اين تصوير را در نظر بگيريد: پسربچه‌يي كه روي ميله افقي دري با نرده‌هاي عمودي فلزي ايستاده، سعي مي‌كند در را تكان بدهد تا تاب بخورد. زورش نمي‌رسد. يك آدم بزرگ كمك مي‌كند و در را باز و بسته مي‌كند تا پسرك تاب‌بازي‌اش را بكند. تا اين جا با موقعيت عاطفي معمول و متداولي مواجهيم. ولي اين كه مي‌خواهم بگويم، همه حس و معناي صحنه را عوض مي‌كند و به آن بداعت و طراوتي ديگر مي بخشد: پسربچه به همراه مادرش زنداني است، آدم بزرگ از نگهبانان زندان است و آن در، در راهروي زندانيان است كه در واقع بايد بسته و قفل باشد و نگهبان براي بازي بچه، آن را باز نگه داشته است و دارد روي ميله آن، تابش مي‌دهد!
«لئونرا» ساخته پابلو تراپروي آرژانتيني با تصاوير، موقعيت‌سازي‌ها و ايده‌هايي از اين جنس، يكي از بهترين فيلم‌هاي داراي تأثير حسي و عاطفي است كه در ميان محصولات دو سه سال اخير سينماي دنيا ديده‌ام. در اطراف ما، مهجور ماندن فيلم به دليل غيرآمريكايي بودنش و نيز به اين دليل كه از دل سينماي موسوم به هنري اروپا هم نمي‌آيد تا به سرعت در ايران به «مد روز» تبديل شود، البته و طبعاً بعد از اين مجموعه مطالب هم ادامه خواهد يافت. ولي تنها به عنوان يك نظر كلي، به شما اطمينان مي‌دهم اغلب لذاتي كه از هر فيلم آمريكايي خوب ساخته‌شده انتظار داريد يا در هر فيلم اروپايي خلاقانه جستجو مي‌كنيد، در ديدار «لئونرا» خواهيد يافت؛ از تعليق‌ها و تهييج‌ها و غافلگيري‌هاي به جا تا سير بسيار ميني‌ماليستي در پيشبرد داستان و شيوه روايت بدون توضيحات اضافي درباره گذشته شخصيت‌ها تا انتقال جلوه‌هايي بسيار خاص و در عين حال ملموس از عواطف بشري به طور كلي و احساسات مادري به طور مشخص.
1) فضاسازي: بندِ زنانِ باردار
شگفت‌انگيز و ستودني است كه برخي فيلم‌ها هنوز و در آستانه 115سالگي سينما مي‌توانند فضاهايي كاملاً نو و پيشتر ديده‌نشده را در جايگاه بستر و پسزمينه اصلي رخدادهايشان انتخاب كنند و از اين طريق، حتي اگر داستان پر و پيماني ندارند (كه «لئونرا» دارد)، دست‌كم به تصاويري تازه و تاكنون ارائه‌نشده برسند (مثل فيلم ايراني باارزش «ريسمانِ باز» ساخته مهرشاد كارخاني كه بخشي از آن در محيط كشتارگاه و حوالي آن مي‌گذرد و در بخش ديگرش، دو جوان يك گاو بزرگ زنده و زخمي را با وانت از همان جا به شهرك غرب تهران مي‌آورند و گاو به خيابان و ميان مردم مي‌رود!). نمي‌دانم و منبع صد در صد جامعي براي بررسي اين موضوع نمي‌شناسم كه آيا قبلاً هيچ فيلمي بوده كه بند ويژة زندان زنان باردار را در كنار رويدادهاي اصلي‌اش به نمايش بگذارد يا خير؟ اما مي‌توانم مطمئن باشم كه حتي اگر بوده، اين زاويه نگاه ويژه و كاملاً اريژينال تراپرو را به اين فضا و مناسبات آن نداشته است. چون اين نگاه، شخصي است و خصلت‌هايي كه بتوان در دل داستان و جهاني ديگر برايش مشابه‌سازي كرد، ندارد.
