در اواخر دهۀ هفتاد (خورشیدی) که به پیشنهاد و به اتفاق عباس اکبری کتاب «نگارش فیلمنامۀ مستند» را ترجمه کردیم (و او در چاپ های بعدی اش مشفقانه و صمیمانه نام بنده را حذف کرد!)، تعجبی کم و بیش همگانی از عنوان کتاب در ذهن و بر زبان خیلی از دوستان سینمایی جاری شد: مگر مستندها هم فیلمنامه دارند؟ امروز هم با بیش از یک دهه تدریس شدن این کتاب در دانشکده های سینمایی و هم با انبوه مباحث دیگر و پیشرفته تری که بسیاری حتی درباب تفاوت نوع و ساختار طرح و فیلمنامه های مستندهایی در قالب های مختلف مطرح کرده اند، دیگر این موضوع تثبیت شده ای به نظر می رسد. اما با این همه، در مورد فیلم های داستانی که ساختار بصری و تدوینی و روایی شان چه در به کار گیری دوربین روی دست و چه در جامپ کات های شبیه گزارش های خبری و چه در استفادۀ گهگاه از فرم مصاحبه، به مستند پهلو می زند، همچنان این تعجب –از جمله برای خود نگارنده- به قوت خود باقی است.
از یکی از مهم ترین سرنمون های قالب «مستندنما/Mockumentary» یعنی زلیگ وودی آلن تا فیلم هایی مانند جی.اف.کی الیور استون و لنی باب فاس که بخش هایی از آنها در قالب مستندنما می گنجد تا همین یکشنبۀ خونین که همۀ ساختارش را حتی در سکانس های داخلی و ملودارماتیک توی خانه ها، بر همین اساس پایه گذاری کرده، همواره برایم سؤال بوده که چنین فیلم ها یا سکانس هایی چه طور نوشته می شود و این همه دیالوگ های لحظه ای گذرای شخصیت های خارج از قاب، این همه تصاویر ناواضح در حین پن سریع یا دویدن فیلمبردار و این همه جامپ کات که در فیلم گرین گرس حتی به «جامپ فید» ناگهانی در انتهای انبوهی از سکانس های بسیار پرجمعیت و پرزحمت بدل شده، با چه میزان شفافیت و تعیین شده گی در فیلمنامه می آیند؟ بدیهی است که با دیدن و خواندن فیلمنامۀ دو سه نمونه از این فیلم ها، پاسخ پرسش ام را در شکل ابتدایی اش گرفتم. اما پرسش اصلی و عمیق تر سر جایش است. پرسشی از جنس همان که بیلی وایلدر در ذهنش در واکنش به مهارت استادش ارنست لوبیچ می پرسید و بعدها به سؤال محوری و نام مستند مشهور پیتر پاگدانوویچ از خود وایلدر تبدیل شد: «لوبیچ؛ چه طور پس اون کارها توی فیلم هات برمی اومدی؟».
هدایت بازیگران انبوه که بسیاری از آنان هنرور یا صد در صد آماتورند، چیدن جزئیات به شدت پرشمار در پسزمینه های بسیار دور و لایه های متعدد کادر و گفتن و گذشتن بسیاری دیالوگ های مهم عاطفی یا مربوط به مقاومت و مبارزه در لحظه های بسیار سریع یا به صورت خارج از کادر، فقط چند نمونه از ظرافت ها و ظرفیت هایی است که نشان می دهد اولاً چرا یکشنبۀ خونین با بردن خرس طلایی جشنوارۀ برلین (به طور مشترک با Spirited Away انیمیشن شاهکار هایائو میازاکی) اعتبار «هنری» را برای پل گرین گرس به ارمغان آورد و زمینه را برای آزادی عمل گسترده تر او در اکشن های جاه طلبانۀ بعدی اش فراهم کرد؛ و ثانیاً چه طور فیلمی با این ویژگی تکان دهندۀ «انتظار تدریجی شکل گیری حادثه» به بستری برای تقویت مهارت های حادثه پردازی او در فیلم های بعدی اش بدل شد.
