کازابلانکا/ مایکل کورتیز: دو کلاه کج ، روبروی هم ، در مه

«چندی پیش مقاله ای می خوندم که می گفت "وقتی عاشق می شیم ، انگار توی سرمون صدای موسیقی پوچینی رو می شنویم " . به نظرم دلیل اش اینه که موسیقی اون ، انتظار ما رو برای شور و عشق رمانتیک توی زندگی زیاد می کنه . وقتی بلندیهای بادگیر رو می خونیم ، باز همین اتفاق می افته . همینطور وقتی کازابلانکا رو می بینیم . تیکه ای از همون عشق توی وجودمون زنده می شه و جون می گیره .»
رز مورگان (باربارا استرایسند) در فیلم «آینه دو رو دارد»
بیننده کم و بیش آشنا با تاریخ سینما هر گوشه و کناری شنیده که کازابلانکا چنین است و چنان است . احیاناً فیلم را هم دیده و به عنوان اثری «کلاسیک» – چیزی که این روزها گاه به جای واژه «معمولی» از آن استفاده می کنند!- از شور و دریغ رمانتیک نهفته در داستان آن محظوظ شده . اما به اندازه خوره های حرفه ای ، ذره بین قوی و کاملی برای یافتن و بزرگ نمایی نقاط فراوانی که فیلم را از ده ها همتای دیگرش ، ممتاز و متمایز می کند ، در اختیار ندارد . فهرست وار و بی معطلی ، این ویژگی ها را در این نوشته بر می شماریم :
یک)
عبارت معروفی است که همیشه در وصف کازابلانکا بکار رفته : «بهترین فیلم بد تاریخ سینما». یعنی چه ؟! اگر این فیلم بدی است ، چرا منتقدها و کارگردانها و بقیه فیلم بین های حرفه ای برایش غش و ضعف می روند؟!
اطلاق عبارت مذکور به کازابلانکا به این کلیشه کهنه عرصه نقد و تحلیل فیلم بر می گردد که ناقدان، همیشه احساساتی بودن را به عنوان یک کلیشه ثابت در پرداخت فیلم های سطحی ، رد می کرده اند . به بیان دیگر ، تاکید بر اینکه نمایش مستقیم احساسات در سینما یک کلیشه است ، خودش به یک کلیشه در فضای نقد فیلم بدل شده است . یکی از بزرگترین استثناهای این ماجرا، کازابلانکا است : حتی عبوس ترین منتقدان هم نمی توانند در برابر این فیلم احساساتی ، احساساتی نشوند و پرداخت روابط عاطفی را در آن ، زیر سوال ببرند. چرا؟
ریک ( همفری بوگارت) ، یکی از طرفین ارتباط عاشقانه اصلی فیلم کازابلانکا ، مردی جدی و غیر احساساتی است که به این راحتی درونیاتش را بروز نمی دهد و در رفتار و گفتار ، برای خودش اصول و روشهای خاص و گاه عجیب و غریبی دارد . این البته به تنهایی دلیل تفاوت این رابطه رمانتیک با بقیه نمونه های درخشان آن سالها نیست . در شاهکار دیگری چون مراکش ( جوزف فون اشترنبرگ ،1930) هم لژیونر تام براون (گری کوپر) احساسات عاشقانه اش را یکسره از آمی ژولی ( مارلنه دیتریش ) پنهان می کند، اما نزد خودش و نزد تماشاگران ، از آشکارسازی آن ابایی ندارد. اسم محبوبش را با کارد روی میز چوبی می کند. و در دوری و غیابش مدام به او فکر می کند. ریک هم با دیدار دوباره الزا ، در آن نیمه شب اندوه و دریغ، در کافه خلوت و خالی اش می نشیند و تا صبح ، در کنار پیانیست وفادارش سام ( دولی ویلسون ) که حاضر نیست تنهایش بگذارد ، خاطرات پاریسی اش با الزا را در ذهن مرور می کند. اما با آمدن