آخرین امپراتور/ برناردو برتولوچی: آن کلاغی که پرید...

با پیگیری نحوۀ پرداختن برتولوچی به دیدگاه ها، اعمال و احساسات پویی در «آخرین امپراتور»، می توان به یکی از ویژگی های خاص و منحصر به فرد فیلم دست یافت که در نمونه های مشابه، کمتر به چشم می خورد: اگر چه پویی به طور مشخص «راوی» فیلم نیست و برخی از فلاش بک ها آشکارا از دید رئیس زندان یا رجینالد جانستون (پیتر اوتول) آغاز می شود، ولی تمام اجرا و عناصر فیلم به گونه ای عمدی و حساب شده، در همسویی با احساس ها و علایق پویی قرار دارند.
انطباق کامل همۀ جزئیات اثر با شرایط و وضعیت درونی شخصیت اصلی، معمولاً در مواردی دیده می شود که راوی فیلم، همان شخصیت اصلی – و بنابراین زاویۀ دید فیلم، سوبژکتیو- باشد؛ در حالی که «آخرین امپراتور» بی آن که سوبژکتیو باشد، ویژگی گفته شده را دارد. یکی از جلوه های بارز همراهی فیلم با حس و موقعیت پویی در هر لحظه، شیوۀ به کارگیری رنگ و نور در صحنه های کودکی تا جوانی اوست. صحنه های مربوط به انتقال پویی سه ساله از آغوش مادرش به قصر، حضور در برابر ملکۀ بیوه (بودای پیر) و حرکت پویی به طرف پردۀ آویخته بر درگاه تالار تاجگذاری، همه به طرزی مؤکد و جتی اغراق شده با لباس ها، دیوارها و نور تند زرد تیره طراحی شده اند. صحنه های مربوط به حمام و سرگرم کردن پویی کوچک توسط ملازمان و جدال پویی نوجوان با برادرش بر سر تداوم امپراتوری او، هر دو با طراحی لباس، آرایش صحنه و نورپردازی تک رنگ مهتابی تند همراه اند. در صحنۀ آمدن مادر و برادر پویی به قصر، صحنۀ آزمایش بینایی پویی عینک به چشم و نیز در صحنۀ ازدواج او، تمام اجزای نور و فضا و لباس ها، سرخ رنگ انتخاب شده اند. تک رنگی کل فضای هر یک از فلاش بک ها، معادل دقیق و رسایی است برای احساس کسالت ناشی از یکنواختی زندگی پویی در قصر. افزون بر این، فضای تک رنگ به نوعی همان عامل اصلی تغییر روش پویی و علاقۀ او به خروج از قصر را در ذهن تداعی می کند: احساس اسارت او در محدودۀ بستۀ دیوارها و لباس ها و اشیاء همرنگ و فاقد تنوع. به همین دلیل است که پس از ابراز علاقۀ پویی به تغییر دادن همه چیز در قلمرو امپراتوری اش، آغاز تغییرات را همزمان با دگرگونی و تنوع یکبارۀ فضاسازی و نورپردازی فیلم می بینیم: لباس پویی در این صحنه زرد است، لباس یگی از دو ملکه سبز و دیگری سرخ، لباس ملازمان افراد جمع شده در حیاط قصر مشکی و خاکستری و آبی تیره (پس از صحنۀ آتش سوزی بخشی از شهر ممنوع در حین بررسی محتویات انبارها که در این نسخه حذف شده، مردم در محوطۀ جلوی قصر اجتماع می کنند)، دیوارهای پشت سر امپراتور سرخ، درهای میان آنها سفید، و... به علاوه برای نخستین بار نور اصلی و غالب صحنه، فقط نور آفتاب در فضای باز و دور از اسارت ناشی از فضای بستۀ توی قصر است. انگار تمهیدهای برتولوچی در رنگ آمیزی و طراحی نور و آرایش صحنه ها نیز با پیروی از عقاید تحول طلبانۀ پویی و همراه با احساسات او، تغییر مسیر داده اند تا شخصیت اصلی، در عین این که راوی فیلم نیست، پیش برندۀ جزئیات بصری آن باشد.
