مست/ توماس وینتربرگ: تلاشی چندجانبه و بی‌نتیجه به دنبال این که فیلم دربارۀ چیست

این که بپرسیم «مست/یک دور دیگر/یه پیک دیگه» دربارۀ چیست، از آن سؤال‌های ملانُقَطی نیست. این سؤال برای نظم بخشیدن به ذهنیات و احساس‌های گوناگونی که در فرایند تماشای چنین فیلمی در ما شکل می‌گیرد، سود خواهد داشت.
در فیلم‌های توماس وینتربرگ مانند برخی فیلمسازان معاصر جهان که از نهان‌گری‌ در سینمای مدرن، تأثیراتی گرفته‌اند (از میشائیل هانکه تا مایک لی تا اصغر فرهادی)، باید به این نکته نگاه کرد که میان سکوت‌ها و حرف‌زدن‌ها، آرایش خاصی برقرار است. سکانس‌ها یا موقعیت‌های مهم با حرف‌های هر آدم دربارۀ خود یا مشکلاتش شروع می‌شود و با وجود پاسخ دادن و ساکت نماندن طرف یا طرف‌های مقابل، سیر هر سکانس‌ سرآخر به سکوت یا به بی‌حاصلی مکالمه منتهی می‌شود. مهم این است که در کنار دلایل ساختاری فیلم برای این کار که همزمان، دلایل مضمونی هم هستند، خود شخصیت‌ها برای این وضعیت، دلایل روانشناختی داشته باشند (مانند بارها بی‌نتیجه ماندن بحث بین زن/ژولیت بینوش و مرد/دنیل اوتوی در «پنهان» میشائیل هانکه، خواهر/برندا بلتین و برادر/تیموتی اسپال در «رازها و دروغ‌ها»ی مایک لی و تقریباً هر جفتی از پنج شخصیت اصلی «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی). این دلیل می‌تواند به سادگی ِ خجالت یا تعارف یا سوءتفاهم باشد یا به پیچیدگی ِ نپذیرفتن تقصیر در عین احساس گناه؛ اما هر چه باشد، باید بتوان آن را به‌عنوان دلیلی برای این که بحث به سرانجام نرسد، پذیرفت؛ وگرنه تا حد شگردی تنزل می یابد که طبق آن فیلمساز خواسته «مشکل» را طرح کند و «راه حل» ارائه ندهد، یا کنجکاوی را ایجاد و جواب آن را مخفی کند تا مدعی چندلایگی شود. شاید هم از این طریق خود را به سینمای مدرن یا هر نوع دوری از تعیین تکلیف و قضاوت، وصل کند.
مثالی چنان گویا دارم که حتی بدون دیدن فیلم، وجه تحمیلی و تصنعی این شگرد در آن روشن خواهد بود: در فیلمی آمریکایی که مدعی همین پیوند با سینمای بهره‌مند از ابهام و ایهام است و البته کُشتگان بسیار دارد، روش بسیار خامدستانه‌ای برای این که آدم‌ها با هم حرف بزنند اما بیننده نشنود و نداند، به کار رفته است: در پایان فیلم «چیزی که در ترجمه از دست می رود» (در ایران مشهور به «گمشده در ترجمه»)، مرد میانسال/بیل موری و دختر جوان/اسکارلت جوهانسون بعد از مدت‌ها همنشینی و همصحبتی بدون تمایلات آشکار جنسی و گاه حتی عاطفی، حرف آخری رد و بدل می‌کنند که تمهید فیلم برای نرساندن آن به گوش مخاطب، در ِگوشی حرف زدن است! تماشاگر طفلکی ِ ناآشنا با اصل این نگفتن‌ها و ندانستن احساس‌های طرف مقابل در آثار میکل‌آنجلو آنتونیونی یا حتی نسل‌‌های بعدی تحت‌تأثیر او مانند کریشتف کیشلوفسکی و وونگ کار-وای هم با خودش آه می‌کشد که عجججب فیلمساز فرامدرنی؛ ما را در خماری ِ دانستن ِ آن چه در دل زن و مرد نسبت به یکدیگر جریان داشت، می‌گذارد و تا آخرآن را از ما نهان می‌دارد! در حالی که حتماً تصدیق می‌فرمایید حتی در کار یک تردست با بازی «اینو می‌بینی؟/دیگه نمی‌بینی»، منطق معقول‌تری وجود دارد تا درِگوشی حرف زدن دو شخصیت و سر و صدای اطراف به‌منزلۀ دلیل به نتیجه نرسیدن تمام‌ حرف‌هایی که پیشتر زده بودند!