الزا برای ملاقات او ، چیزی جز خشم و احساس رودست خوردن از زن ، به او بروز نمی دهد و تماشاگر تا مدت ها نمی داند که بالاخره در وجود ریک ، هنوز شور و گرمای عاشقانه باقی مانده یا هر چه هست ، فقط حسرت گذشته هاست و بس . جاییکه الزا با تهدید مسلحانه می خواهد برگه های عبور را از ریک بگیرد و دست هر دویشان در تداوم علاقه ، رو می شود تصور می کنیم واقعیت را در مورد احساسات ریک دریافته ایم و او همچنان دلباخته الزا است که این بار دیگر نمی خواهد از دستش بدهد . ولی ... ولی سکانس پایانی در فرودگاه مه گرفته ای که شاید حالا دیگر نوستالژیک ترین وخاطره انگیزترین لوکیشن تاریخ سینمای عاشقانه باشد ، همه معادلات آدم های قصه و همچنین معادلات ذهنی ما به هم می ریزد: ریک باز به همان جدیت فردی اش رو می کند و الزا را با همسر مبارزش ویکتور لازلو ( پل هنرید) همراه می کند و در این مسیر با کشتن سرگرد اشتراسر ( کنراد وایت )حتی جان و موقعیت خود را هم به شدت به خطر می اندازد . الزا در اوج غافلگیری روبروی ریک می ایستد و در آن توشات ها و اورشولدری های افسانه ای ، کلاه های کج آن دو درست مقابل و نزدیک هم قرار می گیرد. الزا می پرسد : «پس پاریس چی میشه ؟». جواب ریک ، دوباره ما را به همان ابهامی که در قبال احساسات درونی او نسبت به الزا داشتیم باز می گرداند: پاریس همیشه با ماست. یعنی ریک می خواهد با همان خاطره ها زندگی کند و دغدغه ای برای تکرار و تداوم گذشته در زمان حال ندارد ؟! پیچیدگی و پیش بینی ناپذیری تمایلات عاطفی آدم ها در کازابلانکا ، البته به همین جا ختم نمی شود و جنس و نوع پرداخت روابط مثلثی در فیلم (بین ریک ، لازلو و الزا ) نیز به شدت در آن موثر است . به این یکی در یادداشت دیگری خواهیم پرداخت ، ولی عجالتاً این را داشته باشید که پایان تصادفی کازابلانکا ، همه این خطوط را به هم می رساند و همه غیر احساساتی ها را هم کاملا احساساتی می کند . در مورد این واژه « تصادفی » حتما می دانید که تا آخرین روزهای فیلمبرداری و در شرایطی که سکانس پایانی در فرودگاه مه گرفته را در انتهای روند فیلمبرداری می گرفتند ، هنوز هاوارد کاچ و اپستاین ها ( فیلمنامه نویسان ) ، هال والیس ( تهیه کننده ) و حتی مایکل کورتیز ( کارگردان ) نمی دانستند فیلم را چطور به پایان ببرند و تصمیم نگرفته بودند که سرانجام الزا با ریک در کازابلانکا بماند، با ریک به لیسبون برود یا با لازلو به لیسبون. دیالوگی که در میانه های فیلم میان ریک و الزا رد و بدل می شود به این مضمون که « می خواهم داستانی برایت بگم خودم هم نمی دونم چجوری تموم می شه » در اصل اشاره ای به خود فیلم هم هست . اما تصمیم نهایی، این که ریک برنامه ریزی قبلی اش را زیر پا بگذارد و از همه مکنونات قبلی اش چشم پوشی کند، ناگهان و به طرزی شگفت آور همه معانی اخلاقی – انسانی فیلم و مسیر مایه های رمانتیک آن را تعالی بخشید . آن نوسانی که در رفتار عشقی ریک بلین دیده می شود . تنها با این پلان معنا پیدا می کند.