عامل دیگری که انطباق احساس های تماشاگر و پویی را امکان پذیر می سازد، استفاده از ایدۀ تکرارشوندۀ «تداعی ذهنی» در جای جای فیلم است. موارد کاربرد این ایده در فیلم، از آن چه در ابتدا به نظر می رسد، تنها به نقاط اتصال گذشته و حال به یکدیگر محدود نمی شود (مثلاً اتصال فریاد زدن پویی در پایان فلاش بک دور شدن از دایه اش به فریاد زدن او و زندانیان در حال سرود خواندن در بازداشتگاه، با اتصال عکس پویی در لباس امپراتوری بر جلد مجلۀ تایم در زمان حال به تاجگذاری مجدد او در منچوری در 1934؛ و همچنین نمونه هایی که مجید اسلامی در مطلب خود در شماره 157- اردیبهشت 73- به آنها اشاره کرده است) بلکه صرف نظر از این موارد، در دو بخش مختلف زندگی پویی در طول فیلم، با نشانه های تداعی کنندۀ ظریف تری نیز مواجه می شویم که همگی در خدمت القاء احساس و ذهنیت او به بیننده قرار دارند. به عنوان نمونه، مشابه نقاشی دیواری بزرگی که در صحنۀ ایستگاه راه آهن در آغاز فیلم توجه پویی را به خود جلب می کند، در صحنۀ تظاهرات جوانان مائوئیست در پایان فیلم دوباره دیده می شود. توجه دوبارۀ او به نقاشی بزرگ روی دیوار خیابان در 1967، گذشته از این که تماشاگر را در خاطرۀ او از نقاشی بزرگ روی دیوار ایستگاه راه آهن در 1950 همراه و شریک می کند، باعث نقویت یکی از وجوه تماتیک بسیار حائز اهمیت فیلم می شود که در ادامه به آن خواهم پرداخت. نمونۀ دیگر این گونه تداعی ها، بسته شدن در ِ اقامتگاه پویی توسط سربازان ژاپنی است. در صحنه ای که همسر او را به زور از آن جا بیرون می برند، بسته شدن در به روی پویی هم برای او و هم برای بیننده یادآور بسته شدن دروارۀ قصر در فلاش بک مرگ مادر او در کودکی است و به جهت همسویی نظرگاه مخاطب با شخصیت اصلی، احساسی که پس از گفتن جملۀ «در را باز کنید» - که باز تکرار جملۀ مشابه او در صحنۀ مشابه کودکی است- منجر به از حال رفتن پویی می شود، برای تماشاگر فیلم ملموس و قابل درک جلوه می کند.
مضمون مهمی را که به آن اشاره کردم، می توان از طریق یکایک تداعی های ذکرشده، پی جویی و ردیابی کرد. تم محوری فیلم، نه تنها رد یا تأیید یکی از دو نظام حکومتی امپراتوری یا سوسیالیستی نیست، بلکه دقیقآ در نقطۀ مقابل، ناگزیر انگاشتن تنهایی و اسارت درونی بشر در چنبرۀ هرگونه روابط بین سران حکومت هاست. پویی عملاً نماینده ای است از همۀ انسان های درگیر تنهایی و محکوم به انزوای جوامع بشری؛ و نه صرفاً امپراتوری که از به دست آوردن دوبارۀ تاج و تختش ناامید شده است. بی موضعی سیاسی فیلم – که هنوز برخی در آن شک دارند؛ گاهی آن را چپ گرا می خوانند و گاه به آن انگ راست گرا می زنند- از بطن همین مضمون بنیادین سرچشمه می گیرد. حتی بدون در نظر گرفتن شباهت و تداوم تنهایی پویی در هر دورۀ امپراتوری و باغبانی، می توان در فرجام تکان دهندۀ شخصیت فرعی رئیس زندان تأمل کرد و به نتیجه ای تکان دهنده تر در وجوه تماتیک فیلم دست پیدا کرد: رئیس زندان، طبق روند منطقی انقلاب در چین، بی شک از مبارزان اصلی دورۀ اول تظاهرات خیابانی مردم بوده است. بنابراین و به گونه ای طبیعی، می شود او را جزو مردم در حال راهپیمایی نقاشی دیواری ابتدای فیلم فرض و تصور کرد. پویی با فاصله ای چندین ساله از دیدن آن نقاشی، با تجسم زنده و عینی آن در خیابان های پکن رو به رو می شود. اما حالا همان رئیس زندان از صف مبارزان به ردیف جنایتکاران دست بسته منتقل شده است. رویۀ ظاهری انقلاب، حتی پس از انقلاب فرهنگی نیز تغییر چندانی نکرده و راهپیمایی اواخر فیلم، عیناً همانند راهپیمایی به تصویر کشیده شده در نقاشی اوایل آن است. ولی برتولوچی با نمایش موقعیت کاملاً تغییربافتۀ رئیس زندان، در واقع ناپایداری و تزلزل پایه های انقلاب چین را به رخ شیفتگان آن می کشد. در شرایطی که از دیدگاه برتولوچی، نتیجۀ انقلاب کمونیستی، سرنوشت تلخ رئیس زندان است و نتیجۀ تلاش برای برقراری دوبارۀ امپراتوری، سرنوشت دردناک پویی، چگونه می توان در این که درونمایۀ مرکزی فیلم «تنهایی» تحمیل شده از سوی جامعه به انسان هاست، تردید کرد؟
*
پیش از ورود پویی به تالار اصلی قصر در فصل پایانی، در نمای بسیار دوری از محوطۀ بیرونی قصر، صدای بانگ کلاغی می آید و تصویر قطع می شود به نمایی از خود کلاغ که در آسمان و بر فراز قصر به پرواز درآمده. اما این نخستین بار نیست که بانگ او را روی تصویر این محوطه می شنویم. پس از دویدن بی نتیجۀ پویی کودک به دنبال دایه اش نیز وقتی او در همین محوطه و در همین نمای بسیار دور، تنها شد، صدای بانگ کلاغ، سکوت را برای لحظه ای شکست . پویی در هر دوی این نماها، مانند نقطه ای کوچک و ناچیز بر پهنۀ گستردۀ محوطه در نظر می اید. چون انسان در عرضۀ حیات: ساکت، مأیوس، تنها، خسته از دویدنی بیهوده و طولانی؛ و محکوم به تحمل آوای شوم کلاغی که بر فراز سرش می پرد.