برای خودمان قوانینی وضع کرده ایم. از دل آن چه در تئوری ها و تحلیل ها خوانده و البته متأسفانه بیشتر شنیده و به ذهن سپرده ایم، فهرستی از بایدها و نبایدهای هر فیلمی شکل داده ایم که اغلب اوقات، بی توجه به دنیا و دغدغه های فیلم یا مختصات و مقتضیات آن، به معیارهای ثابت مان برای ارزیابی و اظهارنظر بدل شده اند. بسیاری از آنها برای تشخیص آن چه «کلیشه» و دم دستی و بی ظرافت و ابتدایی است، مدام در بحث های سرپایی و شتاب زده مطرح شده اند؛ اما حالا خودشان به شکلی ابتدایی، «کلیشه های نقد» به حساب می آیند. یکی از آنها، صدور این حکم کلی است که: «فیلم نباید شعار اخلاقی سر دهد».
اگر بتوان برای نقض این حکم یا ایجاد اندکی سستی در آن استحکامی که برای «نباید»ش قائلیم، ده مثال ممتاز از گذشته و اکنون ِ سینما آورد، به احتمال قوی 9 تایش از آثار آکیرا کوروساوا خواهد بود. همین که کسی در قرن منتهی به خودآگاهی هنرمندان، در عصر به هم آمیختن آفرینش هنری با تجزیه و تحلیل هنر، بار آموزه های اخلاقی بزرگان قدیم را از شکسپیر تا داستایفسکی به دوش بکشد و بتواند اخلاقیات انسانی را بی دلزدگی و با اثربخشی در سینما جاری کند، به تنهایی مؤید عظمت امپراطور سینمای ژاپن، مشرق زمین و جهان خواهد بود. اما غریب این است که برای کوروساوا این کافی نیست. او اتفاقاً با اصرار به طرح عینی نگرش اخلاقی اش در باند صوتی فیلم پیش می رود؛ یعنی روشی اختیار می کند که دهه هاست در مباحث مربوط به نگارش و پردازش دیالوگ در درس های فیلمنامه نویسی، به شدت مورد نکوهش قرار می گیرد و در امتداد همان کلیشه های نقد، دانشجویان را از به کارگیری صراحت در طرح شفاهی دلمشغولی های خودشان یا درونمایه های اثرشان در کلام آدم های فیلم، پرهیز می دهند. ولی کوروساوا از مقدمه و مؤخرۀ راشومون در آن قلعۀ مخروبۀ زیر شلاق باران در باب گریختن ایمان و سخاوت انسانی از قلب ها تا ملاقات درخواستیِ تاکه اوشی ِ کودک رُبا (تسوتومو یامازاکی) با گوندو، صاحب کارخانۀ کفش که پول آزادی کودک ربوده شدۀ راننده اش را پرداخته (توشیرو میفونه) در انتهای همین بالا و پایین/ بلندی و پستی، همیشه انگار ابایی نداشته یا حتی اصرار داشته که بخشی از انبوه مضامین فیلمش را در گوشه ای از دیالوگ ها بیاورد. این جا مرد زندانی فقیر و آکنده از عقده ولی باهوش که در آستانۀ اعدام است، از مرد متمول بخشنده که با خودداری هایش از سازش در زد و بندهای کارخانه، در آستانۀ از صفر شروع کردن است، می پرسد «از این که چیز زیادی به اعدامم نمونده، خوشحالین؟»؛ و او با مکث و لحنی شفقت آمیز پاسخ می دهد: «چرا این قدر مطمئنی که ما باید از هم بدمون بیاد؟». این نکته یعنی تلاش برای تغییر دید قضاوت گر و منفی باف دارا و ندار نسبت به یکدیگر، از کلیدی ترین مسائل فیلم و اصلاً مبنای تغییر نام آن از نام رمان منبع اقتباس اش «سَربها از سلطان» (ترجمۀ پیشنهادی مترجم باسابقۀ سینمایی، عبدالله تربیت برای King’s Ransom) به بالا و پایین است؛ درست به همان معنای عینی و ساده ای که ما در اشاره به محله ها و طبقۀ اقتصادی ساکن هر کدام، ممکن است از تعبیر «بالا» و «پایین»نشینان شهر تهران برداشت کنیم. اما آوردنش در دل دیالوگ برای کوروساوا چه کارکردی دارد؟ یا دقیق تر بپرسم: چگونه او موفق می شود با وجود طرح شفاهی این دغدغه ها، همچنان جا را برای فکر و تماشاگر در مفاهیم موردنظر خود و فیلمش، باز بگذارد و اجازه دهد همه چیز با همان جمله ها به پایان برسد؟
برای حرکت به سمت جواب، باید نکته ای اساسی را در نظر گرفت که از وجهی دیگر دربارۀ آثار آندری تارکوفسکی نیز قابل طرح است: این که کوروساوا داستان هایی با تمثیل های اخلاقی بازنمی گوید؛ بلکه چالش اخلاقی به طور مستقیم و مشخص، در دل خود داستان برای شخصیت هایش پدید می آید. همان گونه که تارکوفسکی به این هدف به سراغ تصاویر خیال و خاطره های آدم ها نمی رود که بخواهد مخاطب تعابیر هستی شناسانۀ موردنظرش را از دل آنها استخراج کند؛ بلکه شخصیت هایش (استاکر، راوی نادیدۀ آینه، الکساندر ایثار یا کریس سولاریس) را در خود روایت، درگیر چالش ها و پرسش های فلسفی نشان می دهد. بنابرین، اخلاق در فیلم های کوروساوا و چرایی ِ زندگی در فیلم های تارکوفسکی، «نتایج» اثر نیستند؛ بلکه در خود اثر و به عنوان دلواپسی های قهرمانان آن جریان دارند.
