(1) اهمیت سبک بصری
با وجود گذشت پنج شش سال از شروع تجربه های مشابه آله خاندرو گونزالز ایناریتو به عنوان کارگردان و گی یرمو آریاگا در جایگاه فیلمنامه نویس، حتی حالا که سومین و بلندپروازانه ترین فیلم این سه گانه یعنی بابل هم ساخته و به وفور دیده شده، هنوز در ایران و در محافل اهل بحث دربارۀ سینما، نوعی اشتیاق و ذوق زدگی نسبت به «شیوۀ روایت» ابداعی این دو دوست و همکار، جریان دارد. این کیفیت، از سویی نشان دهندۀ جاذبه و تازگی این شیوه است که در ساختار متکی به «داستان های متقاطع»، در تاریخ سینمای دنیا، بدعتی غافلگیرکننده پدید آورد. اما از سوی دیگر، تداوم آن شیفتگی می تواند به این معنا باشد - یا به این نتیجه بیانجامد – که ایرانیان علاقه مند به کار ایناریتو و آریاگا، از درس ها و لذت های فراوانی که می شود از کارگردانی، تصویرسازی، حاشیۀ صوتی و ویژگی های بازیگری فیلم های او گرفت، محروم یا غافل بمانند. این اتفاقی است که با محدود شدن نگاه ها به روایت غیرخطی منحصر به فرد و– بگذارید با لحنی ستایش آمیز بگویم- دیوانه وار 21 گرم، عملاً رخ داده و مانع توجه کافی به ظرافت های کارگردانی و اجرای آن شده است.
یکی از مهم ترین نکات سبک کارگردانی ایناریتو که تناسب کاملی با قصه ها و فضاهای فیلمنامه های آریاگا دارد، استفادۀ گسترده از «دوربین روی دست» است. اگر مجموع دقایق و نماهای همراه با دوربین روی دست را در سه گانۀ عشق سگی (یا به نام انگلیسی اش، عشق فاحشه است)، 21 گرم و بابل کنارهم بگذاریم، به آماری بالای 95 درصد کل سه فیلم می رسیم. در نگاه نخست، به نظر می رسد این انتخاب و اجرای ممتاز آن توسط رودریگو پری یتو فیلمبردار ثابت ایناریتو که عملاً و با اسکندر اولیور استون و کوهستان بروکبک آنگ لی، وارد جریان اصلی هالیوود هم شده، دلیلی جز موقعیت های تلخ و دشوار و درام پرالتهاب فیلمنامه ها ندارد. وقتی تصادف، رنج گناه، سوءتفاهم های بشری و مرگ یا تلاش برای نجات از مرگ، درونمایه ها و موقعیت های مرکزی فیلم ها را تشکیل می دهند و جهان بینی جاری در هر فیلم، نوعی تقدیرگرایی آشکار است که آدم ها را با همۀ کوشش هایشان، معلق در سرنوشت محتوم شان نشان می دهد، بدیهی است که تکان ها و حالت معلق دوربین روی دست، می تواند برگردان تصویری درستی برای این تزلزل باشد. اما اگر به اپیزود دوم عشق سگی در لوکیشن منزل سوزانا، مدلی که تصادف کرده (ونسا بوش) و سگش ریچی، بخش های مربوط به ارتباط پل (شون پن) و کریستینا (نائومی واتس) در لوکیشن های متعددی از 21 گرم مثل استخر، منزل کریستینا، اتاق متل و رستوران یا قسمت ژاپن و مشکلات ارتباطی چیه کو دختر کر و لال فیلم (رینکو کیکوچی) در بابل خوب نگاه کنیم، به روشنی می بینیم که از تکان های شدید دوربین و ایجاد لرزش تعمدی در تصاویر به منظور افزایش حس بحران و التهاب، خبری نیست. حتی در بخش های دیگر هم دوربین ایناریتو و پری یتو، به ندرت از به هم ریختن توازن کمپوزیسیون و کادرهای کج یا نامتعادل - آن گونه که رسم بصری فیلم های همراه با دوربین روی دست است - استفاده می کند (یک نمونۀ استثنایی و ضروری اش، نمای نامتعادلی است در 21 گرم که موقع گوش کردن کریستینا به آخرین پیغام تلفنی شوهرش، از بالای سر او گرفته شده که روی تخت دراز کشیده و بی امان می گرید و پیغام را مدام play می کند).
پس کارکرد دوربین روی دست، فقط ایجاد تزلزل بصری و روانی نیست؛ بلکه گاه درست برعکس، دستیابی به نوعی کیفیت «نرم» و سیال است که پیوند تصویرهایی از زوایای مختلف به یکدیگر یا حتی داستان آدم های مختلف و ظاهراً بی ارتباط به هم را ممکن تر می کند. خب، البته در سکانس هایی مثل درگیری آملیا (آدریانا بارازا) و سانتیاگو (گائل گارسیا برنال) و پلیس لب مرز آمریکا و مکزیک در بابل یا دو سکانس تیراندازی پل به جک جوردن (بنیسیو دل تورو) و به خودش در 21 گرم یا جنگ خونین سگ ها در اپیزود اول عشق سگی، با همان کاربرد مرسوم تکان ها و لرزه های شدید و تعمدی دوربین روی دست مواجهیم. ولی – چنان که گفتم – این روش، همیشگی نیست و هر سه فیلم در لحظاتی دیگر، از این نوع فیلمبرداری، بهره ای دقیقاً معکوس هم می برند.
اما این که اساساً چرا در آغاز بحث، به سراغ این نکتۀ تکنیکی و نقش آن در ساختار بصری فیلم های سه گانه رفتم، اکنون قابل توضیح است: ایناریتو فقط در ساختار روایی، دست به انتخاب های نامتعارف نمی زند. «پرداخت» تکنیکی فیلم های او (که در ایران اغلب با بحث دربارۀ «ساختار» فیلم، اشتباهش می گیرند) نیز اغلب با به کارگیری عناصری در کاربردهای متفاوت یا حتی متضاد با کاربرد رایج شان توأم است. منهای دوربین روی دست، مثلاً به بافت نوری و رنگی فیلم های او نظر کنید. 21 گرم که به لحاظ میزان رنج و اندوهش، برای یأس و گریه و پریشانی صدها تماشاگر کافی است، حتی یک سکانس تاریک و تیره ندارد و خیلی اوقات (مثل نمای اول فیلم که پل کنار کریستینای به خواب رفته، سیگار می کشد) حتی شدت نور پسزمینه باعث overexpose شدن تصاویرش می شود. حتی سکانس های شبانه ای مثل بازگشت جک جوردن از زندان به خانه، با وجود موقعیت کابوس واری که جک در میانۀ رابطه با همسرش ماریان (ملیسا لئو) به یاد نگاه بدن نیمه جان دختر کوچک کریستینا در لحظۀ تصادف می افتد، خیلی روشن تر از رسم جاری این گونه موقعیت ها در سینماست. اگر آن همه رنگ های تند و گرم و متنوع را هم در نظر بگیریم، 21 گرم درست برخلاف تصوری که از شنیدن داستان یا مثلاً خواندن فیلمنامه اش در ذهن شکل می گیرد، فیلمی بسیار خوش آب و رنگ و نورانی است. همین شیوۀ نورپردازی و کار با رنگ، کم و بیش در دو فیلم دیگر هم به چشم می خورد. اما نه عشق سگی با فضاهای چرک و خشن اپیزودهای اول و سوم و موقعیت آبسترۀ گم شدن سگ اپیزود دوم در حفرۀ وسط پارکت خانه و نه بابل با خشونت و بدویت بیابان های مراکش و مکزیک، به لحاظ تضاد بین انبوه رنگ و نور با داستان تلخ و غمبار، به پای 21 گرم نمی رسند.
