آنومالیزا/ چارلی کافمن: تصویر آشنای ازخودبیگانگی انسان این دوران

یک: مؤلف پیش بینی ناپذیر
سینماگر نامتعارف، تنها برای آنها که با دنیا و غرابت‌هایش ناآشنا هستند، نامتعارف باقی می‌ماند. آنها که به جهان او نزدیک می‌شوند، به تدریج بر غرابت آثارش تسلط می‌یابند و دیگر بیش از این که واکنشی مانند «بهت» در برابر کارهای بعدی او داشته باشند، به «وجد» می‌آیند. رابین وود منتقد مشهور تئوری مؤلفی آمریکایی معتقد بود دلیل این که فیلم‌های هیچکاک دیگر در نظرمان زیاد عجیب و غریب نیستند، این است که با آنها بسیار آشناییم. می‌توان حرف او را این طور توضیح داد که ما آثار هیچکاک را بارها دیده‌ایم و چه بسا پیش از دیدن هر کدام هم ویژگی‌های تکنیکی یا روایی گوناگونی از آن را می‌دانستیم و با تماشایش، آن چه را پیشتر خوانده بودیم، به جا آورده‌ایم. به این که هیچکاک و شیوه‌هایش تا چه‌اندازه نامعمول و یگانه هستند یا زمانی چنین بوده‌اند، این جا کاری ندارم. شما می‌توانید در این نقل قول از وود، به جای هیچکاک اسامی‌هر گروهی از فیلمسازان را جایگزین کنید که در نظرتان به واقع نامتعارف اند. از برگمان و گدار و فلینی تا روی آندرشون و یورگوس لانتیموس و دیوید لینچ. ولی جوهرۀ حرف وود، در مورد همه کم و بیش صدق می‌کند: این که بعد از بهت اولیه و خو کردن به جهان غریب یا شیوه‌های ویژۀ کارگردان بدعت گذار، می‌توان مراحل بعدی کارش را کم و بیش پیش‌بینی کرد. چون اتفاقاً وقتی کسی جدا از جهان متعارف و روایت جاری، در آثارش دنیایی دیگر می‌آفریند، عناصر مشخص و جهان‌بینی خودش را دارد. یعنی که می‌شود این عناصر را شناسایی کرد و از آثاری که در آینده در راه دارد هم پیشاپیش تجسمی ‌داشت.
اما چارلی کافمن در این زمینه، هنوز قابل شناسایی نشده. می‌توان گفت او مهم ترین فیلمنامه نویس نامعمول سینمای آمریکاست که دارد در دل یا دست کم در همکاری با جریان اصلی کار می‌کند؛ و همچنان اقتدار و هویت خود را در این جایگاه برقرار داشته است.یعنی فیلمنامه‌هایی که نوشته مانند فیلم‌هایی که ساخته، مخلوقات ذهن عجیب او به حساب می‌آیند. ولی با پیگیری رد همین چند اثر، حتی ما که ممکن است مدعی شناخت جهان او باشیم، باید اقرار کنیم بیشتر اوقات گام بعدی او در مسیر کارنامه اش، از هر جهت پیش‌بینی‌نشدنی بوده. "آنومالیزا" یکی از جلوه‌های همین ماجرا و شاید اوج آن است. البته بدیهی است مقصودم از این پیش بینی ناپذیری، پراکندگی و خط عوض کردن‌های تعجب‌آوری که در کار بسیاری فیلمسازانِ پیشتر نامتعارف به هنگام کار در سینمای جریان اصلی آمریکا می‌بینیم- از اتوم اگویان تا آنگ لی- نیست. مکث بر خود این انیمیشن روانشناسانه می‌تواند روشنگر باشد: اگر کافمن در فیلمنامۀ "اقتباس" (اسپایک جونز، 2002) بحران خلاقیت در زندگی و ذهن یک فیلمنامه‌نویس هم نام خودش را به میزان زیادی به دنیای اطراف و برخوردهای دیگران و حتی آموزه‌های قالبی مدرس فیلمنامه نویسی مشهوری مانند رابرت مک کی ربط می‌داد، اگر در "طبع بشری" (میشل گوندری، 2001) نشان مان می‌داد که تمام تلاش آدمی‌برای گریز از زندگی اجتماعی و بازگشت به دل طبیعت وحشی، با تقدیر امروزین او و مدنیّت، به کلی متوقف می‌ماند، می‌شد گفت او در نهایت و با