دو)
ارزش های کار تیم بازیگری فیلم ، بسیار فراتر از آن است که فقط به تصویر اسطوره ای و جاودان شده ای از نقش و کاریزمای سوپراستارها محدودش کنیم . البته جادوی بوگارت و برگمن در این فیلم ، بارها بیش از اغلب عشاق سینمای کلاسیک ، هر تماشاگر عادی و غیر عادی ( ! ) را تسخیر می کند و طنین جمله ترجمه ناپذیر ریک به الزا “Here’s Looking at you, Kid” که باز تصادفاً به اشتباه بجای دیالوگ اصلی بر زبان بوگی جاری شد و در سکانس های بعد همان را تکرار کردند ، هنوز و بعد از شصت سال گوش هر سینما دوست اصیلی را می نوازد . جالب اینجاست که با وجود عشق منجر به ازدواج بوگارت و لورن باکال ( همبازی اش در داشتن و نداشتن هاوارد هاوکز و کی لارگو جان هیوستن)، هنوز همه با یادآوری پرسونای سینمایی بوگارت در جایگاه مرد عاشق پیشه دور از بروز احساسات ، به جای باکال ، اینگرید برگمن کازابلانکا را در کنار او مجسم می کنند! من چند سال پیش در بخشی از کتاب ارزش و ژرفای نگاه در بازیگری به جلوه اندوه و نوستالژی در نگاه برگمن اختصاص داشت ( و اتقاقاً از بخش های پیشتر چاپ شده در دنیای تصویر نبود)، به ظرافت های کار او پرداخته ام؛ و تحلیل همین بازی بوگارت هم به زودی در مجموعه بهترین بازیهای بازیگران مرد تاریخ سینما خواهد آمد . اما بقیه بازیگران فیلم هستند که این کلاس درس « نقش آفرینی در فیلم پرشخصیت در مکان بسته » را تکمیل می کنند. در راس همه ( باز تاکید می کنم که بعد از بوگارت و برگمن ) ، معمولا به کلود رینز اشاره کرده اند ؛ بازیگر باهوش و ریز نقشی که در بهترین نقش آفرینی هایش ( در کازابلانکا ، بدنام هیچکاک و لورنس عربستان دیوید لین ) تخصصی عجیب در در آوردن ابعاد چند وجهی و چند لایه شخصیت های خاص داشت و به ویژه در نقش سروان رنوی همین فیلم و آقای سباستین جاسوس آلمانی ها در فیلم هیچکاک ، اصلاً نمی شود تکلیف او را با جای دادن کاراکتر در فهرست بدمن ها مشخص کرد . لبخندهای موذیانه رینز ، صمیمی و دوست داشتنی هم هست و همه زرنگی های شخصیت را طوری اجرا می کنند که طبیعی و گریز ناپذیر به نظر می رسد. وقتی کافه ریک را به دستور اشتراسر و به بهانه قمار (که خودش آن را بهانه قرارداده )تعطیل می کند، امیل ( مارسل دالیو ) که مسئول میز قمار است ، درست همان موقع می آید و آخرین مبلغی را که رنو در قمار برده ( یا طوری بازی را گرداننده اند که ببرد!) به او می دهد . خونسردی رینز در اجرای واکنش رنو در این لحظه، بی همتاست؛ بدون هیچ مکثی ، طوری که انگار اصلاً متوجه ارتباط کنایه آمیز این قضیه با تعطیلی بی دلیل کافه نشده ، پول ها را می گیرد و تشکر می کند و توی جیبش می گذارد و کافه را به دلیل قمار ، چیزی که خودش همین حالا سود آن را گرفته ، می بندد! با این شیوه اجرا ، رینز تصویر خاصی از لویی رنو ارائه می دهد که می توان گفت به نیرنگ بازی خود واقف و معترف است . او دارد به شکل مسالمت آمیزی نزد آلمانی ها که کشورش (فرانسه) و طبعاً مستعمره ای مثل مراکش را اشغال کرده اند، خوش خدمتی می کند . اما در فصل پایانی علاوه بر عمل ریک ، کار او در بی توجهی به مرگ اشتراسر و نجات ریک هم غافلگیر کننده است . تم «رفاقت مردانه » که با دیالوگ پایانی فیلم («این شروع یک دوست طولانیه») به گنجینه مضامین ماندگار کازابلانکا اضافه می شود ، در واقع از همین جنبه سمپاتیک کاراکتر رنو برمی آید . وجه و وجهه ای که کلود رینز به این شخصیت بخشیده ، باعث می شود که همه آن تلاش برای سوءاستفاده از برگه عبور در قبال رابطه با آن زن جوان اهل اروپای شرقی را به این خصوصیات ببخشیم و حتی حالا که در خاطره همیشگی مان از کازابلانکا جستجو می کنیم ، نشانی از «بدمن» تلقی کردن او نیابیم .