بدین ترتیب، کارکرد آن جملۀ گوندو در اواخر بالا و پایین یا مثلاً آن چه موقع اصرار دستیار خیانت پیشه اش (تاتسویا میهاشی) به پرداخت پول مورد مطالبۀ کودک ربایان به منظور تضعیف جایگاه گوندو در کارخانه، خطاب به او می گوید، کاملاً روشن است. ناوفاداری این جوانک سودجو و سرسپرده به رئیس آدم حسابی اش درست از جنس ناوفاداری ریچارد ریچ (جان هارت) به سر تامس مور (پل اسکافیلد) در مردی برای تمام فصول (شاید تنها مثال خارج از کارنامۀ کوروساوا در آن فهرست فرضی ده فیلم اخلاق گرای ابتدای مطلب) است. گوندو خود درگیر بزنگاه اخلاقی دیگری است و نمی داند برای نجات جان بچۀ راننده اش به اندازۀ بچۀ خودش که هدف اخاذان بوده، حاضر به گذشت است یا نه؛ اما فرومایه گی دستیارش در فروختن او به سایر مدیران دغلکار کارخانه، به واکنش او در مورد چالش اخلاقی جوانک می انجامد. این بار اولی که گوندو دستیار را از خانه بیرون می کند، درست در انتهای قابی که با پن دوربین برای نمایش خروج او شکل می گیرد، راننده را می بینیم. اخراج دستیار، بابت خیانت و لو دادن اسرار گوندو است (مفهوم اصلی خیانت در روابط انسانی؛ که با تکرار مفهوم خیانت زناشویی در ذهن همگان، انگار این دارد فراموش می شود!). این که دستیار ناگهان تغییر موضع داده و به پرداخت پول معتقد شده، البته دلیل انسانی ندارد؛ اما منهای انگیزۀ او، دلیل انسانی اصلی این کار یعنی رنج راننده/پدر کودک دزدیده شده، سرجایش است و میزانسن و چیدمان استادانۀ کوروساوا که می تواند سه ربع ساعت اول فیلم را در هال خانۀ گوندو با انبوهی شخصیت و تعلیق، پیش ببرد، دغدغۀ اخلاقی را در قاب تصویر هم به روشنی و زیبایی منتقل می کند.
بار دومی که گوندو دستیارش را اخراج می کند، بعد از ماجرای پس گرفتن بچه است. حالا او باز به شیوه ای ریچارد ریچ وار، می خواهد از محبوبیت گوندو نزد مردم سوء استفاده کند و وقتی باید بیرون برود، میزانسن و کمپوزیسیون به ما درس دیگری – هم در کارگردانی و هم در بازگویی اخلاقیات- می دهد: سر راه دستیار، دم در، همسر گوندو (کیوکو کاگاوا) وارد می شود و دیدن او لحظه ای پای دستیار را به امید تکرار حمایتی که قبل ترها از توصیه های ظاهراً عاقلانه و در اصل محافظه کارانۀ او به گوندو می کرد، سست می کند. اما زن بی کلمه ای حرف، به آرامی از مسیر او کنار می رود؛ که یعنی «برو بیرون». آلدو تاسونه در کتاب کوروساوایش جمله ای از تاتسویا ناکادایی (بازیگر اصلی رَن/آشوب امپراطور و نقش کارآگاه همین بالا و پایین) نقل می کند که با ظرافت به اهمیت نقش ریاستی زن در خانه های ژاپن پرداخته و از نوع بازنمایی این تصویر در این فیلم کوروساوا گفته است. این قاب بندی، با تبدیل «چالش اخلاقی فرد» به «چالش انسانی خانواده»، این نکته را تأیید می کند و به اوج می رساند.
این گونه است که با وجود شنیدن دغدغه های اصلی کوروساوا در روایت داستان های اخلاقی اش، همچنان و بعد از اتمام آنها به فراز و فرودشان و به نمونه های مشابه شان در زندگی خویش، فکر و در قطعیتی که برای حق دادن به خودمان داریم، تردید می کنیم. این مهارت هنرمندانۀ مردی است که غنا و تأتیر آثار معاصرش مانند بالا و پایین، بدها خوب می خوابند، جدال آرام و البته زیستن، با وجود قدر کمتری که در مقایسه با آثار تاریخی/حماسی اش دیده اند، به تنهایی می توانست برای قله نشینی او بر بام تاریخ سینما کافی باشد.