تمام تلخ نگری‌ها، خالقی است که به شخصیت‌های مخلوق خود امید تزریق می‌کند. چون همین که آنها تقصیرکار محض تلقی نمی‌شدند یا اگر خطایی می‌کردند فیلمنامه و فیلم آنها را بخشش ناپذیر نمی‌دانست، تابشی از نور امید بر روان خستۀ آنها محسوب می‌شد. حتی با آن همه چالش بر سر جنسیت آدم‌ها که چگونه می‌تواند در مرز بین خیال و واقع، جلودار رهایی‌ها و روابط شان باشد، "جان مالکووویچ بودن" (اسپایک جونز، 1999) در نهایت به نقطه ای می‌رسد که هر کس در فردیت خود، در همان جایگاه فردی و شغلی که بوده، امن و آرامش را بازمی‌یابد. یا در گوهر اصلی پرداختۀ دستان کافمن "آفتاب ابدی ذهن بی‌آلایش" (میشل گوندری، 2004) هر چه دردسر که ممکن است بر سر یک رابطۀ عاطفی بیاید، در راه قهرمان‌های فیلم سبز می‌شود؛ از ارجاع‌های حافظه به خاطرات بد تا پاک شدن خاطرات خوب تا شروع رابطه ای جدید توسط یک نفر که بازگشتن او را برای نفر دیگر، غیرممکن جلوه می‌دهد. اما باز تمایلات طبیعی انسانی راه‌گشا هستند و ارتباط، از سر گرفته می‌شود. تلخی یا طعنه/Irony چارلی کافمن‌وار در این است که هیچ کدام از این فرجام‌های نیک، نه تنها خوش‌باورانه نیست؛ بلکه به شدت معلق هم می‌نماید. در همین "آفتاب ابدی ذهن بی آلایش" هیچ اطمینانی وجود ندارد که بعد از اتمام فیلم، زوج اصلی مانند قبل که یکدیگر را آن طور فضاحت بار نزد دکتر توصیف کردند، نشوند. اما با شانه بالا انداختنی که هم از سر بی اعتنایی به مشکلات است و هم از سر ریسک پذیری، باز ادامه می‌دهند. در این مقیاس و به شکلی منحصر‌به‌فرد، به نظر می‌رسید چارلی کافمن به حقانیت تصمیم‌هایی که آدمی‌از سر عواطف می‌گیرد، با تمام ناملایمات، باور نسبی داشت و همین او را در نسبت با وودی آلن و درک سیانفرانس و دیوید فینچر و پل توماس آندرسون و هر ضدرمانتیک دیگر، «رو به خیر»تر نشان می‌داد.
اما این معادله در دو فیلمی‌که خود او تاکنون ساخته، به همان نقطۀ پیش بینی ناپذیری مؤلف رسیده است. دنیایی که او در “Synechdoche, New York” (2008) خلق می‌کند و تعداد «روایت در روایت»های آن از ابعاد قابل شمارش، افزون می‌شود، به تدریج برای این که بدانیم در کدام یک از زندگی‌هایمان روزگار می‌گذرانیم، جایی باقی نمی‌گذارد. بینندۀ فیلم مثل آدم‌های خود آن، میان هویت خود و نقش‌هایی که در برش‌های گوناگون ایفا می‌کند، به کلی در تعلیق است. در نتیجه، حتی دیگر نمی‌تواند از چیزی به اسم «هویت واقعی خویش» مطمئن باشد. شاید سیری که در زندگی آدم اصلی فیلم یعنی کیدن (فیلیپ سیمور‌هافمن) و گذر عمر او می‌بینیم، در ظاهر یادآور فیلم‌هایی مانند "ماجرای عجیب بنجامین باتن" (دیوید فینچر، 2008) یا "آقای نوبادی/هیچکس" (ژاکو ون دورمل، 2009) باشد و فقط روند بالا رفتن سن در مقطعی ظاهراً کوتاه در آن مشهود باشد؛ اما در ذات، از دومی ‌که احتمالات زندگی آدمی ‌را گیج کننده و انتخاب‌ها را کور تصویر می‌کند هم تلخ‌اندیش‌تر است. این که کلید آخر برای او جز واژۀ مرگ نیست، از آن تو در تو شدن روایت‌های روی سن تئاتر، چندان هم غیرمنتظره به چشم نمی‌آید. اما از آن سو، این میزان بن بست، برای هر آشنا به جهان‌بینی چارلی کافمن در فیلمنامه‌هایی که پیش از آن نوشته بود، غیرمنتظره می‌نماید.

