در مباحث تاریخی/تحلیلی سینما از آن دریچه ای که در مجلات و کتاب های سینمایی ما مطرح می شود، سوء تفاهمی اساسی وجود دارد: ما هنجارهای سینمای کلاسیک آمریکا را عموماً مترادف با کار کارگردانانی می دانیم که تحت تأثیر تئوری مؤلف، بزرگ شان داشته ایم. بدیهی است که هیچکاک، فورد، چاپلین، ری و بسیاری دیگر، نابغه و درس گرفتنی بوده اند؛ اما به همان اندازه این هم بدیهی است که نمی توان نگرش خاص تک تک آنها به دنیا و سینما را الزاماً به تمام آن چه رسم رایج دوران طلایی سینمای کلاسیک بوده، تعمیم داد. میان این بزرگان و بیش از همه میان ولز و هیچکاک با آن چه هنجارها و پسند محصولات استودیوهای عمدۀ هالیوود بود و برخلاف تصورات رایج در این جا و امروز، اتفاقاً اغلب اوقات هم نتایج دلپذیر و دلنشینی می داد، تفاوت ها و حتی اختلافات فراوان بود. اما وقتی می خواهیم از آن نجابت، زیبایی بصری، عواطف بشری و به ویژه از آن مردم شناسی و انسان شناسی اصیل و ازلی/ابدی در سینمای دهه های میانی قرن بیستم سراغ بگیریم، باید دامنۀ نگاه مان را از اساتید حاضر در پانتئون منتقدان مؤلفی اندکی وسیع تر کنیم و به اساتید دیگری برسیم و آثارشان را همچون نمایندۀ اصالت های سینمای کلاسیک، بازنگری کنیم. داگلاس سیرک و ملودرام هایش که همچون میراثی گران قدر از سینمای کلاسیک، قابل تشخیص اند و می شود افسوس و اسف خورد که دیگر تکرار نخواهند شد، حتماً این جا نقش مهمی دارند. او هم مانند بیلی وایلدر کبیر، از کسانی است که اندرو ساریس سال ها بعد از اعلام اولیۀ پانتئون خود، با نوعی ابراز ندامت، نامش را به فهرست بزرگان (در مورد سیرک، در مرتبت دوم بعد از خدایان معبد) افزود. اما منهای درصدی از پیگیران جدی، سیرک هنوز به شدت مهجور است و این البته به توقف ناگهانی کارنامه اش بابت بیماری و بعد، بازگشت به آلمان باز می گردد.
*
وقتی از در یکی از سه قالبی که اوج شان سینمای کلاسیک آمریکا بود (موزیکال، وسترن و ملودرام) حرف می زنیم، بدیهی است که باید بدانیم چه آگاهانه و چه به شکلی رسوب کرده در ناخودآگاه فیلمسازانی در دهه های بعد از خود، منبع الهام ها و ارجاع هایی بوده است. در این زمینه، گاه مواردی که کتاب های تاریخ سینما و «فرهنگ فیلم»ها به عنوان رد و تأثیر فیلم های مرجع، ثبت کرده اند، ممکن است به تنهایی برای تشخیص میزان اثرات این فیلم ها کافی نباشد. در مورد همۀ آن چه خدا مجاز می داند، مشهورترین تأثیر ثبت شده، کاری است که ستایشگر بزرگ ملودرام های داگلاس سیرک یعنی رینر ورنر فاسبیندر آلمانی در فیلم دهۀ هفتادی مشهور خود علی؛ ترس روح را می خورد کرد. او تقریباً فیلم سیرک را بازسازی کرد. اما در به کارگیری همین قید «تقریباً» باید حواس مان به این نکته باشد که بیشترین میزان تأثیر فیلم سیرک بر فیلم فاسبیندر، به «نقش اختلاف طبقاتی در رابطه ای عاشقانه» بازمی گشت و فضای جامعۀ کارگری آن سال های آلمان و مهاجرت هایی که از آفریقا و خاورمیانه به اروپای غربی صورت می گرفت و آمارش رو به رشد بود، حتی بیش از وجوه ملودراماتیک متمرکز بر خود رابطۀ عاطفی، در ترس روح را می خورد مورد توجه قرار می گرفت.
