به طور شخصی برای من جذاب‌ترین وجه انیمیشن بازگرداندن آدم‌ها به دوران کودکی است. نه از زاویۀ نوستالژیک و بابت یادآوری کارهایی که در بچگی می‌کردند با تکرار همان کارها در انیمیشن؛ و بدتر از آن، نه بابت آن که برخی انیمیشن‌های گاه بی‌اهمیت و گاه کم‌اهمیت پخش‌شده از تلویزیون ایران در این محیط مَجازی جلوه پیدا می‌کنند و افراد متعلق به هر نسل، با ابراز شیفتگی و نوستالژی‌زدگی نسبت به هر «کارتون»، نشان می‌دهند علایق‌شان محدود به همان چیزهایی است که در کودکی نسل‌شان از تلویزیون پخش می‌شده! این سه توضیح البته ضروری است: اولاً انیمیشن‌های ارزشمند پخش‌شده از همان تلویزیون را بر سر هم می‌گذارم (و بارها در ستایش آنها نوشته‌ام)؛ ثانیاً در همان کارهای کم‌اهمیت ولی تبدیل‌شده به نوستالژی ِ همگانی ِ یک یا چند نسل هم دوبلۀ درخشان به عنوان ارزش افزوده، همچنان پای ثابت است و ثالثاً کسی را بابت آن محدودیت علایق، سرزنش نمی‌کنم؛ بلکه تأسف می‌خورم که کشته شدن و توقف تدریجی تخیل در جامعۀ ایرانی، نگذاشته بسیاری از ما در جوانی و بعد از آن هم بتوانیم پدیده‌های مهیج دیگری به قبلی‌ها اضافه کنیم.
چنین توقفی البته از آش‌هایی است که جمهوری اسلامی برای ما پخته. عارضۀ همین دهه‌هاست و سیاست‌های ضدرؤیاپردازی در مورد آن متأسفانه موفق عمل کرده. مثال مضحکش روزی در کودکی من است که بعد از مدت‌ها تماشای نقاب و شمشیر زورو در ویترین یک اسباب‌بازی‌فروشی، بالاخره با پدرم به آن جا رفتیم ولی دیدیم از نقاب و کلاه زورو خبری نیست. فروشنده گفت بخشنامه آمده که اینها مظهر فرهنگ غربی است و باید جمع شود. به جایش چفیه و مسلسل داریم. شرح این وضعیت را با مکث بر تبدیل تخیل قهرمان‌پرور به واقعیت خاک و خُلی، یک بار در مقدمۀ میزگردی دربارۀ رمان‌های «هری پاتر» جی.کی.رولینگ و سه فیلم اولی که برپایۀ آنها ساخته شده بود در مجلۀ «دنیای تصویر» سال‌های دهۀ 1380 آوردم. با این توضیح که آن واقعیت جایگزین را در اخبار هر شب و روز دهۀ 1360 می‌دیدیم و تحمل می‌کردیم. در نتیجه، هم‌نسلان من و نسل‌های بعدی بزرگ‌شدۀ سال‌های بعد از انقلاب، اغلب به افرادی تبدیل شدند که خیال‌پردازی به نظرشان مسخره آمد و هر اتفاق و هر حرف بی‌منطق را با صفت ساختگی بی‌معنای «تُ...ی/تخیلی» توصیف کردند. عبارتی که رواجش باعث می‌شد اگر در ایران در سخنرانی و کلاسی از ژانر «علمی-تخیلی» حرف می‌زدم، بیشتر حضار جوان یاد آن عبارت می‌افتادند و خنده‌شان می‌گرفت و خنده را از روی احترام یا ترس، پنهان می‌کردند.
معمولاً آن تأسف برای مرگ قوۀ خیال‌پردازی و اشتیاق در ذهن‌های ایرانی این دهه‌ها را با این ارجاع مطرح می‌کنم: در مکالمات فارسی بسیار می‌شنویم که کسی دربارۀ یک بازیگر سینما، یک خواننده، یک فوتبالیست یا یک انیمیشن قدیمی، بگوید «اِ ! این مال دوران ما بود». در حالی که او همچنان زنده است، یعنی دورانش به سر نرسیده و می‌تواند بازیگر، آوازه‌خوان، بازیکن یا کارتون دیگری را کشف و به دایرۀ علایقش اضافه کند. اما این اتفاق معمولاً نمی‌افتد. بهانه‌اش این است که آدم‌ها می‌گویند وقت نداریم یا هیچ چیز دنیای امروز به خوبی آن قدیم‌ها نیست. اما در هر نوع شناختی از وقت آدمی و احوال زمانه، این عذرها ناپذیرفتنی است و مشکل، همان فقدان یا کمبود شور و وجد به میزان لازم برای کشفیات تازه است و تمامش محصول همان از بین رفتن پرورش خیال.