و حالا "آنومالیزا" دیگر تیر خلاص است! نه فقط به لحاظ تشخیص افسرده‌حالی در انسان امروزی و بحران عاطفی و وانمود شدیدی که در بطن خانواده جریان دارد، بلکه حتی به لحاظ ساختار و امکاناتی که با کار در قالب انیمیشن، در اختیار قرار می‌گیرد.
دو: صدای عجیبی دارند
یادمان هست که نام اصلی و اولیۀ فیلمنامۀ "آنی‌هال" (وودی آلن، 1977) کلمه ای عجیب بود: «آنهدونیا/Anhedonia»! یک واژۀ یونانی عهد باستان که به قول راجر ابرت فقید، تلفظی شبیه به نام یک امپراتوری کهن داشت؛ به معنای «ناتوانی از لذت بردن در مورد اعمالی که به طور طبیعی لذتبخش‌اند». آلوی سینگر (وودی آلن) می‌توانست امپراتور اعضای درب و داغان ساکن این امپراتوری فرضی باشد. با این که خود آلن همزمان او را نقد و با او همدلی می‌کرد. سه سال بعد در "خاطرات هتل استارداست" (آلن، 1980) این که آدمی‌درگیر افسرده حالی، خود را متعلق به زیست دیگری می‌داند و می‌خواهد از آن جهان راکد و فرسوده برهد، با این شوخی تلخ و آبسورد افتتاحیۀ فیلم را شکل می‌داد که آلن خود را در قطاری پر از بیماران و کهنسالان می‌دید و در قطاری که مسیر معکوس را می‌پیمود، همه سرخوش و باطراوت بودند و گل سرسبدشان در هیأت دختر سفیدپوشی که نخستین حضور سینمایی شارون استون را تنها در چند ثانیه رقم می‌زد، به آلن نگاهی می‌کرد و خنده ای تحویل او می‌داد. اما اندکی بعد، او و ساکنان آن قطار هم با آلن و ساکنان این یکی، از یک جا سر در می‌آوردند: یک زباله‌دانی عظیم! در نتیجه، به نظر می‌رسد اصالت آنهدونیایی همچنان حفظ شده باشد.