اما اهمیت کار پل هنرید مهجور مانده ، برای من کمتر از کلود رینز (کاندیدای اسکار نقش مکمل برای همین فیلم ) نیست . او را هر تماشاگری را در طول فیلم دوست دارد و این در شرایطی است که راه حل سینمای کلاسیک برای مثلث های عشقی ، معمولا این است که یکی از دو ضلع رقیب را شایسته تر تصویر کند تا تماشاگر به موفقیت او گرایش پیدا کند و از بلاتکلیفی احساسی و ذهنی نجات یابد . اما لازلو چنان خصوصیات مثبت همه جانبه ای دارد که هر بیننده فیلم ، به واقع مثل الزا در بزنگاه انتخاب میان او و ریک ، دچار تردیدی به عظمت همه تردیدهای عشقی تاریخ سینما می شود. این کیفیت ، مثلث عشقی فیلم را خاص و پیچیده تر از معمول جلوه می دهد و البته بخش عمده ای از آن ، به نحوه پردازش شخصیت لازلو در فیلمنامه بر می گردد. او مرد مبارزه و مقاومت است و از این حیث ، ظاهرا باید آدمی باشد که زندگی اش را وقف فعالیت های ضد فاشیستی کرده ، اما توجه و عشق لازلو به الزا، دست کمی از عواطف میان الزا و ریک ندارد . وقتی لازلو از ریک می خواهد که بگذارد الزا با برگه عبور از کازابلانکا خارج شود ، میزان این علاقه را در می یابیم و وقتی به روشنی گذشته ارتباط ریک و الزا را فهمیده ولی بزرگوارانه از آن چشم می پوشد، به نوع علاقه اش پی می بریم . تازه می فهمیم وقتی الزا به ریک می گفت در آغاز جوانی با مردی آشنا شده که همه چیز به او یاد داده و زندگی اش را دگرگون کرده ، راست و درست می گفته است .
در عین حال و در کنار این شخصیت پردازی ، در این تفاوت عجیب مثلث عشقی قیلم با همه نمونه های دیگر، من امتیاز اصلی را به بازی پل هنرید می دهم . توجه داشته باشیم که جاذبه مغناطیسی ستاره ای چون بوگارت ، به راحتی می تواند هر تماشاگری را به طرف ریک جلب کند و رابطه خارج از عرف او و الزا هم این گرایش را خواه ناخواه و در قیاس با رابطه معمول و قابل پذیرش الزا و لازلو، تقویت می کند. کار هنرید بسیار دشوار است که باید لازلو را در رقابت با آدم جذابی مثل ریک ( که به قول سروان رنو «اگه من زن بودم ، عاشق اش می شدم ») و سوپر استار جذاب تری مثل «بوگارت» دوست داشتنی تصویرکند. « متانت» موتیف اصلی بازی اوست که در نگاه ها، حرکات و کلام اش به شکلی یکدست و مدام ، جریان یافته است . او با وجود آن که خوش سیماست ، جنس متفاوتی از جذابیت مردانه را (درقیاس با ریک) در کاراکتر لازلو پدید می آورد. اگر ریک از آن مردهایی است که زنان شیفته اش می شوند، لازلو از گروه کم شماری است که زنها آرزوی زندگی مشترک با او را در سر می پرورانند. هرچه عشق و شور در احساسات ریک دست کم در آن مقطع پاریس غالب است و در مقطع کازابلانکا هم از زیر خاکستر سر بر می آورد ، توجه و مراقبت (Caring) در رفتار و نگاه لازلو به الزا موج می زند و ... مجموع همین ویژگی ها ، موجب می شود در سکانس پایانی ، با وجود تمایل طبیعی مان به وصال دوباره ستاره های رویایی فیلم ، کاملاً با ریک موافق باشیم که غیر مستقیم می گوید الزا باید با لازلو همراه شود و ریک را تنها همچون خاطره ای دور و دراز در ذهن نگه دارد.