شخصاً معتقدم یکی از دلایل تأثیر احساسی عمیق 21 گرم و این که حتی آگاهانه روی قلب و ذهن تماشاگر سنگینی می کند و او را می آزارد، به همین انتخاب بصری ایناریتو بر می گردد: او بی آن که از تیرگی و بی رنگی بهره بگیرد، فضایی چنین غم زده و دردآور می آفریند. وقتی دنیایی به این روشنی و با این همه رنگ، تا این حد کابوس وار است، بیننده بیش از عادت مألوفش که فضاهای تیره و تک رنگ می خواهند در او رنج و اندوه پدید آورند، متأثر می شود.
(2) دلیل روایت پاره پارۀ «21 گرم»
در برخورد با فیلم هایی که روایت ناپیوسته دارند، به خودم و به هر بیننده ای که در اثر تکرار این شیوه ها در سینمای این سال ها، نسبت به اصالت انواع مختلف این شیوه بدبین شده، حق می دهم که آزمایش ویژه ای انجام دهد: اگر بتوان داستان فیلمی را بدون شکست زمان یا تعویض ناگهانی فضا و پریدن از جغرافیایی به جغرافیایی دیگر، بازگفت ولی فیلم با عقب و جلو رفتن بر روی محور زمان، خواسته متفاوت و بدیع و روشنفکرانه جلوه کند، این اجازه و امکان را می یابیم که در اصالت شیوۀ روایی اش شک کنیم. وقتی برای بازگو کردن خلاصۀ داستان فیلمی با روایت عمداً چندپارۀ سه گانۀ ایناریتو/آریاگا، ناگزیر می شویم بعد از شرح یکی از واحدهای داستانی، به شنونده بگوییم «حالا اینو اینجا داشته باش، یه خنوادۀ دیگه ای هم هست که ...» تا بعد دو واحد داستانی را به هم پیوند دهیم، عملاً ناگزیر شده ایم از روایت غیرخطی استفاده کنیم. به این ترتیب، در انتخابی کاملاً تصادفی، آنی هال وودی آلن، بدو لولا، بدوی تام تیکوِر، پالپ فیکشن تارانتینو، تأثیر پروانه ای اریک برِس و جی. مکی گروبر، برش های کوتاه/ راه های میان بر آلتمن، نردبان جیکوب/ پل صراط آدریان لین، یادگاری/ Memento کریستوفر نولان، فیلم های ایرج کریمی یا تقاطع ابوالحسن داودی را نمی شود خطی و با سیر پیوسته و واحد تعریف کرد؛ اما مثلاً فیلم هایی چون هویت جیمز منگولد، اعتماد جیمز فولی، تحت سوء ظن استیفن هاپکینز یا برگشت ناپذیر/ Irreversible گاسپار نوئه را می توان چنان سرراست و مستقیم بازگفت که جعلی بودن، تحمیلی بودن و تلاش برای متفاوت نمایی از طریق ساختار غیرخطی، در آنها عیان شود.
با این اوصاف، ناگفته پیداست که سه گانۀ ایناریتو/ آریاگا در به کارگیری ساختار غیرخطی برای روایت داستانی شان، حقانیت و اصالت مشخصی دارند؛ چون هر کدام دست کم سه واحد داستانی مختلف را از طریق حئادثی مثل تصادف رانندگی یا شلیک گلوله ، به هم پیوند می دهند و سرنوشت آدم هایی در جغرافیاهای مختلف را به هم گره می زنند. اما با وجود این ضرورت قابل درک روایت غیرخطی، یک سؤال بزرگ می ماند که اگر به آن توجه نکنیم، 21 گرم را در این میان، متکلف و ساختارش را تحمیلی و ادایی و افراطی خواهیم یافت: چرا این یکی که حلقۀ میانی سه گانه است، در شکست زمان و تغییر موقعیت های نمایشی و مکان ها از هر سکانس به سکانس بعدی، تا این حد پازل وار و از هم گسیخته است؟ چرا سه داستان را نهایتاً در حد عشق سگی و بابل با هم تلفیق نمی کند و در عوض، این همه روی محور زمان، پس و پیش می رود و شیطنت می کند و ظاهراً از هر گونه نظم و ترتیب، حتی ترتیب بدون توالی، می گریزد؟
بازی با قطعات پازل پیچیدۀ روایت فیلم، آن گونه که در مطلب محمد وحدانی در ضمیمه های تحلیلی فیلمنامۀ ترجه شدۀ فیلم آمده (چاپ نشر نی از مجموعۀ «صد سال، صد فیلمنامه» با ترجمۀ دقیق مهدی مصطفوی)، البته جذابیت ویژۀ خود را دارد. اما اگر به سؤال مطرح شده، پاسخ ندهیم، آن همه پیچیدگی می تواند به منزلۀ یک تجربۀ بیهوده و بی کارکرد و فقط برای ضرب شست نشان دادن تلقی شود. تردیدی نیست که تجربه کردن فقط به منظور تجربه، بی ان که محمل و فضا و عناصر متناسبش را بیابیم، فقط نوعی ادعا و متفاوت نمایی خواهد بود و کارکرد دیگری نخواهد داشت. پس پرسش را تکرا می کنم: چرا 21 گرم در به هم آمیختن سه واحد داستانی مختلف، به همان میزان بازی با زمان و مکان که در دو فیلم دیگر این سه گانه می بینیم، اکتفا نکرده است؟
نه فقط بین این سه فیلم، بلکه اساساً در تاریخ سینما، کمتر فیلمی به اندازۀ 21 گرم با مفهوم «انتظار مرگ» و تلاش برای به تعویق افکندن آن سر و کار دارد. از همان اوایل فیلم که پل را در آی.سی.یو می بینیم و اولین نریشن کوتاهش را می شنویم، عملاً در «اتاق انتظار مرگ» هستیم. فیلم با آن شیوۀ کابوس زدۀ روایت، با نشان دادن موقعیت هایی غریب از آدم هایی که تا مدتی نمی دانیم کی اند و چه ربط و نسبتی دارند، ما را هم در همان هول و خفقان و التهاب لحظات دم مرگ فرو می برد. فارغ از دوست داشتن یا نداشتن فیلم، تقریباً نمی توان بیننده ای را یافت که در نخستین مرتبۀ تماشای آن، از فرط بهت و تأثیرپذیری، احساس خفگی نکرده باشد! انگار موقعیت های دردناک آدم ها در کنار نحوۀ جنون آمیز چینش پاره های پراکنده در کنار هم، در مجموع نوعی پریشانی، گیجی، کابوس زدگی، تنگنا و خفگی در بیننده ایجاد می کند که به همگانی شدن همان حس دم مرگ می انجامد.