مایکل استون (با صدای دیوید تیولیس) بی شک نمونۀ امروزی ساکنان همان سرزمین فرضی است. حتی نزدیک‌ترین همتای او در همین حوالی چارلی کافمن یعنی تئو (واکین فینیکس) در "او/Her" (اسپایک جونز، 2013) هم شاداب‌تر یا دست کم امیدوارتر به نظر می‌رسد. حرکتی که در مسیر زندگی و سفر کوتاه مایکل اتفاق می‌افتد یعنی آشنایی با لیزا (با صدای جنیفر جیسون لی) می‌توانست معادلی باشد از شخصیت سامانتا (با صدای اسکارلت جوهانسون) در "او" و شوقی که در زندگی عاطفی بی لطف و لذت قهرمان/بازندۀ آن فیلم پدید می‌آورد. اما با آن که سامانتا تنها شخصیتی صوتی و مَجازی است، لیزا در نظر مایکل سهل‌تر و سریع‌تر افت می‌کند و بازگشت مایکل به زندگی زناشویی آلوده به ادا و تظاهر خودش و خانواده‌اش، به روشنی تلخ‌تر از پناه بردن تئو به تنهایی و البته همصحبتی با اِیمی‌(ایمی‌آدامز) است که دست آخر برای او باقی می‌ماند. این مقایسه به خصوص از جهت آسیب شناسی ذهن و روان روابط آدم این دوران، تأمل‌برانگیز است. شاید دل بریدن تئو از رابطه ای که در فیلم اسپایک جونز برایش رخ می‌دهد، از وجهی به معنای بازگشت به تنهایی باشد؛ اما بی شک از منظری دیگر و در تحلیل روانشناختی، می‌تواند به منزلۀ رهایی او از پیوندی وهم‌آمیز قلمداد شود. اما در بازگشت مایکل به زندگی خانوادگی‌اش، کوچک ترین روزنۀ امیدی دیده نمی‌شود که هیچ؛ همه چیز با تأکید بر همان روزمرگی و تبریک‌ها و مهمانی‌های تصنعی که در انتها می‌بینیم، همراه است. اما این که چرا تمام این زمینه را از این نقطه شروع کردیم که نویسنده/بازندۀ محوری "آنومالیزا" را دچار سندروم لذت نبردن از زندگی توصیف کنیم، با مکث بر مهم ترین مبنای ساختاری فیلم، قابل تشریح خواهد بود:
می‌توان پرسید که اساساً چرا کافمن این فیلمنامه را به فیلمی‌ انیمیشن بدل کرده؟ و در جریان تلاش برای دستیابی به پاسخ، به همین سرچشمۀ مرتبط با جهان‌بینی رسید. همان گونه که "Synecdoche, New York" در این که داستان شکل گیری خودش باشد، از "هشت و نیم" (فدریکو فلینی، 1963) هم چندلایه‌تر و افراطی‌تر می‌شد، "آنومالیزا" به غایتی در روایت اول شخص و جلوه‌های ذهنی/سوبژکتیو آن رسیده که از زاویه‌ای، بی‌مشابه به شمار می‌رود: تمام آدم‌های جهان، زن و مرد و کودک و غریبه و آشنا، در گوش مایکل یک صدا دارند. صدای عجیبی که از آن ِ تام نونان است و عمداً اصراری ندارد که شخصیت‌ها را با صداسازی از هم تفکیک کند. بدیهی است که نمی‌خواهم بگویم این ایده در فیلم زنده و خارج از دنیای انیمیشن قابل اجرا نبود. اما در آن توهم بصری که قالب انیمیشن برای بیننده ایجاد می‌کند، این یکسان‌پنداری، طنین غریب‌تری به خود می‌گیرد. وقتی بلا که قدیم تر طرف رابطۀ مایکل بوده، در کافه/رستوران هتل به دیدارش می‌آید و آن نبش قبرها و محاکمۀ او بابت مسائل گذشته را پیش می‌کشد، ما در این که آیا به واقع به همان میزان که پای تلفن می‌گفت، چاق است یا خیر، در این که حق دارد یا می‌خواهد از دل احساس گناه، فرشتۀ عذابی بر مایکل نازل کند، شک می‌کنیم. چون موجود انیمیشنی آن هم با شیوۀ استاپ موشن کم و بیش تخت، بی انعطاف و با کمترین همانندسازی با انسان واقعی، نه میمیک دارد که بتوانیم حس حق‌به‌جانب یا بازجو را در او بازشناسیم؛ نه ابعاد فیزیکی اش با یک یقه اسکی بلند، آن قدر قابل تشخیص است که بتوان دربارۀ وزن او نظر داد. این تنها یک مثال بود از دستاورد بصری وهم‌آمیزی که کافمن با انیمیشن به دست می‌آورد و آن یکی بودن صدای همه منهای مایکل و لیزا، با همین وهم و شک‌ها کاربرد پیدا می‌کند.
