‌قدر رفيق هستيم كه بتوانم بحث و جدل‌هاي احتمالي‌ام درباره جديت و اهميت شديد سين سيتي را به خودش بگويم و كلي هم به اين در و آن در بزنيم و از حواشي دعواي‌مان لذت ببريم؛ اما بهانه كردن، كار و روش بهتري است كه به يك مطلب منجر مي‌شود و شايد عمومي شدن‌اش براي علاقه‌مندان فيلم، خالي از لطف نباشد. ضمن آن كه اين بهانه، كمي بزرگ شده و با فاصله‌اي ده سال و نيمه، به مطلب نوشتن براي مجله فيلم هم انجاميده است. گفتم كه، دنبال بهانه مي‌گشتم!
نئونوآر، تارانتينو و گروتسك
اين كه خوشخو تلاش مي‌كند سين سيتي را با استناد به بزرگي فيلم‌هاي تارانتينو و نبود «جهان‌بيني» در كار دوست او رابرت رودريگز، دست‌كم بگيرد، از چند جهت نشان‌دهنده تداوم «صدور حكم» به شيوه اندرو ساريس است كه افراطي‌ترين مؤلف‌گراي تاريخ نقد فيلم بود. در ادبيات سينمايي ما، چنين نمونه‌هايي كم نبودند و برداشت‌هايي از اين دست، هميشه اين خطر را داشته كه بابت تعظيم به يك فيلم‌ساز مؤلف، از انبوهي فيلم‌هاي درخشان فيلم‌سازان ديگر غافل شويم و نبود مضمون‌هاي تكرار شونده يا ويژگي‌هاي سبكي و تكنيكي مشترك در اين فيلم‌ها را به عاملي براي محروم كردن خودمان از تحليل و تجليل آنها بدل سازيم. از نمونه‌هاي مشخصي كه در مطلب خوشخو، اشاره تقريباً هميشگي‌اش به رودريگر (به عنوان كارگردان فيلم) و بي‌توجهي كامل به فرانك ميلر است. مؤلفي‌هاي قديمي هم به نقش فيلم‌نامه‌نويسان در فيلم‌هاي اساتيد، همين‌طور بي‌توجه بودند؛ در حالي كه ميلر به عنوان خالق تصويرهاي گرافيكي و خطوط داستاني، نقشي فراتر از يك فيلم‌نامه‌نويس داشته و سين سيني رسماً و عملاً ساخته مشترك او و رودريگز به شمار مي‌رود. ولي، همان‌طور كه در آن مطلب مربوط به تئوری مؤلف به تفصيل نوشته بودم، تفكر پيرامون اين روش نقد، فيلم را به تمامي متعلق به كارگردان مي‌داند و در اين جريان، بين فيلم‌هاي مختلف با شيوه‌های توليدی متفاوت، هيچ فرقی نمي‌گذارد.
ولی سوای اين نكته‌ها، بايد حواس‌مان باشد كه _سين سيتی، رودريگز، تارانتينو و بيل را بكش_ در ميرائي موسوم به پست‌مدرنيسم و جلوه‌هاي بارز آن در دنياي نئونوآر، بيش‌تر از حد قابل تصور، دُم هایشان به هم وصل است و اساساً بسياري از خصوصيات مشابه آنان، به لحن دوگانه جدي / هجوآميز آثار اين دوران و وفور موقعيت‌هاي گروتسك برمي‌گردد؛ نه به تأثيرپذيري يكي از ديگري و اين حرف‌ها. در سين سيني، خودآگاهي عجيب هر سه ضدقهرمان مرد (يا به قول امير قادري، هر سه قهرمان) يعني هارتيگان (بروس ويليس)، مارو (ميكي روركي) و دوايت (كلايو اوون) نسبت به موقعيت‌ها و دردسرها و نقص‌هاي‌شان، ويژگي دوران ما و تفاوت اين شخصي‌ها با ضدقهرمانان نوآورهاي قديمي (حتي آلن دلون نوآرهاي مدرن ملويل) به حساب مي‌آيد. هارتيگان لحظه به لحظه از نارسايي قلبي‌اش حرف مي‌زند؛ مارو مي‌داند كه با هيبت زشت و غيرعادي‌اش، طبيعي است كه زن‌ها از او بترسند و دوايت حواسش هست كه او با چه بي‌دقتي ساده‌لواحانه‌اي، يك پليس را كشته و خودش و زن‌هاي شهر را به مخمصه‌اي وحشتناك انداخته است. موقعيت‌هاي وخيم و در عين حال مضحكي مثل نگراني