سید فیلد فیلمنامۀ داستانپرداز کلاسیک را برخوردار از ساختار سه پرده ای می داند و معمولاً این تصور وجود دارد که الگوی ساخت یافتۀ او، در فیلمنامه هایی با ساختار غیرخطی به کار نمی آید. در حالی که شکل متفاوتی از همان الگو، دست کم به لحاظ «زمان بندی» ارائۀ اطلاعات به تماشاگر، در رایات غیرخطی هم به کار می رود. بله، البته 21 گرم غیرخطی ترین ساختار روایی تاریخ سینما را دارد؛ اما بی آن که پیوستگی در روایت داستانی اش وجود داشته باشد، نقطۀ پایان پرده های فیلمنامۀ سید فیلدی را رعایت می کند و با به صدا در آمدن پیجر پل وعمل جراحی پیوند قلب او، هر بینندۀ کم هوشی هم در فاصلۀ دقایق 25 تا 35 فیلم دو ساعت و چهار دقیقه ای 21 گرم، خطوط محوری داستان را می گیرد، نسبت های آدم ها دستگیرش می شود و با همۀ پرش های زمانی، می فهمد کدام اتفاق قبل از کدام و بعد از کدام رخ داده است. این زمان، درست همان مقطع نیم ساعته ای است که سید فیلد برای پایان پردۀ اول یک فیلم دو ساعته لازم می داند و می گوید که تا این لحظه، باید خط و ربط، فرضیۀ دراماتیک، روابط آدم ها و مسیر و هدف اصلی انها و داستان را روشن کرد.
با وجود این «شبه گره گشایی» در یک چهارم اول 21 گرم، بینندۀ فیلم تا انتها همان وضع و حال توأم با خفقان را دارد. پاره پاره کردن داستان ها به شکلی که مطلقاً نمی توان پارۀ بعدی فیلم را پیش بینی کرد، عملاً به شکل و مفهوم دیگری از «تماشا» منتهی می شود. برای تماشاگر ایرانی که عادت دارد چیزی در حدود 15 تا 20 درصد از کل بهرۀ هوشی اش را موقع تماشای فیلم با خودش بیاورد، این که 21 گرم ناچارش می کند بی پلک زدن و سر برگرداندن، یکسره و چهارچشمی، تصاویر بپاید و پی بگیرد، خود خفقان حادتری است! به این ترتیب، دلیل و ریشۀ این شیوۀ روایت در این فیلم را دور از اغلب بحث های ساختاری صرف، در نوع تأثیرات احساسی مطلوب فیلمساز و نویسنده می دانم. این تأثیر که متناسب با مرگ آلودی مضامین فیلم است، بدون این روایت بی مشابه، در روح و ذهن بیننده بر جا نمی ماند.
بیش از هرچیز، 21 گرم دربارۀ برخورد بازماندگان با مرگ رفتگان است (طبعاً در این تعبیر، فقط کریستینا را بازماندۀ شوهر و دو دختر مرده اش نمی دانم؛ بلکه جک جوردن که مسبب مرگ شان بوده و پل که با پیوند قلب، از مرگ شوهر کریستینا به تداوم زندگی خودش رسیده هم بازمانده به حساب می آیند). در دل این فضای مرگ زده، فیلم تا بدو و هستۀ برخی مسائل ازلی/ ابدی بشری رجوع می کند و گاه باعث طرح پرسش هایی در ذهن بیننده می شود که همزمان، هم مضحک و هم غریب و رمزآمیز می نمایند. این یکی را در نظر بگیرید: مفهوم «علاقۀ قلبی» چیست؟ آیا این نوع علاقه که مثلاً در قیاس با ترکیبات ساختگی و اغلب بی معنایی مثل «علاقۀ جسمانی» یا «علاقۀ ظاهری»، درونی تر و عمیق تر و قابل تأییدتر به چشم می آدی، به «قلب» آدمی – به معنای پزشکی اش- مربوط است؟ یعنی واقعاً خود قلب است که برای کسی می تپد؟ و اگر آدمی براثر مرگ مغزی از دنیا برود، قلب همچنان دوستدار محبوب زمان حیات آدمی است؟! آیا جلوه ای از آن چه به بقای روح و امتداد عواطف بشر در زندگی پس از مرگ نسبت می دهیم، در قلبی که از مرده ای به جا مانده، جاری است؟! گفتم که، همان قدر که ابلهانه است، جای پرسیدن و اندیشیدن دارد. اگر مخالفید، برای علاقۀ پل به کریستینا، بعد از آن که قلب همسر مردۀ زن را در سینۀ مرد می گذارند، چه دلیلی می تواند وجود داشته باشد؟ تا به حال به این تعبیر ابتدایی و خام ولی غیرقابل انکار از پدیدۀ «علاقۀ قلبی» فکر کرده بودید؟
(3) پختگی تدریجی و کاهش ذوق زدگی
در قیاس با چند فیلمی که به عنوان نمونۀ ساختار غیرخطی تحمیلی و زائد مثال زدم، یکی از مهم ترین ویژگی هایی که در «لحن» سه گانۀ ایناریتو/ آریاگا حس می شود، این است که نسبت به ایده های بازی با زمان و مکان روایت، ذوق زدگی و شیفتگی ندارند و بدون تأکیدها و هشدارهایی مثل برگرداندن تصویر یا تروکاژهای ویدئویی یا حتی نوعی نمایش خودآگاهانۀ رفت و برگشت های زمانی، میان موقعیت ها و آدم های گوناگون، گذر می کنند. همین که فیلم به فیلم، «گسترۀ» جغرافیایی داستان ها بزرگ تر شده (از مکزیکوسیتی عشق سگی تا آمریکای 21 گرم تا مکزیک و آمریکا و مراکش و ژاپن بابل)، نشان دهندۀ این است که هول شدن های معمول فیلمسازانی که از فیلم اول شان، روایت و روش نامتعارف و بدیعی را برمی گزینند، در ایناریتو نمود نداشته و او فرصت توسعۀ تدریجی ایده ها و بسط مضامینش تا ابعاد بابل که به وسعت کرۀ زمین است را بدون شتاب، برای فیلم سومش نگه می دارد.