سه)
هم در پرداخت و هم در ساختار دراماتیک ، کازابلانکا اجزایی دارد که نمی توان آنها را زیر یک عنوان کلی جای داد ؛ چون به زمینه های متفاوتی مربوط می شود اما از سوی دیگر به هیچ وجه هم نمی توان به راحتی از کنار آنها گذشت و در این فهرست نابسنده برجستگی های فیلم ، اشاره به آنها نکرد. مهمترین لایه را در میان این ویژگی ها ، دو بُعد درجه یک فیلم تشکیل می دهند : نخست نحوه چینش و سیر وقایع و روابط ؛ و دوم ، شیوه مکالمه آدم ها و جنس دیالوگ ها .
ترتیب و روش پیش برد اتفاقات یا آنچه که در ادبیات محاوره ای اهل سینما در ایران ، « چفت و بست » کار خوانده می شود ، در کازابلانکا به شکلی بسیار فشرده و دقیقی تنظیم شده است . تا حدی که می توان فارغ از وجوه دیگر فیلم ، فقط از همین زاویه به آن نظر کرد و شاهکارش خواند . مقدمه اولیه و آن نریشن که دلیل ورود این همه آدم گذری به کازابلانکا را شرح می دهد، شروع حوادث با پخش خبر کشته شدن دو مامور آلمانی و به سرقت رفتن برگه عبور آنها ، ارتباط دوستانه و در عین حال حسابگرانه ریک و سروان رنو، ورود سرگرد اشتراسر و خبر ورود قریب الوقوع لازلو ، اشاره یوگارتی (پیتر لوره) به این که دو برگه عبور را به زودی به قیمتی بسیار گران ( به لازلو و همسرش) خواهد فروخت؛ انتقال موقت برگه ها به ریک و نمایش قدرت رنو با دستگیری بوگارتی در کافه ریک و در مقابل اشتراسر . همه این اتفاقات در بیست دقیقه اول فیلم رخ می دهد تا وقتی لازلو و الزا وارد کازابلانکا می شوند و به «کافه ریک» پا می گذارند ، زمینه های لازم برای رویارویی الزا و ریک و درخواست بزرگی که زندگی و مبارزات همسر الزا به آن بستگی دارد ، به طور کامل فراهم شود. بدین اعتبار ، مدرسی که می خواهد اهمیت مرحله زمینه چینی و شکل گیری گره ها و بستر های اصلی فیلمنامه را به دانشجویانش بیاموزد ، به این راحتی ها نمونه ای به غنای کازابلانکا نخواهد یافت . حیرت انگیز است که حتی ریزترین وقایع و فرعی ترین خطوط داستان نیز اولا ناتمام و بدون فرجام مشخص رها نمی شود و ثانیاً بدون استثناء همه به مسیر اصلی و گره گشایی نهایی فیلم در صحنه فرودگاه ، ارتباط می یابند . شاید عجیب به نظر برسد ، ولی واقعا می توانید آزمایش کنید .مثلاً در اوایل فیلم ، اشاره سینیور فراری ( سیدنی گرین استریت ، بازیگر ثابت محصولات وارنر در آن سالها که از دیگر فیلم مشهور کورتیز ، گذرگاه مارسی تا شاهین مالت جان هیوستن ، همه جا از موثر ترین بازیگران نقش مکمل است ) به این که کافه ریک را می خرد ، ظاهراً فقط یک نقطه فرعی است و ربطی به اصل ماجرا ندارد . اما اواخر فیلم ، وقتی ریک نقشه پایانی را به شکلی متفاوت با آنچه در نهایت اجرا خواهد شد ، برای الزا می گوید ، پیشنهاد فراری را هم می پذیرد و آن خط فرعی هم به مسیر اصلی داستان پیوند می خورد. پدیده ها و لحظه های گذرایی مثل برنده شدن آن جوان مهاجر سر میز قمار با کمک ریک ، ارتباط بین ساشا و ایوون و علاقه یک طرفه ایوون به ریک یا همه روابط ریز و درشت دیگر فیلم هم به همین ترتیب ، در جایی و به شکلی ، به خط اصلی اثر متصل می شوند؛ در عین این که ابتدا به نظر می رسد فقط برای شاخ و برگ دادن به این قصه پرشخصیت و طبیعی نمایاندن جریان حوادث ، به کار اضافه شده اند .