مارو و بعداً دوايت در اين مورد كه نكند دارند همه چيز را خيال مي‌كنند، شكستن دست مرد بازجو در آخرين لحظه‌هاي قبل از امضاي اقرارنامه به دست مارو، اين‌كه جكي بوي (بنيسيو دل تورو) انگشت‌هاي دست قطع‌شده خودش را گاز مي‌گيرد تا سلاحش را از آن بيرون بكشد، اين كه يكي از آدم‌هاي مانوت پير (مايكل كلارك دانكن، همان بازيگر غول‌پيكر مسير سبز كه طبعاً به دليل فيزيكش بايد در دنياي پر از اغراق سين سيني جايي مي‌داشت) كلي مشعوف است كه تير از وسطش رد شده و همچنين ستايش فراتر از واقع دوايت نسبت به ميهو (دوون آئوكي) كه مي‌آيد و او را از وسط چاه‌هاي قير نجات مي‌دهد، همه و همه جلوه‌هايي از لحظه دوگانه هجو / جدي در جهان پست‌مدرن است. مشكل خيلي از كساني كه نمي‌دانند اين صحنه‌ها را مايه «نچ‌نچ» گفتن و مرغوب شدن بدانند يا با ديدن قهقهه سر بدهند، اين است كه فكر مي‌كنند مي‌شود سين سيني يا بيل را بكش را با يك منطق يكدست، كاملاً جدي يا يك‌سر هجوآميز پنداشت؛ و چون تغيير مداوم اين دو لحن به يكديگر را در هيچ فيلم كلاسيك يا حتي مدرني تجربه نكرده‌اند، ترجيح مي‌دهند فيلم‌هاي محبوب ما در اين دوران آشفته و پيچيده را «خالي‌بندي» يا جعلي بنامند و از شر دردسرهاي تحليل اين آثار چندگانه خلاص شوند. به گمانم نكته مهم اين است كه توجه كنيم كه فيلم رودريگز و ميلر از اين حيث نه فقط به آثار تارانتينو، بلكه به كارهاي ديگر خود رودريگز (مثلاً دسپرادو)، برادران كوئن (مثلاً فارگو و اي برادر كجايي؟)، استيون سودربرگ (مثلاً خارج از ديد) و تيم برتن (مثلاً بازگشت بتمن و مريخ حمله مي‌كند!) نيز پهلو مي‌زند. حالا بايد نگاه مؤلفي را كمي با سبك‌شناسي زمانه تلفيق كنيم و ديدگاه مشترك دوران را به جاي جهان‌بيني فردي به مفهوم سنتي‌اش بگذاريم.
هر چه باشد، سين سيني فيلمي است كه وقتي در بخشي از آن، زماني دو روزه از شب قتل گلدي (جيمي كينگ) مي‌گذرد، ما به كلي متعجب مي‌شويم؛ چون در تمام اين مدت مثل بقيه فيلم، حس كرده‌ايم كه شب است و تاريك؛ و همچنين فيلمي است كه يكي از ضدقهرمان‌هايش در وصف ديگري مي‌گويد «اون اشتباهي توي يه قرن ديگه به دنيا اومد؛ در حالي كه به درد جنگ‌هاي باستاني با تبر مي‌خورد» و خود اين يكي كه او توصيفش مي‌كند، دائماً شيفته پالتوي قربانيانش مي‌شود و پس از كشتن آنها، پالتوي‌شان را به تن خود مي‌كند! دنيايي تا اين حد كاريكاتوري (يا طبق مختصات فيلم، درست‌تر بگويم: كميك استريپ‌وار) كه خصايل نوآر را با غلبه مطلق سياهي شب به اوج اغراق مي‌رساند و شخصيت انتقام‌جويش در عين اصالت كهن تاريخي، دل‌مشغولي كودكانه‌اي در حد تعويض مداوم پالتو دارد، اصلاً مي‌تواند از جهان‌بيني فردي سرچشمه بگيرد؟ و مي‌شود به دوران غريب خلق خود و همتايانش، بي‌ارتباط باشد؟ همتايان سين سيني كه برخي‌شان را نام بردم، باز به خود دوران بيش‌تر وابسته‌اند تا به فرديت سازندگان خود. شايد اشكال از اين است كه ما هنوز همان فرديت كلاسيك و البته درخشان هيچكاكي و ولزي را در به‌هم‌ريختگي‌هاي دنياي پست‌مدرن امروز، ممكن، قابل حضور يا اگر وجود داشته باشد، ستايش‌برانگيز مي‌دانيم.