برای تشریح این که ایناریتو و آریاگا چگونه یافته ها و دستاوردهای فیلم اول سه گانه را فیلم به فیلم، کمال گرایانه تر پردازش کرده اند، توجه به پایان بندی سه فیلم و جنس ترکیب تلخی و امیدواری در آنها، می تواند راهگشا باشد: سینمادوستان نوپا، مثلاً دانشجویان این عرصه یا منتقدان تازه کار یا خوانندگانی که یکی دو سال است به مطالعۀ مجلات سینمایی می پردازند، دانسته یا ندانسته دچار این ذهنیت می شوند که پایان خوش یا امیدبخش، حتماً سخیف و بد و تحمیلی و فیلمفارسی وار است و پایان تلخ یا معلق، به تنهایی و فارغ از تناسبش با لحن، مضامین و ساختار فیلم، امتیاز به حساب می آید. ایناریتو هم که در مجموع به نگرش حسی و غریزی و بدون محاسبه در فیلمسازی اش بسیار متکی است، در ابتدا رگه هایی از این طرز تلقی را در کارش بازتاب داده داه و رفته و رفته، از آن کاسته و رهیده است. عشق سگی درست مثل یک فیلم دانشجویی، با معلق گذاشتن سرنوشت آدم های اصلی هر سه قصه پایان می یابد و حتی در این زمینه، به تصمیم و ایدۀ کهنه ای مثل «سر به بیابان گذاشتن» شخصیت اصلی اپیزود آخر یعنی ال چیوو (امیلیو ِاچِه وریا) روی می آورد. در فیلمنامۀ اولیۀ 21 گرم هم بنا بود جک جوردن بعد از آن که هر کاری می کند، نمی تواند برای کشتن سه نفر در تصادف ماشین، خودش را به مجازاتی قانونی برساند، همه چیز را رهاکند و سر به بیابان بگذارد و آن جا همنشین «گرگ» شود (لقبی که هم بندی هایش در زندان به او داده اند و واقعاً هم برازندۀ چهرۀ بازیگر اسکاری اش بنیسیو دل تورو است). در حالی که در فیلم و در حین فیلمبرداری و تدوین، ایناریتو از این سطح که «بی پایانی» یا پایان کاملاً تلخ را لازمۀ داستانی به این تلخی بداند، فراتر رفته و فیلم را با بازگشت جک به خانه اش و با بارداری کریستینا از پل به پایان برده است: دو جلوۀ آشکار از امید، باروری، تداوم، همزیستی و کانون زندگی خانوادگی که البته از بار تلخی های مسیر قصه نمی کاهد.
حالا و در بابل، تصویر پایانی فیلم متعلق به بخش ژاپن است. بخشی که در مقایسه با یکی دو سکانس داخلی فیلم در آمریکا و کل بخش های بیابانی و روستایی مراکش و مکزیک، هم مدرن ترین فضای شهری را دارد (یعنی بیش از بقیۀ فضاها به محیط زندگی اغلب بینندگان فیلم در سراسر جهان شبیه است) و هم به لحاظ متمرکز شدن بر درونیات و حساسیت های دختر کر و لالی که مشکل برقراری ارتباط دارد، بیش از همۀ بخش های دیگر فیلم به دغدغه های سینمای مدرن اروپای دهه 1960 نزدیک است (در کل سه گانه شاید به لحاظ موقعیت انتزاعی و جهان بسته، فقط اپیزود دوم عشق سگی فضای مشابه «سینمای اروپا»یی داشته باشد). اما با وجود این مدرنیسم جاری در محیط و سبک، و حتی با این که نمای پایانی فیلم روی بالکن مرتفع آن آپارتمان وسط توکیو و با آغوشی که پدر کت و شلوار پوشیده برای دختر بی پوشش خود گشوده و او را از خودکشی احتمالی نجات داده، عکس/ تابلوی مجرد بسیار زیبایی است، از کمپوزیسیون زدگی صرف و معلق ماندن بیهودۀ پایان های شبه مدرن فاصله می گیرد. این پایان، با همۀ تلخی های موقعیت و لحظه، به هر حال رو به امید و تفاهم و بقا دارد. همین که فیلم لحظۀ پایانی اش را از دل داستان تلخ منجرب به اخراج آملیای مکزیکی از آمریکا انتخاب نمی کند، نشان همان پختگی تدریجی است. گفت و گوی ایناریتو دربارۀ فیلم اولش را در همین پرونده بخوانید تا دریابید که چگونه رسیدن به پختگی را به جای ادعای نبوغ از روز اول، نتیجۀ طبیعی تجربه اندوزی و یاد گرفتن در حین کار کردن می داند. حالا می شود فهمید که چرا وقتی آملیا برای عروسی پسرش به مکزیک می رود و آن لباس سرخ اصیل را به تن می کند، در جواب تجب دخترش از این که لباس بعد از 15 سال هنوز اندازه اش است، می گوید: «کار سخت، آدمو جوون نگه می داره». این فقط نظر یکی از شخصیت ها نیست؛ بلکه تئوری منجر به پیشرفت فیلمساز هم هست.
(4) مضمون اصلی «بابل»: خشونت یا مشکل ارتباط؟
از نگرشی که پرداختن به درونمایۀ خشونت و سوء تفاهم میان اقوام مختلف در بابل را تحت تأثیر تصادف/ Crash پل هاگیس می داند، تعجب می کنم و اطمینان دارم که سرچشمۀ قبلی همین مضمون در گوشۀ مهجور مانده ای از کارنامۀ خود ایناریتو را نمی شناسد: فیلمی یک ربعه به نام انبار باروت از مجموعۀ هشت فیلمی استخدام به سفارش کمپانی ب.ام.و که داستان مرگ یک عکاس جنگی (استلان اسکارسگارد) در جریان پانزدهمین جنگ مسلحانه ای است که از آن عکس می گیرد. نکتۀ ایناریتو/ آریاگایی و عمداً تناقض آمیز ماجرا این است که این جنگ آخری در کشوری نامعلوم در آمریکای لاتین، بر اثر مبارزات ضد مواد مخدر آمریکا در آن جا در گرفته! یعنی حرکتی که هدفش نجات بشر امروز از بلای اعتیاد است، بلای دیگری به نام خشونت مسلحانه میان ملل مختلف را بر سرش نازل می کند. درست مثل پلیس آمریکا در بابل که برای محافظت از بچه های آمریکایی، پرستار مهربانی را که بزرگ شان کرده، از خانه و شهر و کشور آنها دور می کنند! یا پلیس مراکش که از ترس افزایش خشونت میان کشورشان و آمریکا، بابت یک گلوله ای که پسربچه ای به اشتباه به اتوبوس حامل توریست های آمریکایی شلیک کرده، ده ها گلوله نثار او و پدر و برادرش می کنند. از فیلم های ضدجنگ قدیمی تا تسخیرناپذیران دی پالما، سینما به شکلی غیرقابل قیاس با روزنامه ها و اخبار تلویزیونی، نشان مان داده که چگونه برای مهار خشونت، همیشه به مقادیر بیشتری خشونت احتیاج است. در انعکاس این تم، البته یک موقعیت و میزانسن مشخص در فیلم ایناریتو هست که مطلقاً دوستش ندارم و به نظرم با ظرافت بیانی فیلم، به شدت در تعارض است: آن جا که یوسف (بوبکر الخائد) بعد از کشته شدن برادرش به دست پلیس مراکش، تفنگ را به زمین می زند و می شکند و می خواهد این گونه بیزاری خودش و فیلمساز از سلاح و خشونت را به نمایش بگذارد. این تمهید، حتی در پایان تریلر نفس گیر ماراتن من جان شله زینگر، جایی که داستین هافمن هفت تیر را از پشت زنجیر، به دریاچه می انداخت، کهنه و شعاری و بیش از حد صریح می نمود؛ چه رسد با حالا که سی سال هم از آن زمان گذشته.