آیا قصد دارم بگویم فیلم وینتربرگ در این سطح است؟ به هیچ وجه. فیلمی است که بسیار دقیق ساخته شده و این کار وقتی بخش‌های قابل‌ملاحظه‌ای از یک فیلم با احوال رها و سودایی آدم‌ها همراهی می‌کند، بسیار سخت یا حتی تناقض‌آمیز است. توضیح می‌دهم: در «مست»، تعداد زیاد سکانس‌های دیوانه‌بازی جمع دوستان و رفتار مستانۀ هر کدام‌شان که گاه یَله و سرخوش است و گاه آشفته و ویران، چه در اجرا و چه از نظر جایی که در فیلم می‌آید، نیاز به نوعی رهایی از محاسبات سید فیلدی و معمول فیلمنامه‌نویسی دارد. چندان با مناسبات منطقی و علت و معلولی نمی‌خواند و باید به‌جای شخصیت‌پردازی یا توجه به کارکرد هر رفتار و حرف در حین مستی، بیشتر خود را به «حال ِ لحظه» بسپارد. از دور که نگاه می‌کنیم، چنین به نظر می‌رسد که ساخت این نوع سکانس‌ها باید همان رهایی جلوی دوربین را در پشت دوربین هم داشته باشند تا خوب از کار دربیایند. در همین امتداد، لابد بر اساس فیلمنامه‌ای شکل گرفته‌اند که از تکرار این سکانس‌ها گاه بدون آن که درام فیلم را پیش ببرند، نمی‌ترسیده.
به این معنا، می‌توان گفت «دقیق ساخته شدن» برای چنین فیلمی، گونه‌ای نقض غرض محسوب می‌شود! که البته این گونه نیست. این فقط ظاهر ماجراست که آن ترنم توأم با سرمستی را نیازمند فیلمسازی «دِلی» و بدون سنجیدگی جلوه می‌دهد؛ وگرنه، هر جای دیگر سینما هم ظاهر یک شرایط به‌هم‌ریخته با نوع خلق آن در نهایت سنجیدگی، فرق‌ها دارد. از کامبیز کاهه بسیار آموخته‌ام و یکی از ده‌ها آموزه‌ام چیزی بود که دربارۀ «نجات سرباز رایان» نوشت: تصاویر آشفتگی و بی‌نظمی فرار در میدان جنگ وقتی بهتر ساخته می‌شود که درست برخلاف آن ظاهر بی‌حساب و کتاب، با چیدمان دقیق‌ نزدیک به نظم هندسی شکل گرفته باشد (نقل به مضمون). البته او دربارۀ تکنیک ساخت افتتاحیۀ جانکاه فیلم اسپیلبرگ این را می‌گفت و من دارم دربارۀ ساختار فیلمنامه و فیلم وینتربرگ عرض می‌کنم. برخلاف تصور رایج در نقد ایرانی، تکنیک و ساختار یکی نیستند و ساختار، عناصر و زیرمجموعه‌های گوناگونی چون روایت، تصویرپردازی، فضاسازی، لحن، زمان‌بندی و غیره دارد و تکنیک هم یکی از آنهاست.