در نتیجه، این که بگوییم «ما تمام دنیا را از دریچۀ گوش مایکل می‌شنویم»، جمله ای است با ضرب و تأثیری ورای آن که در هر فیلم سوبژکتیو معمول دیگر سراغ داریم. او در اواخر فیلم صدای لیزا را هم به دور از شخصیت آنرمال دلنشینی که در او شناخته و نامش را «آنرمال-لیزا» گذاشته بود، به همان صورت ژنریک و همچون همه می‌شنود. در حالی که ما در تصویر توی ماشین دوست لیزا و حین نامه‌نگاری لیزا می‌شنویم که او همان صدای زنانۀ قبلی را دارد. همان صدایی که مایکل را به خروج دیوانه وار از اتاقش در هتل و گشتن به دنبال منبع صدا واداشته بود؛ و بعدتر هم متفاوت و واقعی بودن اش را می‌ستود. از اواسط سکانس غریب صبحانه، این تغییر صدای لیزا در ذهن و گوش مایکل به تدریج آغاز می‌شود و او گاه با صدای تام نونان حرف می‌زند. یکی شدن باند صوتی فیلم و آن چه به گوش مایکل می‌آید، باعث می‌شود حتی اعتماد به نفسی که لیزا تازه به دست آورده و به واسطۀ آن در مورد نوع رفتار مایکل با خانواده اش هم تذکراتی می‌دهد، اندکی چندش آور یا دست کم گستاخانه جلوه کند. این همان لیزایی است که شب گذشته در طول اولین و آخرین خلوتی که با هم داشتند، حتی نمی‌توانست باور کند که مایکل دارد محظوظ می‌شود (حتی همین که می‌توان در همین حد، از آن سکانس نوشت، نتیجۀ انیمیشن بودن فیلم ومَجازی بودن تصویرهایش است!). بنابراین حالا دیگر نه تنها برای مایکل «آنرمال-لیزا» نیست؛ بلکه به صدایی همچون همۀ آدم‌های ژنریک و بی ربط دیگر حرف می‌زند. کسانی که اصرارشان برای برآورده شدن خواسته‌هایی که از مایکل دارند، می‌تواند تا حد آن ابراز عشق عجیب مدیر هتل هم پیش – درواقع، پس- برود.
حالا می‌توان به آن نکته برگشت و توضیح داد که چگونه جهان‌بینی فیلم برخلاف آثار دیگر کافمن، تا حدی بر تشخیص تقصیر در خود ِ قهرمان/بازنده اصلی استوار است. وقتی او تصاویر و صداهای تمام جهان را از دید مایکل تا این حد غیرعادی پردازش می‌کند؛ و وقتی آن سکانس سخنرانی خودویران گرانۀ او در چیدمان فیلم آگاهانه بیش از حد طول می‌کشد تا مخاطب از کج‌روی ذهن مایکل اطمینان یابد، می‌بینیم که کافمن او را صرفاً قربانی شرایط پیرامونی نمی‌بیند و می‌گوید دید و گوش و احساس خود او بر این میزان بد دیدن، یکسان دیدن و بدخواه دیدنِ همۀ اطرافیان اش استوار است؛ آن هم در حالی که شغل او به گونه ای طعنه‌آمیز، توصیه‌هایی برای ارائۀ بهتر محصولات است. اما در تنظیم خروجی زندگی خودش به طور مطلق، ناتوان مانده.
تنها نکتۀ دلپذیر، حال خوبی است که در لیزا به جا مانده و از تقویت ارادۀ او تا قوۀ طنزش تا لذت‌جویی طبیعی تا انگیزه داشتن برای زنانگی، از هر سمتی او را با خود و زندگی‌اش آشتی داده است. دست کم او به آن زباله‌دانی پایانی افتتاحیۀ "خاطرات هتل استارداست" وودی آلن پا نمی‌گذارد. از این زاویه هم کافمن که همواره شخصیت‌های نامتعارف‌اش را در مراوده با یکدیگر نگه می‌داشت و بعد، فیلمنامه را به پایان می‌برد، دست به کاری پیش‌بینی‌ناپذیر زده و یک بازنده را سرمنشاء اندکی شکوفایی در بازندۀ دیگر، قرار داده است. اما این را مترادف با خوش‌بینی او نگیریم. حواس مان باشد و از خود بپرسیم: برای آدم اصلی او، این به معنای نوعی قربانی شدن مکرر نیست؟