اما اگر چنین بپنداریم که درونمایۀ مرکزی بابل همین است، بخش مربوط به ژاپن و دغدغه های چیه کو، دخترک تین ایجر و کرو لال، کاملاً بی ربط و زائد به نظر می رسد. فقط بابت این که پدر او در یک سفر شکاری، آن تفنگ را به راهنمای مراکشی اش داده، نمی توانیم این بخش را به همان مضمون خشونت و «آدم کشتن برای جلوگیری از تروریسم» مربوط بدانیم. این جا دلمشغولی های دیگری درباب بکارت، بی توجهی جنس مخالف و از دست دادن اعتماد به نفس برای برقراری ارتباط با دیگران مطرح است که بیشتر به یک فیلم روانشناسانۀ اجتماعی کوچک و زیبا و ظریف اروپایی تبار می ماند و از جمله، نزدیکی هایی به دغدغه های آنتونیونی، برسون، برتولوچی و به ویزه اریک رومر دارد. این می توانست به تنهایی فیلم متفاوت دیگری باشد؛ ولی اگر تم بابل را همان بحث خشونت بگیریم، بخش ژاپنی اش را اضافه خواهیم یافت. آیا سرزدن چنین خطایی از سوی او و آریاگا ممکن است؟
خود ایناریتو در یکی از گفت و گوهای ضمیمۀ همین مجموعه مطالب، تأکید می کند که مضمون فیلم «دشواری در برقراری ارتباط» است و این اشاره، با نام فیلم و تذکر دادن به دوران پیش از ایجاد فاصلۀ ناشی از «زبان» میان مردم دنیا، همخوانی دارد. اگر همۀ آن گیر و گرفت های بین ریچارد (براد پیت) و بقیۀ توریست های آمریکایی که بالاخره او و همسرش سوزان (کیت بلانشت) را می گذارند و می روند، بین ریچارد و کنسولگری آمریکا، بین آملیا و سانتیاگو و پلیس مرزی، بین خانوادۀ مراکشی و پلیس این کشور و غیره را به جای مشکل خشونت، ناشی از مشکل برقراری ارتباط، درک حرف و حس و گاه هم زبان همدیگر بدانیم، آن وقت مشکل چیه کوی کر و لال در ارتباط گرفتن با پسران عادی و برخوردار از نعمت کلام و گوش، به همۀ داستان ها و موقعیت های دیگر پیوند می خورد، فیلم با یکپارچگی مضمونی همراه می شود و بخش ژاپن هم به هیچ روی، زائده ای بر پیکرۀ آن قلمداد نمی شود.
ولی در عین حال، با این که سرزدن آن خطای قبلی از ایناریتو و آریاگا را رد کرده ام، به گمانم آنها دچار اشتباه دیگری در پردازش ایده هایشان شده اند: اگر بنا بود تأکید فیلم بر پیگیری تم ارتباط و دشواری های آن باشد، باید به جای طرح صرف دغدغۀ رابطۀ جسمانی، حسرت کلی تر یک رابطۀ دوستانه در چیه کو تصویر می شد. همچنان می توانست جلوۀ پررنگ این تمنا، در نیاز طبیعی و غریزی چیه کو خودش را نشان بدهد؛ اما اگر اشتیاق کلی تر او را نسبت به داشتن دوستی از جنس مخالف می دیدیم که همصحبتی کاغذی اش برای چیه کو غنیمتی بود، احتمال اتهام بی ربطی دغدغۀ دختر به مضامین بقیۀ داستان های فیلم، کاهش می یافت و بابل به شکلی روشن تر، به فیلمی دربارۀ برقرارنشدن روابط انسانی بدل می شد.
5) شيوه تدوين و نسبتش با بازيگري
اين كه تقطيع فيلم هاي ايناريتو به جامپ كات و بريدن مداوم روند تداومي متكي است، نكته آشكاري است. اما با وجود اين همه مرسوم شدن جامپ كات براي ايجاد نوعي تنش و پرش در تصاوير فيلم هاي روز سينماي جريان اصلي (از جمله در اكشن ها و تريلرها)، نوع تدوين مطلوب او كه منهاي اين سه گانه، در كارهاي كوتاه ديگرش هم به كار رفته، بيش از اغلب كاربردهاي مشابه جامپ كات و تركيبش با دوربين روي دست، حس تماشاگر را بر هم مي زند، ناگهان تمركز او را با جهشي شديد از بين مي برد و گاه حتي به واكنشي آني مثل يك «اِ» از سر تعجب مي انجامد. اين كه اصرار دارم اين بازي با تداوم رايج در سينما را به خود ايناريتو نسبت دهم، طبعاً بيشتر ناشي از اين است كه تدوينگر ثابتي در همين چند كارش نداشته و به غير از استيفن ميريون كه 21 گرم را تدوين كرده و يكي از دو تدوينگر بابل هم بوده، هيچ نام مشتركي بين شش تدوينگر مختلف سه فيلم بلند و دو فيلم كوتاهش (تا پيش از فيلم كوتاه امسالش در مجموعه هر كس با سينماي خودش در جشنواره كن امسال) به دچشم نمي خورد و اين روش تقطيع كه به دكوپاژ خاص او هم وابستگي زيادي دارد، خواست و نحوه پرداخت مورد علاقه خودش است.