نمونۀ ممتازی که به همۀ ما ثابت کرد انیمیشن‌های سه بعدی و دوران بعد از کامپیوتر هم می‌توانند دل ببرند و خاطره بسازند، محصولات پیکسار همین دو دهۀ اخیر بود (و هست). برای توصیف کار مهمی که پیکسار می‌کند، به همان چیزی برمی‌گردم که در شروع این نوشته آمد: در تحسین انیمیشن‌ها همیشه از این گفته شده که چگونه به یادمان می‌آورند در بچگی برای شیء و عروسک و ابر آسمان هم زندگی قائل می‌شدیم. روی برخی از این همه جان‌دار یا بی‌جان ِ بی‌زبان اسم می‌گذاشتیم و برای بعضی‌هاشان صدا می‌ساختیم و بعد که با بزرگ شدن، این جان بخشیدن به نظرمان کودکانه آمد و از ما منها شد، قالبی که اصلاً نامش از animate/ جان‌بخشی می‌آید، آن تخیل کودکی را باز زنده کرد و می‌کند. این کار تازگی ندارد. از حرف زدن جانوران جنگل و صورت پیدا کردن فنجان و قوری در محصولات همه‌جا دیده شدۀ والت دیزنی تا بازیگوشی دستمال‌سفره و کاموا در آثار بدیع خانم هرمینا تی‌یرلووا انیماتور نابغۀ اهل چک که جز خوره‌های سینما کمتر کسی دیده (اما هر که دیده باشد، هیچ گاه از یاد نمی‌برد). ولی سال‌ها بعد، پیکسار در درجۀ اول کاری می‌کرد که حتی اگر کسی در بچگی به چنین بازی‌ها و خیال پردازی‌هایی دست نزده بود هم حس جاری در انیمیشن‌هایش را از اعماق وجود دریافت می‌کرد. در حقیقت، بچگی‌های ناکردۀ آدم‌ها را به وجودشان بازمی‌گرداند. به این دلیل است که می‌گویم بازگرداندن آدم‌ها به کودکی؛ و مقصودم مفهوم «کودک بودن» است؛ نه کودکی خودشان و خاطرات نوستالژیک آن.
کمپانی پیکسار با آگاهی و ارادت نسبت به این تاریخ انیمیشن و شیطنت‌ها و تخیلاتش کار کرد و اتفاقاً موفقیتش برخلاف تصور، به این محدود نمی‌شد که برای پدیده‌های تکنولوژیک جان و زندگی قائل شود (مثل روبوت تمیزکار در «وال-ئی» که احساساتش هنوز در نظرم زیباتر از هر شخصیت انسانی است). علاوه بر ماشین‌های گوناگون، برای خیلی پدیده‌ها فرض می‌ساخت که در اقوال سنتی، نام شان زیاد می‌آمد: غول، در ِ اتاق و در ِکمد (!)، خود احساسات و این بار، روح یا جان آدم‌ها. این خودش حکایتی است که چگونه می‌شود در «درون/بیرون» برای خود احساسات انسانی، موجودیت عینی و احساس قائل شویم و به آنها جسم ببخشیم؛ اما این هدف را دنبال کنیم که دوباره به عمق‌شان نقب بزنیم. یا در همین «روح»، چگونه می‌شود مفهوم ِ آن چه بعد از مرگ آدمی به جا می‌ماند را با چیزی که کاملاً از جنس زندگی است یعنی ذات و اصل وجود آدمی تلفیق کنیم. به همین دلیل است که از طرفی به‌واقع نمی‌شود نام فیلم را فقط «روح» ترجمه کرد؛ مگر آن که فقط معنای پسامرگی ِ آن را در نظر نداشته باشیم و به آن چه در زمان حیات هم به کار می‌رود، فکر کنیم. مثل وقتی که اسم کتاب ایوان کلیما می‌شود «روح پراگ» یا وقتی که می‌گوییم «روح فلان رمان در بهمان فیلم حفظ شده». یعنی چیزی شبیه جان یا وجود، از جمله جان یا وجود انسانی هم در مفهوم نام فیلم جریان دارد؛ و در کنار این معنای روانشناختی، تخیل کودکانه‌ای هم هست: مثل همان کلمه‌ای که در بازی‌های ویدئویی به کار می‌بریم و می‌گوییم «چند تا جون داری؟».