مهم‌ترين و جذاب‌ترين كاري كه فيلم در اين زمينه مي‌كند، پيش بردن همزمان قصه خصوصي حوليا و فضاي عمومي زندان و بند زنان باردار است. اشاره‌ام به اين است كه سازندگان اغلب فيلم‌هاي متكي به كشف يك محيط بكر و درگيركننده، طوري محو مختصات و غرابت فضاي اين محيط مي‌شوند كه يا با كمرنگ شدن خط داستاني يا با فراموشي موقت آن در دل قصه عمومي آن فضا، جاي اصل و فرع را در روايت خود تغيير مي‌دهند. نتيجه بلافصل اين جابه‌جايي‌ها پس زدن تماشاگري خواهد بود كه نسبت به سرنوشت قهرمان و فراز و فرود مسير داستاني اصلي روايت، مشتاق يا دست‌كم كنجكاو است. «لئونرا» به اين ورطه نمي‌افتد و هم با انتخاب خود حوليا به عنوان پيش‌برنده روايت در بخش‌هاي مربوط به زندان و هم باتوجه مداوم به آن چه براي او روي مي‌دهد، نمي‌گذارد ما بازنمايي فضاي خاص زندان زنان باردار را همچون زمكينه‌يي جدا از قصه مركزي فيلم حس كنيم. اين انتخاب تعمدي هوشمندانه‌يي است كه فيلم گاهي مثل فصول زندگي توماس چهارساله با مادربزرگش، از دايره محدود كردن روايت به ديد و حضور حوليا فراتر مي‌رود و به روايت داناي كل تكيه مي‌كند؛ اما در محيط زندان، هيچ گاه جا و اتفاق مهمي را در غياب حوليا نشان‌مان نمي‌دهد. به اين ترتيب است كه وقتي فيلم تمام مي‌شود، ما تصاوير پررنگ و ماندگاري از محيط و مناسبات زندان در ذهن داريم؛ بي آن كه دقيقاً يادمان بيايد فيلم كجاها از پيگيري داستان حوليا به طور موقت دست كشيده و به ترسيم فضاي زندان پرداخته است.
اما در حيطه جزئيات، «لئونرا» تقريباً هيچ قابليت و موقعيتي را براي جذاب‌تر كردن فضاسازي و تصاويرش در آتمسفر زندان از دست نمي‌دهد. از گلاويزشدن دو زن در حمام بر سر اين كه يكي بچه ديگري را بابت زياد نگه‌داشتن صابون و ندادن آن به او دعوا كرده تا جدل‌هاي كلامي زنان با مردان بندهاي ديگر در مواقعي كه با هم روبه‌رو مي‌شوند، بسياري اوقات اين نمايش موقعيت‌هاي خاص با رگه‌هايي از طنز همراه است و با وجود تمامي تلخي و ناتوراليسم جاري در فضا، لبخندي بر لب تماشاگر مي‌نشاند. اين نگاه توأم با خونسردي و دور از مصيبت‌خواني‌هاي مرسوم فيلم‌هاي اجتماعي متعارف، برگ برنده فيلم در زوند تأثيرگذاري بر تماشاگر است. به ويژه بايد اين نكته را هم درنظر گرفت كه تراپرو در فيلمش از موسيقي متن استفاده نمي‌كند و فقط قطعات اغلب همراه با ترانه را در جايگاه نوعي موسيقي فيلمنامه‌يي به كار مي‌گيرد كه منبع آن، از بلندگوهاي توي زندان گرفته تا قطعاتي كه گروه زندانيان مرد در مهدكودك بخش زندانيان مادر براي آنها و كودكان‌شان اجرا مي‌كنند، توي خود صحنه حضور دارد. اين رفتار تكنيكي در كنار آن طنز‌آميزي نگاه فيلم به موقعيت‌هاي زنان در زندان، روي هم رفته خصلتي به «لئونرا» مي‌بخشد كه هيچ يك از فصول تأثرانگيزش را آميخته به سانتيمانتاليسم و رقت‌آور نمي‌يابيم.