روش اصلي او و تدوينگران متعددش اين است كه از نقطه اي حساس در جريان روايت داستان، از جايي كه يك «عطف» به حساب مي آيد، به فضا و موقعيتي بسيار متفاوت با آن، كات مي دهد. اين متفاوت بودن دو فضا از شلوغي و ازدحام بصري يكي تا خلوتي فضاي ديگر، از سر و صدا يا فرياد در يكي تا آرامش و سكوت ديگري و از جغرافيايي به جغرافيا و محيطي دور و بي شباهت به اولي، جلوه هاي مختلفي دارد. كارهاي او پر از اين گونه كات هاي برهم زندده حس تداوم مخاطب اند؛ اما فقط به عنوان چند نمونه دم دست از بابل، مي توان به اين موارد افراطي و مشخص اشاره كرد: كات از اوج فريادهاي ريچارد بر سر راندده اتوبوس (درست بعد از گلوله خوردن سوزان) به سكوت نسبي استاديوم واليبال ناشنوايان كه نه فقط بابت پرش ناگهاني روايت از مراكش به ژاپن، بلكه بيشتر بابت تبديل فرياد به سكوت، تغيير موقعيت آشنا و مهيج گلوله خوردن به موقعيتي غريب و غريبه و همچنين دريغ كردن موقتي ادامه ماجراي اتوبوس و زوج آمريكايي از تماشاگر، او را «مي پراند». كات مشابهي از ميانه فرياد سوزان در لحظات بخيه زدن جاي گلوله اش به سكوت مطب دندانپزشك كه دختر كرو لال ژاپني مي كوشد از حرف هاي منشي دكتر و بقيه، با لب خواني، سر در بياورد. اين جا منهاي «پراندن» ناشي از همه تغيير فضاهايي كه قبلاً گفته شد، نكته ديگري هم به لحاظ بحث «ديدگاه راوي» تغيير كرده و موجب به هم خوردن ناگهاني و شديد تمركز و توالي شده: اين كه از ميانه همراهي با موقعيت و تقدير تلخ زوج آمريكايي در مراكش به همراهي با حس و ديدگاه چيه كوي ناشنوا در ژاپن مي رويم و حتي از لحظه شروع نما، مثل او صداها را نمي شنويم. روايت عيني/ ابژكتيو به ندرت در سينما جايش را به اين راحتي و تنها با يك كات، به روايت ذهني/ سوبژكتيو داده است؛ آن هم در كاتي كه نه فقط بين دو نما، بلكه همچنين بين دو سكانس قرار گرفته!
اما بار ديگر و مانند بحث شيوه روايي 21 گرم، معتقدم در اين جا هم كاركرد اين روش تقطيع مهم تر از تجربه گري شيطنت آميز و جذاب و تازه ايناريتو است. منهاي آن ماجراي بر هم زدن حس تداوم در چشم و گوش تماشاگر (كه به طور سنتي، جامپ كات صوتي برايش حتي از جامپ كات تصويري هم بر هم زننده تر است)، بيشترين تأثير اين شيوه، روي كار بازيگران فيلم نمود پيدا مي كند: به ياد بياوريد كه چگونه در 21 گرم، بارها فرصت تماشاي ادامه اندوه عميق كريستينا را با يكي از همين كات هاي پرشي و پراننده، از دست مي داديم و بعدتر، جايي ديگر و بدون آن كه تداومي در كار باشد، دنباله واكنش يا گريه يا بغض نائومي واتس را مي ديديم. او كه اين توانايي استثنايي را دارد كه حس اندوه و بغض فروخورده اش را حتي از لرزش انحنا و برآمدگي خاص پايين گونه و كنار فكش يا با سرخي عجيبي كه پشت پلك ها روي ابروهايش مي دود، به بيننده منتقل كند، بارها اين نوع «وقفه»ها و «سكته»هاي ناگهاني را در لا به لاي بازي اش در 21 گرم ديده و بيننده هم با همان سكته ها، از متأثر شدن در برابر بازي دردمندانه او، دست كم براي مدتي چند دقيقه اي و فاصله اي چند سكانسي، جدا شده است.
ولي چيزي كه در بحث ويژه مربوط به بازيگري در سه گانه ايناريتو اهميت دارد، اين است كه بدانيم - و بديهي است كه – درست برعكس اين حس منقطع تماشاگران كه نتيجه آن شيوه تدوين است، بازيگران هر سكانس را به همان شيوه تداومي و هميشگي سينماي روايي، بازي مي كنند. اين كه فيلمنامه هاي گي يرمو آرياگا از ابتدا بالاي 95 درصد از ترتيب اين سكانس هاي ظاهراً در هم ريخته را دارند، البته جنس متفاوتي از روند قصه را در اختيار بازيگر مي گذارد و با روش معمول دنبال كردن سرنوشت و رفتار كاراكتري كه نقشش را به عهده گرفته، قابل قياس نيست. اما هنگام اجرا، رج زدن هاي مرسوم سينما موجب ايجاد تداوم در كار بازيگر هنگام حضور در هر لوكيشن مي شود و مثلاً آن همه فاصله كه بين اجزاي يك سكانس مشخص و پر فراز و فرود 21گرم مثل گلوله خوردن پل در اتاق متل (به دست خودش) يا گلوله خوردن سوزان در اتوبوس فيلم بابل مي افتد، طبيعتاً در هنگام نقش آفريني شان وجود نداشته است.
از طريق مطرح كردن اين بحث، هدفي به غير از توضيح يك بخش بديهي از فيلمبرداري و توليد فيلم ها در سر دارم: اين كه ايجاد حس تداوم و ربط دادن لحظه ها و موقعيت هاي جداشده از هم، به وظيفه اي براي تماشاگر فيلم هاي ايناريتو بدل مي شود و درست مثل همان اجزاي گاه پراكنده روايت، بيننده سعي مي كند ميان حس و حالت و رفتار و چهره بازيگران هم همين خط و ربط ها را برقرار كند، آنها را از چند دقيقه و چند سكانس پيشتر به ياد آورد و كنار هم بگذارد. در حقيقت، عباراتي كه تماشاگر براي ستايش بازي هاي دقيق و حدشناسانه گائل گارسيا برنال و اميليو اچه وريا در عشق سگي، شون پن و بنيسيو دل تورو و حتي مليسا لئو در 21 گرم يا آدريانا بارازا و كيت بلانشت و رينكو كيكوچي در بابل به كار مي برد، تا حد زيادي نتيجه تداومي ذهني است كه خودش ميان لحظه هاي از هم فاصله افتاده بازي آنها برقرار مي كند. اين موضوع، گاه همچون تلفن ريچارد به خانه اش در آمريكا و به گريه افتادنش در ميانه صحبت با پسر كوچكش، از اويل فيلم بابل كه خانه را مي بينيم تا اواخر فيلم كه ريچارد را در حال تلفن زدن ار بيمارستان مي بينيم، به درازا مي كشد.