اما این مفهوم دوم یعنی روح زندگی و روح در طول زندگی با وجود آن که دل‌های بسیاری را برده، خیلی کمتر از مفهوم معادی/پسامرگی روح، در فیلم گسترش پیدا می‌کند. به عنوان مثال «منطقۀ ویژه/ the zone» را در فیلم در نظر بگیرید. جایی است که «آدم‌های توی آن بر اثر شور و خودانگیختگی شدیدی که داشته‌اند، به خلسه ای سرخوشانه فرورفته‌اند؛ اما در عین حال به آشیانه‌ای برای ارواح گمشده‌ای که غرق و ویران‌اند، بدل شده». این تعریفی است که مدخل ویکی‌پدیای فیلم با استفاده از فیلمنامۀ خود آن، از این منطقه به دست می‌دهد و در خود فیلم می‌توان تصویر مفرحی که از این جمع اضداد در منطقه شکل گرفته را دید و خندید. اما به گمانم همنشینی آنهایی که از فرط passion در این منطقه رها شده‌اند و افسرده‌حالان یا همان «ارواح گمشده»، نمونۀ خوبی است که نشان می‌دهد برای پیت داکتر کارگردان و فیلمنامه‌نویس‌ها (که خودش هم یکی از آنها بوده)، هر دو شکل زندگی، نوعی سردرگمی یا با ارفاق، نوعی گم‌گشتگی به حساب می‌آید. فردی که اهل عیش با جزئیات رنگ‌به‌رنگ زندگی است و سر سودایی دارد و به ریسک‌ها و تجربه‌های تازه دست می‌زند و می‌شود او را Passionate خواند، در همان جایی ول می‌چرخد که افراد فاقد شور زندگی در آن ول شده‌اند. انگار این مرگ و رهایی روح در جهان بعد از آن است که به زندگی فرد معنا می‌بخشد؛ و نه خود زندگی.
با عرض معذرت، این نوع نگاه، مرا به یاد پیت داکتری نمی‌اندازد که «بالا/Up» را ساخته و از مرگ اِلی همسر پیرمرد، به جای تصویری معنوی، نوعی هجران و حسرت عاطفی ترسیم کرده یا «شرکت هیولاها/کمپانی لولوها»ی تا ابد عزیزم را ساخته و نوشته و جیغ بچه‌ها بر اثر دو حالت متفاوت «زیادی ترسیدن» یا «زیادی خندیدن» را منبع انرژی زندگی هیولاها فرض گرفته. بلکه در عوض، ذهن مرا برمی‌دارد و یک‌راست می‌اندازد وسط آن آموزۀ اسلامی که می‌گفت مؤمن باید برای مردن مهیا باشد و خود را از تعلقات این‌جهانی برهاند! اگر به یاد داشته باشید، حتی در برخی احادیث بر این هم تأکید شده بود که آدمیزاد باید بتواند برای پیوستن به خداوند - طبق دیدگاه «همه از خداییم و به سوی خدا می‌رویم»- حتی از دلبستگی به زن و فرزند نیز رها شود؛ چه رسد به «لذات دنیوی» که از دیدگاه دینی، همواره عامل نکوهش و سرزنش است.