اما مشکل «مست» هم درست از همین جا جدی می‌شود که نمی‌تواند از چینش متکی به حساب‌شدگی و رهایی متأثر از رفتار مردان داستان، «جمع‌اضداد» منسجمی به دست آورد. همان طور که نمی‌تواند بین نگاه به آدم‌ها از فاصله و نزدیک شدن به حال و درون آنها، تعادلی برقرار کند. پایان فیلم که تقریباً تمام ستایشگران آن برایش دل از دست می‌دهند، جلوۀ تمام‌عیار همین دو ناتوانی است. از طرفی می‌دانیم وضعیت خانوادگی فروپاشیده و نگرانی‌های قبلی مارتین (مَدز میکِلسِن) همچنان به قوت خود - در واقع بهتر است بگویم به ضعف خود!- باقی است و از طرف دیگر با وارد شدن تدریجی مارتین به رقص و پایکوبی تین‌ایجرهای تازه فارغ‌التحصیل‌شده و بعد - طبق زورخانه‌ای- «میان‌دار» شدن او در این شادمانی دسته‌جمعی، می‌خواهد بگوید که باید دم را غنیمت شمرد و زندگی ادامه دارد و از این حرف‌ها. نه آن قدر یله و رهاست که بخواهد این گزاره‌ها را همچون نوعی فلسفۀ زیستی پیشنهاد بدهد (که به این وجه خواهیم پرداخت) و نه چنان خوددار است که با وجود نمایش آن سرخوشی رؤیاگون، خود کنار بایستد و به یادمان بیاورد که خجستگی ِ قهرمان فیلم، موقت است و دیری نمی‌پاید. کاری که بهترین فیلم‌های دربارۀ بحران میانسالی، همه در پایان‌شان به آن دست زده‌اند: «هشت و نیم»، «آنی هال»، «مجری هواشناسی/ The Weather Man» و حتی «هامون». همه، کمی خوشی نشان می‌دهند، اما با اتمام فیلم در میانۀ همان خوشی، ادعای ابهام و ایهام نمی‌کنند. بلکه تلخی موقعیت با خاموش شدن هشت و نیم چراغ دور دایرۀ سیرک در «هشت و نیم»، خالی ماندن کادر و میز کافه از آلوی و آنی و آن جوک «چون به تخم‌مرغ‌هاش احتیاج داریم» دربارۀ روابط زن و مرد در «آنی هال»، تصاویر کنایی پایانی رژه و باب‌اسفنجی و تیر و کمان و اشارۀ کنایی‌تر نریشن به برنامۀ «آمریکا سلام» در «مجری هواشناسی» و نفس عمیق بازگشت به همان زندگی ِ پر از مشکلات در «هامون»، عیان است. بله، البته تصویر ثابت‌شدۀ مارتین در لحظۀ پایانی «مست» هم نوید حل مشکلات نمی‌دهد؛ اما اشاره‌ای هم به آنها نمی‌کند. انگار همان قدر که دربارۀ بحران میانسالی است، از این که امتداد خط همین بحران را بگیرد و تا پایان به آن بپردازد، می‌گریزد.
مثالی که برای این نقدم به فیلم می‌توانم مطرح کنم، مقادیری تعجب‌آور خواهد بود: آنیکا همسر مارتین اقرار می‌کند که با مردی دیگر رابطه‌ای دارد و همان زندگی سردی که بین آنها جریان داشت هم دیگر ادامه نمی‌یابد. در یکی از آخرین همصحبتی‌های مارتین و یکی از اعضای جمع چهارنفره‌شان تامی (توماس بی لارسن) حس می‌کنیم این احتمال وجود دارد که آن «مرد دیگر» همین تامی بوده باشد. کمی بعد که تامی خودکشی می‌کند، آنیکا سرانجام به مسیج ابراز دلتنگی مارتین جواب می‌دهد و البته این حرف هم در همان گپ ِ مسیجی بین‌ آنها رد و بدل می‌شود که «گمونم تامی هم خوشحال‌تر می‌شه اگه ما دوتا با هم باشیم». این آخرین لحظۀ پیش از خروج مارتین از رستوران و پیوستن به پایکوبی فارغ‌التحصیلان است. با این شکل برقراری دوبارۀ ارتباط میان او و آنیکا که بیننده آن را به «آشتی» این زوج تعبیر می‌کند، چگونه می‌توان از رویکرد آگاهانۀ فیلم به بحرانی که به طور موقت در رقص انتهایی نادیده گرفته می‌شود، سخن گفت؟