به اين اعتبار، ايناريتو با افزودن شكل تازه اي از تماشا به شكل هايي كه تماشاگر سينما به آن عادت دارد، حفظ آن چه را كه بازيگران «راكورد حسي» مي نامند، با حذف تداوم حسي كار بازيگر به واسطه تدوين، به خود بيننده وا مي گذارد! در نتيجه، ما فيلم ها را با وجود اثرات احساسي عميق و اغلب غمبارشان، با نوعي فاصله نسبت به كاراكترها مي بينيم. ما نمي توانيم آن گونه كه در فيلمي عادي، تداومي و خطي وارد دنياي آدم ها مي شويم و فراموش مي كنيم كه اين سينماست، فرآيند تماشا را در مورد فيلم هاي ايناريتو تجربه كنيم. در اين تجربه، مفهوم تماشا با يادآوري مداوم سينما و گوشزد كردن دائمي اين كه «تو داري فيلم مي بيني»، همراه مي شود. فيلم، تدوينش و تأثير اين تدوين بر روي حس هاي تماشاگر در قبال حس هاي بازيگران، عملاً دارد به طرزي متفاوت با جلوه هاي مختلف فاصله گذاري در سينما، همين كار را مي كند. اما باز موضوع به همين سادگي نيست: گاه در ميانه همين كات هاي پرشي از فضايي به فضايي بي ربط با آن، موسيقي واحدي از ملودي هاي خفيف اما نافذ گوستاوو سانتائولايا، آنها را به هم مي پيوندد و حس آن «پريدن» ناگهاني را با اندكي اتصال و تداوم، كاهش مي دهد. پس ايناريتو با وجود يادآوري فواصل جغرافيايي و تفاوت هاي فضايي از طريق آن تقطيع، در عين حال اين دغدغه را دارد كه نوعي همساني و همانندي ميان آن فضاها و آدم هاي درگير در موقعيت هاي مختلف به وجود بياورد. اين ساز و كار، به ويژه در دقايق پاياني هر دو فيلم 21 گرم و بابل، با سر زدن به يكايك آدم هاي داستان در نقاط و شرايط مختلف، به نوعي نگراني مهربانانه براي همه آنها شباهت مي يباد كه طبعاً از فيلمساز به بيننده اش هم منتقل مي شود.
اين فاصله گرفتن يكباره از آدم ها در عين نزديكي و همراهي با دروني ترين رنج هايشان، اين وقفه انداختن در عين تلاش براي ايجاد تداومي ذهني و متكي بر تصور، اين وحدت در عين كثرت و اين تأثيرپذيري شديد بيننده در عين يادآوري دائمي سينما به او، هدف و كاركرد غايي و بديع شگردهاي تدويني ايناريتو و نسبت آن با بازي هاي سه گانه اش است.
6) گناه، معنويت و عرفان لاتي آمريكاي لاتيني
اگر اين تيتر فرعي در نگاه تان اندكي عجيب جلوه مي كند و مثلاً به سبك معادلات «رو» و دو دو تا چهارتايي بحث درباره معنويت در برنامه «سينما و ماوراء» تلويزيون عزيزمان، جز ترديدها و باورهاي مسيحي جك جوردن فيلم 21 گرم، نشان آشكاري از آن در آثار ايناريتو نمي بينيد، اول بايد رجوع تان دهم به فيلم درخشان سه خاك سپاري ملكيادس استرادا كه تامي لي جونز، بازيگر مشهور سينماي اكشن آمريكا ساخته و فيلمنامه اش براي همين گي يرمو آرياگا، جايزه كن دو سال پيش را به ارمغان آورد. فيلم كه تركيب من درآوردي «عرفان لاتي» واقعاً گوياترين تعبير ممكن براي شناخت فضا و مناسبات مضموني و ساختاري اش است (خيلي بيشتر از اصطلاح هنوز مبهم و ناملموس «رئاليسم جادويي» كه عموماً به همين فضا منسوب مي شود)، داستان عجيب و ديوانه وار مرد سرسختي به نام پيت (تامي لي جونز) را در پاره هايي پراكنده ولي بسيار خفيف تر و اغلب خطي تر از فيلم هاي ايناريتو/ آرياگا باز كمي گويد كه جسد دوست مكزيكي اش ملكيادس استرادا را به همراه پليس جواني كه ناخواسته موجب مرگ ملكيادس شده، بر مي دارد و از كوه و كمرهاي مرز آمريكا و مكزيك، هر دو – جسد و گروگان- را تا روستاي گمنام ملكيادس در ارتفاعات مرزي مي برد و آن جا، هر دو را به خداوند مي سپارد: ملكيادس را براي سومين بار به دست قاتل غيرعمدش در خاك مي گذارد و پليس جوان و عوضي، مايك نورتون (بري پپر، همان بازيگر مستعد نقش جكسون تك تيرانداز در نجات سرباز رايان اسپيلبرگ) را آن قدر به زجر و ضجه مي افكند تا از خدا و روح ملكيادس، طلب بخشش كند. در حالي كه پيشتر مي گفت اعتقادي به بهشت و دوزخ ندارد. اما نكته جالب و نه چندان قابل درك براي دوستان متكي به همان بحث هاي «ماورائي» و «معناگرايانه»، اين است كه پيت براي آدم كردن جوانك، حتي كلمه اي درباره اعتقاد، انسانيت يا اين كه آدمي بايد مسئوليت اعمالش را بپذيرد، به زبان نمي آورد و در عوض، روشش دستبند زدن و كتك زدن و كمند انداختن و پابرهنه كردن و با شليك گلوله، به وحشت انداختن اوست! روشي لاتي، خشونت بار و خالي از هر نوع ملاطفت و مروت براي انتقال باور، معنويت، شهود و بصيرت.
اين اتفاق، اين همنشيني غريب، فقط در فرهنگ لاتين، در آميزه بدويت و اعتقاد، در همزماني لاقيدي و پاي بندي به اصول نزد لات و لوت هاي عارف مسلك وسترنر وار آن فضا امكان پذير و باوركردني است. آرياگا كه بارها بر ملحد بودن خود تأكيد كرده و هميشه به اهل سينما يادآوري كرده و فيلم هاي ايناريتو را از اين دريچه ببينند كه «فيلمنامه يك آدم بي اعتقاد به دست يك فيلمساز كاتوليك معتقد» به تصوير درآمده، نمي تواند منكر اين تئوري قديمي من و خيلي هاي ديگر شود كه درك و انتقال معنويت در سينما، حتماً و مطلقاً نيازمند زمينه هاي ايدئولوژيك نيست. باور و مكاشفه و شيوه هاي شهودي و عرفاني آدم هايي بدون اتصال به ظواهر و شعائر ديني، مي تواند به شيوه اي مؤثرتر و نمايشي تر از اشاره هاي مستقيم به ايمان و تدين، به بيننده القا شود و در عين حال، آن قدر كلي و حسي و ضمني و تلويحي باشد كه حتي نتوان آن را به ماوراء و معناگرايي و غيره، سنجاق كرد. گويي اين هم مثل خشونت و كم حرفي و عمل گرايي و رفاقت فهمي آن آدم ها، بخشي از ذات و طبيعت شان است و پنهان تر از آن مي ماند كه بشود عنوان و صبغه اي عرفاني و متافيزيكي برايش قائل شد.