چهار راوي و مونولوگ با لحن «مضارع مستمر»
اما خصوصيت تازه و با طراوتي كه در سين سيني هست و خوشخو احتمالاً با كمي شيطنت، به آن هيچ اشاره‌اي نكرده تا همه چيز را در سايه تأثير تارانتينو كم‌رنگ كند، شكل جذاب روايت آن و به‌خصوص كار با نريشن از زبان چهار راوي مختلف است. در زمينه زمان‌بندي و الگوي روايي متقاطع فيلم، شايد باز بتوان از شباهت با فيلم‌هاي تارانتينو حرف زد؛ به‌ويژه از اين جهت كه وقتي مي‌بينيم مارو در اواخر فيلم در كافه كيتز به تماشاي برنامه نانسي (جسيكا آلبا) نشسته، مي‌فهميم كه آخرين نقطه داستان عملاً در پايان فيلم روي نداده و اين الگو، درست همانند داستان عامه‌پسند است كه وقتي پايان مي‌يابد، وينسنت وگا (جان تراولتا) هنوز زنده است، در حالي كه در ميانه‌هاي فيلم به دست بوچ (بروس ويليس) كشته شده بود. ولي چهار راوي سين سيني يعني همان سه ضدقهرمان به اضافه آدم‌كش مزدبگير اول و آخر فيلم (جاش هارتنت)، به شكلي نريشن مي‌گويند و لحن و بيان و صدا و كلمات و نوع بروز احساس‌هاي‌شان طوري است كه نه تنها در فيلم‌هاي تارانتينو (كه كلاً فاقد نريشن‌اند)، بلكه حتي در فيلم‌هايي مثل رفقاي خوب (مارتين اسكورسيزي) يا هانا و خواهرانش (وودي آلن) با وجود نريشن از زبان چند راوي هم نمونه مشابهي نداشته‌اند.
كيفيت عبارات مورد استفاده راوي‌هاي سين سيني، كاملاً به زمان دستوري «مضارع مستمر يا در جريان» در زبان فارسي شباهت دارد. آنان در گام‌هاي مداوم، لحظه به لحظه در پيوند با كنش‌هاي پيش روي‌شان نريشن مي‌گويند و در واقع ما داريم مونولوگ دروني و «در لحظه» يكايك‌شان را مي‌شنويم. اين كه هارتيگان به خود نهيب مي‌زند تا بلند شود و بر درد قلبش غلبه كند و ادامه بدهد، اين كه مارو مي‌گويد يكهو بوي گلدي به مشامش خورده و چون مي‌داند او را كشته‌اند، به بهت و گيجي دچار مي‌شود يا اين كه دوايت اضطرابش را از نزديك شدن پليس موتورسوار و ته كشيدن بنزين ماشين، دم به دم با ما در ميان مي‌گذارد، درست از همين خصلت سرچشمه مي‌گيرد و با نرشين در مفهوم متعارف كه معمولاً با كلي گويي همراه است و فقط سر يا ته هر ماجرا به حرف مي‌آيد، كاملاً متفاوت است. لحظه‌هاي درخشاني از كاربرد موقعيت‌هاي گروتسك در فيلم، درست با اتكا به همين ويژگي نريشن شكل مي‌گيرد؛ مثلاً آن‌جا كه هارتيگان درست وقتي يكي از دو فرستاده «عوضیِ زرد» مي‌گويد «بهتره كارو تموم كني»، حساب جفت‌شان را مي‌رسد و در نريشن، به كنايه مي‌گويد «توصيه خوبي بود»؛ يا جايي كه بعد از اشاره جَكی-بویِ نيمه‌جان به اين كه اوضاع دوايت به شدت بحراني است، دوايت در نريشن خودش را دست مي‌اندازد و مي‌گويد «حتماً تو مردي و من فقط دارم تصوير مي‌كنم كه حرف مي‌زني؛ ولی حتي اين هم دليل نمي‌شه كه حرف‌هات درست نباشه»!