این که گفتیم فیلم تصمیم دیوانه‌وار مردان را همچون فلسفۀ زیستی نمی‌بیند، باز نیاز به تشریح دارد و از قضا به همان سؤال آغازین نوشته که فیلم در اصل دربارۀ چیست، ربط پیدا می‌کند. وقتی ایدۀ فیلم را برای کسانی که آن را ندیده‌اند تعریف کنیم، این تصور شکل می‌گیرد که با فیلمی در تلاش برای تعیین درستی یا نادرستی این تصمیم روبه‌روییم. بهترین فیلم‌های مربوط به میگساری افراطی، چه دربارۀ اعتیاد به الکل بوده باشند (مانند «تعطیلی ِ از دست رفته» بیلی وایلدر و «روزهای شراب و گل رُز» بلِیک ادواردز) و چه دربارۀ تصمیمی خودویرانگرانه با مصرف الکل (مثل «ترک لاس‌وگاس» مایک فیگیس)، با آن به عنوان راه و رسم زندگی/ Lifestyle برخورد می‌کنند و در نهایت می‌توان دریافت چه دیدگاهی دربارۀ این راه و رسم دارند. چه مانند پایان فیلم وایلدر با صراحتی که شاید امروز بیش از حد به نظر آید، این دیدگاه را بیان کنند؛ چه مانند فیلم ادواردز امید نیم‌بندی به بهبود را زمینۀ پایان معلق قرار دهند و چه همچون فیلم فیگیس فلسفۀ تصمیم قهرمان خود را با تمام غرابتش، برای ما ملموس سازند. اما در «مست»، اگر جزئیات زندگی روزمرۀ تک تک جمع رفقا را بابت تکرار سکانس‌های هم‌نوشی نه معادل «خطوط» بلکه به‌منزلۀ «دوایر» در حال گردش بگیریم (یعنی تازه به فیلم ارفاق کنیم و ایرادهای فیلمنامه‌ در الگوی کلاسیک را وارد ندانیم)، حرکت این دایره‌ها هرگز به جهت و نسبت مشخصی درنمی‌آید. کمی بیشتر شدن طنز و بهتر شدن اخلاق و به‌ویژه خلاقیت در روایتگری مارتین سر کلاس درس یا پیشنهاد یک سفر ماجراجویانه به همسر، چیزی از این که مارتین با اختیار این شیوۀ زندگی به چه دستاوری رسید، منتقل نمی‌کند. این که یکی دیگر از معلمان به شاگردی پیشنهاد می‌کند قبل از امتحان یکی دو پیک بنوشد به همان اندازه که مفرح است، گذری است و عمقی نمی‌یابد؛ همان طور که شب‌ادراری یک عضو دیگر جمع، با آن که جهتی برخلاف آن پیشنهاد سازنده (!) دارد، باز هم گذری و بدون تحلیلی بر این تصمیم، می‌آید و می‌رود. در رستوران سکانس ماقبل‌آخر اشارۀ خود او به کنترل شب‌ادراری هم با وجود شوخی مارتین که می‌گوید «همین چیزهای کوچیکه که تفاوت‌ها رو می‌سازه»، در تعیین زاویۀ نگاه فیلم به ایدۀ مرکزی‌اش، به حاصلی نمی‌انجامد.
بعد از تمام احتمال‌هایی که طرح و با توجه به آن چه در فیلم جاری است، رد شد، می‌ماند این که برخی معتقدند «مست» دربارۀ قضاوت مردم است. یعنی همان چیزی که «شکار» درباره‌اش بود و حتی با وجود قطعی شدن بی‌گناهی قهرمانش (باز همین مَدز میکلسن) در پیشگاه قانون و البته نزد تماشاگر، قضاوت مردم و بد و بیراهی که نثار او می‌کردند، تغییری نکرد. خب، اگر چنین چیزی باشد که دیگر فیلم به‌کلی آن چه را که نیاز دارد، رها می‌کند. در اوج این کار، بلاتکلیفی در نمایش گرفت و گیر مدیریت مدرسه در واکنش به اخبار الکل خوردن چند معلم را داریم که نشان می‌دهد پیگیری این خرده‌پیرنگ برای فیلم چندان کلیدی نبوده و تنها مانند تلنگری شاید تعلیق‌زا از آن استفاده کرده است. شاید هم به این مقصود که برای برخی تماشاگران اهل قضاوت دربارۀ مشروب خوردن شخصیت‌ها، نمایندگانی در دل روایت بگذارد که البته از نظر قانونی با وجود رعایت آن درصدها که در میان‌نویس بازیگوش فیلم به رؤیت بیننده می‌رسد، دارند درست می‌گویند. اما پرس‌وجو یا هشدارشان هیچ گاه به چالش یا مانعی مهم در برابر چهار معلم تبدیل نمی‌شود و به این اعتبار، حتی احتمال تابوشکنی و دل به دریا زدن و پا فراتر نهادن از چارچوب‌های قانونی خشک هم نه‌تنها نمی‌تواند پاسخ سؤال «فیلم دربارۀ چیست» باشد، بلکه حتی در ابعاد جمع‌وجورتر، حتی نمی‌تواند جواب سؤال «سکانس پایانی دربارۀ چیست» را بدهد!