و اما در خصوص دیالوگ های فیلم ، می توان گفت که سالهاست حرف زدن آدم ها با طعنه و کنایه، با نوعی رد و بدل کردن پینگ پنگی بحث ها و مشاجره ها و با میزان قابل ملاحظه هوش جاری در هر کلام و هر تعبیر ، در عمل به نوعی دیالوگ نویسی کازابلانکایی شهرت یافته است . کازابلانکا که تنها 15 سال بعد از زبان باز کردن سینما ساخته شد، از آن دست فیلم هایی است که کارکرد دیالوگ را به جایگاهی فراتر از ابزاری صرف برای انتقال اطلاعات یا پیشروی داستان رساند و بی شک از پیشگامان این عرصه است ( در کنار – مثلاً- فیلم های اولیه اورسن ولز و برخی از کمدی های لوبیچ مثل بودن یا نبودن و نینوچکا). هنگام تماشای کازابلانکا در می یابید که گوش به اندازه چشم می تواند « لذت ناب» را در حین فیلم دیدن ( و شنیدن باند صوتی آن ) تجربه کند و همین نکته ای که امروز بدیهی به چشم می آید، آن سالها با هوشمندی های ریک ، رنو ، الزا، لازلو ، اشتراسر و سام در جواب هایی که به هم می دادند، به تازگی و شیوه ای متفاوت با اطلاع رسانی صرف یا انتقال صرف احساسات از طریق دیالوگ (در فیلم های دیگر) تجربه و تثبیت می شد. وزن و آهنگ جملات، شیوه غیر مستقیم یا کنایه آمیزی که آدم ها دغدغه یا موضع اصلی اشان را پشت آن پنهان می کنند و همچنین حاضر جوابی یکایک شان از یک سو و تناسب کامل لحن هرکدام با موقعیت فردی و اجتماعی شان از سوی دیگر، کازابلانکا را از این حیث نیز مثال زدنی جلوه می دهد. به عنوان مثال حاضر جوابی گستاخانه ریک در جایی که اشتراسر می خواهد ببیند او به متفقین گرایش بیشتری دارد یا به آلمانها ، به این می انجامد که ریک بگوید تابعیت الکل را دارد! حاضر جوابی چاپلوسانه و فریبنده سروان رنو در مواجهه با زن ها ، به دیالوگ درخشان او خطاب به الزا ( و انگار در وصف اینگرید برگمن ) منجر می شود : « به من گفته بودند شما زیباترین زنی هستید که پاشو به کازابلانکا گذاشته ولی اشتباه کردند. حالا می بینیم که شما، زیباترین زن دنیا هستید » ! و مثلا حاضر جوابی سام (دولی ویلسون) محجوب باعث می شود که او در جواب پیشنهاد فراری در مورد حقوق بالاتر برای کار در کافه «طوطی آبی» بگوید : « من حتی برای خرج کردن همین پولی که اینجا در می آورم هم وقت کافی ندارم » ! هرکسی به فراخور شخصیت و وضعیت خود اما همه با ظریف گویی و کنایه پردازی. به نظرتان بدیهی می رسد؟ دقت دیگر باره در کلام فیلم کازابلانکا سطح آرمانی آن را به نسبت با این اصل کلی و ظاهراً بدیهی ، به رخ خواهد کشید.