آرياگاي عارف مسلك مدعي ارتداد، خودش در گوشه اي از سه خاك سپاري ملكيادس استرادا، نقش مكزيكي كولي و بي مأوا ولي خوش لباس و مستحكمي به نام خوآن را بازي كرده كه پيت و مايك، چند دقيقه اي در كنار وانت و تلويزيون او و هم بساط هاي لات و لوتش، توقف و استراحت مي كنند، قهوه حتماً پر از شن و خاكي سر مي كشند، نشاني روستاي ملكيادس مرده را مي گيرند و راهي مي شوند. در چهره و وزن حضورش، متانت و وقار و دنياديدگي و زندگي كردگي ويژه اي جاري است از جنس همان كه در پيت، ضدقهرمان انتقامجوي فيلم مي بينيم و حس مي كنيم. او بي سر سوزني خودنمايي، راهنماي دو رهرو فيلم مي شود و خيلي زود، از دايره روايت كنار مي رود. درست مثل كاراكتري كه يكي از جذاب ترين و عميق ترين اما نهان ترين قصه هاي فرعي همراه با احساس معنويت را در سينما خلق مي كند و باز دست پرورده آرياگاست: در همين فيلم، در يكي از منزلگاه هاي كوره راه پرت افتاده اي كه پيت با كشاندن پليس اسير و جنازه ملكيادس از آن مي گذرد، پيرمرد كوري (با بازي لوون هِلم) هست كه تنها در خانه اش روزگار مي گذراند، بي آن كه كلمه اي اسپانيايي بفهمد، يكسره راديوي مكزيكي گوش مي كند. وقتي آنها مي خواهند از پيش او بروند، از پيت مي خواهد كه او را به ضرب گلوله، بكشد. چون مي داند كه پسرش سرطان گرفته و ديگر از شهر بر نمي گردد، و در ضمن نمي خواهد برخلاف خواست خدا، خودش جان خود را بگيرد. به پيت مي گويد «تو آدم خوبي هستي، تو اين كارو بكن». اما پيت هم مي گويد كه نمي خواهد بر خلاف خواست خدا عمل كند. بعدتر، وقتي انبوه پليس هاي در تعقيب پيت به آن جا مي رسند و پيرمرد بي آن كه كلمه اي دروغ بگويد، دست به سرشان مي كند، ازش مي پرسند كار ديگري ندارد؟ چيزي لازم ندارد؟ و پيرمرد، برخلاف انتظار تماشاگر كه احتملاً مي پندارد باز مسئله «مرا بكشيد» را مطرح خواهد كرد، به سرعت نه مي گويد. معلوم است چرا؛ چون آنها آدم نيستند!
اين نكته را از آن پيرمرد كور كه به طرز غريبي شبيه ايده و تصوير پيرمرد كوري در سريال كوچك جنگلي بهروز افخمي و فيلمنامه ناصر تقوايي است (با بازي مرحوم حسين پناهي) كه در سقاخانه اي نشسته بود و به ميرزا كوچك خان مرگ آگاهي و قدرت پذيرش شكست مي بخشيد، به ديدگاه خود آرياگا و به فيلم هاي ايناريتو هم تعميم دهيد: كسي كه آدم مي كشد يا باعث مرگ ديگري و ديگران مي شود، بايد چيزي، جنمي، اصالتي، دست كم آمادگي احساس گناه داشته باشد. اوكتاويو و ال چيوو در عشق سگي، جك جوردن و حتي پل در 21 گرم كه اين دومي با بهره گرفتن از قلب مرد مرده و عشق به بيوه او، انگار از مرگش سود مي برد و حتي يوسف نوجوان در بابل (كه با شليك به سوزان، باعث مرگ برادر خود مي شود!)، همه اين جنم و اين آمادگي احساس گناه را دارند. انگار روند مرگ آفريني آنا براي سايرين، به سيري براي خودشناسي، تزكيه يا آگاهي خودشان بدل مي شود و به درك و دريافتي مي انجامد كه با تداوم مسير عادي زندگي، به دست نمي آمد. اين كه هر كدام از اينها، به غير از خود اتفاق منجر به مرگ هم گناهاني مي كنند (كه مضحك ترين و در عين حال جدي ترينش چشم چراني يوسف نسبت به خواهرش در بابل است)، باعث مي شود كه آن تسلسل را بيشتر حس كنيم: گناه كرده اي كه به ارتكاب گناهي بزرگ تر (آدم كشتن) دچار مي شود تا به رستگاري برسد (هر چه كوشيدم از به كارگيري اين واژه اختصاصي امير قادري پرهيز كنم، اين يك دفعه ديگر نشد. اين جا هيچ واژه مناسب تري وجود ندارد!).
شخصاً ارتباط روشن ولي توصيف ناپذيري ميان اين باور در عين بي اعتقادي و آن شهود لات منشانه لاتين مي بينم. جور ديگري نمي شود اين نگرش را از آدمي بدون دين باوري انتظار داشت. شما راه ديگري به نظرتان مي رسد؟
7) لزوم پايان روايت سه قصه اي
با بلندپروازي مشهود در بابل براي گسترش ايده هاي روايي ايناريتو/ آرياگا تا حد مضموني كه اساسي ترين ابتلاي دنياي پر سوءتفاهم امروز است، گمان مي كنم وقت تغيير رويه كامل دو هنرمند تجربه گرا فرا رسيده است. تكرار اين تركيب و تقطيع سه داستان در يك فيلم، مي تواند همچنان جذابيت هايي داشته باشد و بازي هاي روايي، تدويني، ساختاري و حتي بازيگري ويژه و بي مشابه خود را به راه بياندازد. ولي نگه داشتن اين سه گانه در همين نقطه، به شكلي ماندگارتر، آن را وارد گنجينه تجربه هاي خاص تاريخ سينما در سال هاي ابتداي قرن بيست و يكم خواهد كرد. اين را به ويژه از اين جهت مي گويم كه توانايي خلق و اجراي ممتاز تك داستان هاي جدا از اين اتصالات مرتبط با مرگ و خشونت بيروني – مثل اپيزود دوم عشق سگي و بخش هاي ژاپن بابل- هم در هر دويشان به وفور موجود است. پس مي توانيم انتظار داشته باشيم كه تجربه بعدي شان، هم در شكل روايت، هم در جنس مضمون و داستان و هم در بافت و فضا، با كليات جاري در اين سه گانه متفاوت باشد.