يك نكته فرعي ديگر اين است كه به طور كلي با «ايپزوديك» تلقي كردن فيلم، اصلاً موافق نيستم. همان‌طور كه در داستان عامه‌پسند هم با الگوي ساختاری مشابه، نمي‌توان تصور كرد كه داستان آدم‌هاي مختل، مثل يك فيلم چند اپيزودي از هم قابل تفكيك‌اند. حضور شلی (بريتاني مورفي) در كافه كيتز و اين كه گذر همه آدم‌هاي اصلي فيلم، از مارو و نانسي و دوايت گرفته تا هارتيگان و عوضي زرد به آن‌جا مي‌افتد، عملاً تمام داستان‌ها را به هم پيوند مي‌زند و ضمناً حضور سناتور و كشيش رورك (روتگر هاوئر) در رأس همه حوادث تلخي كه برای ضدقهرمان‌ها رخ مي‌دهد، روايت فيلم را با خطوط موازی يا متقاطع منتهي به يك نقطه واحد همراه مي‌كند. اين «نقطه واحد» كه قرار است دايره همه رويدادهاي پراكنده مسير را ببندد، به مجازات تنها خائن ظاهراً قسردررفته فيلم مربوط مي‌شود: بكي (آلكسيس بليدل)، دختري كه گيل (روزاريو داوسن) و بقيه را لو داد و مانوت را به جان‌شان انداخت؛ و حالا و در پايان بايد به دست همان آدم‌كش مزدبگير اول فيلم كشته شود. رودريگز قطعه آغازين مربوط به اين آدم‌كش را فقط براي جلب رضايت ميلر در مورد فيلم ساختن از روي نوول گرافيكي‌اش ساخته بود و آن را به عنوان نمونه آزمايشي براي خيلي از بازيگرها هم فرستاد. اما اين استفاده درخشان از همان شخصيت براي پايان‌بندي مؤثر و با معناي فيلم، به نظرم حد نهايي «به ثمر رساندن» تمام ايده‌ها و آدم‌هاي اصلي و فرعي است. در سين سيني، حتي كوچك‌ترين خيانتكارها و آدم‌فروش‌ها مثل همپالكي‌هاي جكي بوي كه به همان بكی مي‌خندند، به سختي تاوان پس مي‌دهند. پس نمي‌شود فيلم يكي از سودجوترين و البته غلط اندازترين خائن‌ها يعني بكي ظاهراً «طفلكي» را راحت و بي‌مكافات، رها كند. راوي نخستین بخش نريشن‌هاي فيلم، عامل مجازات اوست. ما با شيوه تعليق‌آميز فيلم، اين مجازات را طبعاً نمي‌بينيم. اما نريشن مرد / هارتنت در پيش‌درآمد فيلم، با اين جمله به تيتراژ آغازين مي‌رسد: «فردا صبح رفتم چكم را نقد كردم»؛ و ديدن دوباره او با كمي تغيير ظاهر، به‌خصوص با تلاشش براي باز كردن سر صحبت با بكي، براي اطمينان از اين‌كه كار خودش را خواهد كرد، كافي است. اين شخصيت، اهميت نهايي خود را در آخرين لحظه‌هاي فيلم به دست مي‌آورد و نريشن داشتن او در كنار سه شخصيت اصلي، فقط با حوصله و خلاقيت ميلر و رودريگز توجيه‌پذير مي‌شود. حيف است كه ما اين حوصله را نداشته باشيم، در پي‌‌گيري سير نريشن‌هاي نامتعارف فيلم، تا آخر صبر نكنيم و طنز و ظرافت‌ها را از دست بدهيم و با تفكيك داستان‌ها به اپيزودهاي مختلف و بالا و پايين دانستن اين يكي و آن ديگري، يكپارچگي روايت را با يكدستي معمول كلاسيك، اشتباه بگيريم.
انعطاف چيز خوبي است
روي دو ديوار مجاور در خانه‌ام، دو پوستر بزرگ داستان عامه‌پسند و سين سيتي را با كلي هزينه و لذتي چند برابر مخارج، قاب كرده‌ام و آويخته‌ام. هر دو فيلم، انبوهي خاطره بصري و روايي درخشان به همراه دارند. گيرم اين يكي كه ده سالي بعد از آن ساخته شده، تصويرهايش بيش‌تر اعجاب‌انگيز باشد و آن يكي همچون اتفاقي خارق‌العاده در ابعاد تاريخ سينما، مفهوم كاملاً بديعي از روايت، شخصيت‌پردازي، ديالوگ‌نويسي و لحن دوگانه پست‌مدرن به دست داده باشد. به قاب‌ها و ميميك ثابت‌شده بازيگران ممتاز فيلم نگاه مي‌كنم و به خودم مي‌گويم بعيد است هر سينمادوست جدي و با احساس، از جمله آرش خوشخو، با پيروي از تعصبات تئوري مؤلفي حاضر شود لذت تحسين فيلم بكری از يك حرفه‌ای باهوش مثل رودريگز و يك نابغه خارج از دنياي سينما مثل ميلر را فقط به خاطر ستايشی كه نثار يك نابغه سينمايي اصيل مثل تارانتينو مي‌كند، به كلي از دست بدهد. در چنين مواقعي است كه انعطاف و داشتن ملاك‌هايي متفاوت براي ارزيابي فيلم‌سازاني با ظرفيت‌هاي متفاوت، خيلي به درد مي‌خورد و دايره محدود مؤلفان معبودمان را به مستعدهای محبوب، گسترش مي‌دهد.