حتماً بین کسانی که این نوشته را می‌خوانند، شیفتگان فیلم «روح» حالا و در همین سطرها دارند زیرلب می‌گویند ولی این فیلم که یکسره در ستایش لذت بردن از زندگی است. بله، البته. اما تصادفاً در جلوه‌ای که از آن هم برمی‌گزیند، روی نکته‌ای متمرکز شده که برای من تردید ایدئولوژیک پدید می‌آورد: علاقۀ بی‌حد و حصر جو به این که در موزیک و به طور مشخص در نواختن برای گروه‌های موسیقی جَز، کسی بشود. این نتیجه‌گرایی و اصرار به مشهور شدن و ستاره شدن، با شدتی ناخوشایند، تداعی کنندۀ خیل عظیم افراد بی‌مأوایی است که با سرسپردگی به بازیگر شدن، کارگردان شدن، مشهور شدن و ستاره شدن، اصل ماجرای علاقه‌مندی را به کلی از یاد برده‌اند. آنها نه علاقه‌مند به سینما یا تئاتر، بلکه دوستدار خود بازیگر یا فیلمساز شدن هستند! این که چه تفاوتی بین علاقه به خود «بازیگری» با علاقه به «بازیگر شدن» وجود دارد، سال‌ها پیش در مقاله‌ای با همین عنوان آمده («به بازیگری علاقه دارید یا به بازیگر شدن؟»/ ماهنامۀ فیلم/ شمارۀ ویژۀ بهار 1388/ بازنشرشده در بخش «بازیگری» سایت بنده به نشانی www.amirpouria.com). اما جو (البته با صدای پر از شور و حس جِیمی فاکس) با آن که می‌گوید موسیقی دلیل و هدف زندگی اوست و از صبح تا شب به آن فکر می‌کند، بیش از پرداختن به موسیقی، در فکر و ذکر عضویت در یک گروه مشهور و در ادامه، مطرح شدن بابت آن است. این محبوبیت در آینده، می‌تواند دستاورد جانبی آن علاقه به موزیک باشد؛ اما وقتی به «هدف» بدل می‌شود، انگار خود علاقه را هم به ابزاری برای کسب نتیجه‌ای تحت عنوان محبوبیت تنزل می‌دهد.
با مجموع این بحث‌ها، همچنان اقرار می‌کنم که از «روح» و از ایده‌اش به وجد آمدم. حتی در نیم ساعت اولش گفتم از آن فیلم‌هایی است که آدمی بعد از دیدن آن، دیگر همان کسی نیست که تا قبل از تماشایش بود. اما در ادامه، آن قدر بر روی معادباوری و ایدۀ معنا بخشیدن به زندگی از طریق جهان پس از مرگ کار کرد که تمام آن لطف برخاسته از شور زندگی را در ذهن و حسم، از بین برد. برای همین است که وقتی روح شمارۀ 22 می‌گوید «کاری می‌کنم که آرزو کنی هیچ وقت نمی‌مردی» و مشاور-جری در جواب می‌گوید «تقریباً همۀ آدم‌ها همین آرزو رو دارند»، به‌روشنی می‌بینم که حتی میل به جاودانگی هم همچون بازتابی البته افراطی از «شور زیستن»، در تفکر فیلم دست انداخته شده؛ و خب، اذعان می‌فرمایید که فیلمی مبتنی بر این تفکر را نمی‌توان از آن زاویه دید که در بیشتر ستایش‌های آن در محیط مَجازی مطرح می‌شود: بیشتر دوستان، آن را مبلغ دیدگاه «خوش باشی» در زندگی می‌انگارند و من، شوربختانه، اصرار به باور معاد را بیشتر در آن می‌یابم.
پی‌نوشت ضروری: در نقطۀ مقابل، در دنیای انیمیشن «Wolfwalkers» ساختۀ تام مور و راس استوارت این ظرافت را ببینید که چگونه با آن همه ارجاع به حلول روح گرگ در پیکر آدمی و احیای مردگان و رفت و برگشت بین جهان مادی و جهان ارواح، هیچ رگه‌ای از نسبت بین این کنش‌ها با شعارهای خداپرستانه در آن نیست. در عوض می‌گذارد تخیل در قامت تخیل، پابرجا بماند و به تمثیلی از قصص ادیان بدل نشود. این دستاورد بدیع البته با سمت و سویی که از آغاز اختیار کرده و تبدیل شدن به گرگ را زیبنده‌تر از سکون در وجود انسان دیده، به‌خوبی هماهنگ است. با همین سمت و سو، «Wolfwalkers» علی رغم پایان سرخوشانه، همچنان به عرصۀ پرافتخار Dark Fantasy پیوند می‌خورد.