در عوض، ملودرام عاشقانۀ دریغ انگیزی چون پل های مدیسون کانتی اثر کلینت ایستوود، به ندرت در نوشتارهای سینمایی با همۀ آن چه خدا مجاز می داند سنجیده شده؛ در حالی که به شکلی خاص، نسخۀ امروزی همان دنیا و دغدغه ها به حساب می آید. در فیلم سیرک، آن چه رابطۀ کری (جین وایمن) و ران (راک هادسن) را به تزلزل می رساند، وراجی های خاله زنکی گروهی بورژوای مدعی اخلاقیات و تشخص است. در فیلم ایستوود این اصرار سیرک بر سلامت اخلاقی، به ایجاد تردیدی عظیم تر در ذات عواطف بشری تبدیل می شود؛ و فیلم به طرح این سؤال می پردازد که عواطف انسانی تا چه حد با هنجارهای عرفی و عادتی ما در تشخیص مفهوم تعهد، همسویی دارند؟ از میان گروه احتمالاً کثیری از مخاطبان فیلم که می خواهند بر اساس همان عادات و قضاوت های اخلاق زده، مبنای گرایش رمانتیک فرانچسکا (مریل استریپ) به رابرت (کلینت ایستوود) را زیر سؤال ببرند، فیلم نماینده ای در دل خود داستان می گذارد (پسر فرانچسکا) تا میزان سطحی نگری نهفته در این نوع قضاوت ها را خوب ببینیم. در فیلم داگلاس سیرک، به تبع دوران کلاسیک، چالشی که در ذهن بیننده در مورد مفهوم اخلاقیات شکل می گیرد، طبعاً تا این حد درونی و بنیادین نیست؛ بلکه به موضوعی اجتماعی و بیرونی ربط پیدا می کند: این که درست و غلط های جاافتاده در نگاه عام نسبت به عشق میان زنی بیوه و مردی جوان، تا چه اندازه قابل اعتنا و چه قدر محل تردید هستند.
اما جالب اینجاست که برخلاف آن چه از مقطع ساخت دو فیلم درست با 40 سال فاصلۀ زمانی برمی آید، بانوی عاشق فیلم داگلاس سیرک تصمیمی طوفانی تر از زن ایتالیایی الاصل فیلم ایستوود می گیرد: بر سر رابطه می ماند. البته با اندوه اصیل و دلنشینی که همیشه مطلوب ِ سیرک بود، ما این سرانجام ِ خوش را احیاناً در قالب سکانس عروسی پایان بخش بسیاری ملودرام های آشنا، نمی بینیم و فیلم در مکث عاشقانۀ کری بر بستر ناخوش احوالی ِ ران که از بلندی افتاده و آسیب دیده، تمام می شود. اما مهم تر این است که نه بابت نشان ندادن ِ وصلت، بلکه به دلیل آن همه نامرادی ها و نامردمی ها که از اطرافیان (حتی از پسر تین ایجر خود کری) دیده اند و مرحلۀ دل آشوب کن پردۀ دوم فیلم به آن اختصاص می یافت، باید این «پای عشق ایستادن» در انتهای فیلم را به جای پایان خوش، به منزلۀ قدم گذاشتن آن دو در مسیری پررنج و پر از ناامنی اجتماعی بدانیم. این که در رویۀ ظاهری ماجرا، همۀ آن چه خدا مجاز می داند با تأکید اسمش که شبیه عبارتی انجیلی در تفکیک عشق مجاز و عشق ممنوع است، می خواهد این ریسک را با تصمیم «ازدواج» عشاق ترسیم کند و پل های مدیسون کانتی با رساندن قهرمان زن به بزنگاه انتخاب میان تداوم زندگی رخوتناک خانوادگی یا ترک آن با رهسپاری به سوی شور عاشقانه اش، او را به انتخاب اولی وا می دارد، در ماهیت دو فیلم تفاوتی پدید نمی آورد: هر دو دربارۀ این نکته اند که چگونه عرف، از زن ها انتظار تداوم عادات مکرر را دارد. طعنۀ زیبای همۀ آن چه خدا مجاز می داند به انتظار عمومی جامعه از زنی بیوه که چیزی جز تماشا کردن مداوم تلویزیون نیست، هرگز از یادم نرفته و نخواهد رفت: پسر کری و حتی دوستی که او را خوب می فهمد (با بازی آگنس مورهد معروف همشهری کین و گذرگاه تاریک در یکی از بهترین بازی های فیلم) بر این که کری تلویزیون بخرد، به همان اندازه اصرار دارند که خود فروشندۀ تلویزیون در آن سال هایی که هنوز ورودش به خانه ها همگانی نشده بود. گویی «خیرخواهی» دوستداران یک زن و «سودجویی» یک بازاری، هر دو به یک نتیجه می انجامد: تداوم ِ بی عشقی و پذیرش ِ رخوت و تکرار زندگی جاری و رایج. فرانچسکای پل های مدیسون کانتی در نوشته هایی که فرزندانش بعد از مرگ او می خواندند، به این رخوت و تکرار می گفت «زندگی ِ جزییات ِ من»؛ که برای هر زن خانه داری سال ها تکرارشده و ملموس است. چیزی که کری ِهمۀ آن چه خدا مجاز می داند بعد از بارها تسلیم موقت، بالاخره به آن تن نمی دهد. از این منظر، این ملودرامی است که با وجود تمام اندوه باری اش، شور و وجد و انگیزۀ ایستادگی در برابر همۀ آن چه مردمان مجاز نمی دانند را در ما ایجاد و تقویت می کند.