و سرانجام دو جزء به ظاهر کم اهمیتی که برای من – شخصاً- اساسی ترین تاثیر و تاثر کازابلانکا را به دنبال دارند : اول سکانس «مارسی یز » خواندن تدریجی همه غیر آلمانی های حاضر در کافه ریک و دوم، ترانه از یاد نرفتنی همچنان که زمان می گذرد که به قول لئونارد مالتین : « هیچ کس آن را به زیبایی دولی ویلسون (بازیگر نقش سام) نمی خواند ». در این دو مورد ، فقط به ذکر همین اکتفا کنیم که اولاً برای من ، برای همه فیلم های ضد جنگ بزرگ تاریخ که با تمرکز به جنگ جهانی دوم ، بر نفرت از فاشیسم تاکید می کنند، همین تک سکانس « مارسی یز» کازابلانکا است که ضد فاشیستی ترین اثر ممکن را می گذارد و بگذارید بگوییم حتی تم تقابل عشق و وظیفه یعنی تم مرکزی فیلم را همین لحظه است که در احساس های تماشاگر، جا می اندازد و او را چنان به اهداف و مبارزات ویکتور لازلو علاقمند می کند که تصمیم نهایی ریک در رها کردن عشق و رو کردن به وظیفه را پذیرفتنی بداند؛ و ثانیاً باید متن کامل ترانه همچنان که زمان می گذرد را بخونیم تا دلیل جاودانه شدنش به عنوان مظهر عشق های رویا گون و دریغ انگیز سینمای کلاسیک را دریابیم . ترجمه این ترانه نوستالژیک هم می تواند پایان قابل تصور برای این مطلب نوستالژیک باشد . ببینید که چطور خود «نوستالژی» را همچون عنصر حیاتی و همیشه ثابت در زندگی انسان امروزی ، که به قول همین ترانه از این جهات فرقی با آدم چند دهه پیش و حتی قبل آن ندارد ، ضروری و دلپذیر توصیف می کند:
«این دوره و زمانه که در آنیم
دوره سرعت است و اختراعات تازه
دوره چیزهایی مثل بُعد چهارم.
این فرضیه جناب انیشتین
چه زود حوصله مان را کمی سر برد.
باید گاهی زمینی شویم
از تنش ها رها شویم .
چون هر پیشرفتی در راه باشد ،
هرچه تازه ثابت شود ،
باز حقایق ساده زندگی چنان اند
که سرجایشان می مانند.
یادت باشد ،
بوسه همان بوسه است و آه ، همان آه
هرچه اساسی باشد ، همیشه به درد می خورد
هم چنان که زمان می گذرد.
دو عاشق ، نجوا که می کنند
هنوز « دوستت دارم » می گویند.
این را باور داشته باش.
آینده هرچه می خواد ، بیاورد
همچنان که زمان می گذرد.
نور و ماه و آواز عشق
هیچ وقت از سکه نمی افتد.
قلب های سرشار از حرارت
گاه هم خشم و حسادت.
زن ، مرد می خواهد
مرد هم جفتش را می جوید.
هیچکس جز این نمی گوید.
خُب، باز همان قصه قدیمی
جنگ بر سر عشق و غرور
ماجرای « یا بهش می رسم یا می میرم»
دنیا همیشه به عشاق خوش آمد خواهد گفت
همچنان که زمان می گذرد
آری، دنیا همیشه به عشاق خوش آمد خواهد گفت ،
همچنان که زمان می گذرد».