فصل عالي كريسمس در حياط بند مادران زنداني و اين كه پاپانوئل‌هاي محبوب بچه‌ها همان نگهبانان اين بند هستند، وقتي كاركرد و واقع‌نگري دقيق خود را به رخ مي‌كشد كه چندي بعد، به فصل درگيري همين زندانيان و همين نگهبانان بر سر شلوغ‌كاري‌هاي ديوانه‌وار حوليا مي‌رسيم. او بچه‌اش را كه مادرش از زندان برده، پس مي‌خواهد و همان زنان و زندانبان‌ها كه در صحنه كريسمس آن مهر و عطوفت انساني ميان‌شان برقرار بود، طوري به جان هم و محيط مي‌افتند كه تصورش در فضاي آرام و گرم اين بند، در ابتدا براي تماشاگر دشوار به نظر مي‌رسد. اما آن چه طبيعي است، در فيلم‌هايي با اين لحن و پرداخت واقع‌نمايانه و دور از دخالت كارگردان به واسطه موسيقي و عوامل زائد ايجاد احساسات، به همان شكل طبيعي و بي‌واسطه جلوي دوربين مي‌آيد و محاسبه بيش از حد و آزارنده‌يي براي موضع‌گيري واحد در برابر آنها صورت نمي‌گيرد. به همين دليل است كه در انتهاي فيلم، نمي‌توانيم به اين سؤال فرضي پاسخ دهيم كه بالاخره شرايط زيستي اين مادران زنداني در محيط بند مخصوص‌شان، دشوار بوده يا همراه با عطوفت و شفقت؟ هر دو بوده وهيچ يك نبوده؛ و اين يعني فيلم اجتماعي درست واقع‌نماي هم دور از رجزخواني و هم دور از مصيبت‌خواني (و به همين جهت است كه نام رجزخوانانه «كمينگاه شير» با آن خصلت حماسي كه به رفتار و مقاومت مادرانه حوليا نسبت مي‌دهد، به نظرم براي فيلمي با اين لحن متعادل و متين، نامناسب است و ترجمه نكردن آن و آوردنش به همان شكل «لئونرا» را ترجيح داده‌ام). فيلمي كه گذشت چند ماه را با برآمده‌تر شدن شكم حوليا در حركت دوربيني كه گويي در ستايش «شكوه بارداري»، به آن زيبايي تصوير مي‌كند و همزمان ذهن ما را به سمت مصائبي كه او از اين پس بيشتر خواهد داشت، سوق مي‌دهد، حيف است كه در نامش بر يكي از دو وجه «مظلوميت» يا «شهامت» او تدكيد كند و آن نوع چهت‌گيري را كه در لحن و پرداختش نداشته، در نامش اختيار كند.
2) ارائه اطلاعات: حوصله‌ام زياد است
يكي از غافلگيري‌هاي اساسي‌ام در رويارويي با «لئونرا» به شيوه انتقال اطلاعات در فيلمنامه بسيار سنجيده آن برمي‌گشت. شيوه‌يي كه البته به نوع پرداخت بصري فيلم بسيار متكي بود و از دكوپاژ مثلاً در زاويه دوربين نماي اول فيلم (كه نيمرخ سالم صورت حوليا را نشان مي‌دهد و بعد خون زير دست او را مي‌بينيم و بعد كه زير دوش مي‌ود، تازه زخم و كبودي نيمرخ ديگر صورتش را) تا شيوه تدوين (كه باعث مي‌شود صحنه درگيري منجر به قتل ناهوئل و زخمي شدن راميرو را تكه تكه و با برش‌هايي ببينيم و اطلاعات كامل به دست‌مان نيايد)، هر عامل تكنيكي را براي دستيابي به اين شيوه مقتصدانه، هوشيارانه به كار مي‌گرفت. به طور كلي، «لئونرا» در مقياسي كه مي‌تواند به موضوع مصالح درسي مبحث انتقال اطلاعات بدل شود، براي ارائه تدريجي اطلاعات مرتبط با گره اصلي ماجرا، حوصله فراوان به خرج مي‌دهد و فاصله بين بخش‌هاي مختلف فيلم كه ذره ذره اطلاعاتي درباره شب درگيري منجر به قتل به ما مي‌دهند، تقريباً از هر فيلم ديگري كه در اين زمينه به ياد مي‌آورم (نمونه‌مشخص، فيلمنامه‌هاي دو فيلم «ممنتو/يادگاري» و «بي‌خوابي» كريستوفر نولان) طولاني‌تر است: ما در پنج دقيقه اول از ماجاري قتل باخبر مي‌شويم، در دقيقه 21 طي صحبت كوتاه حوليا با مردي كه بهوعنوان وكيل به ملاقاتش مي‌آيد، مي‌شنويم كه ناهوئل دوست و محبوب حوليا بوده و راميرو، دوست و محبوب ناهوئل! و تازه اين اطلاعات را هم نه به طور مستقيم و با تأكيد، بلكه بعد از يكي دو نماي كوتاه از ملاقات حوليا و وكيل، روي تصاوير گذر او از راهروهاي زندان، فقط «مي‌شنويم». فيلم با اين شيوه صداگذاري و تدوين، از اين كه اطلاعات موردنظر براي‌مان خيلي مهم جلوه كند و بر آن مكثي صورت بگيرد، پرهيز مي‌كند. در دقيقه 51، تازه براي نخستين بار صورت راميرو را طي ملاقات او و حوليا در زندان مي‌بينيم و در مكالمات آن دو به اين پي مي بريم كه اظهارات راميرو در انداختن همه اتهامات به گردن حوليا، دروغ بوده. راميرو به حوليا مي‌گويد آن حرف‌ها را زده تا خودش را از در بند ماندن برهاند؛ اما باز نمي‌فهميم قتل و درگيري شديد پيش از آن، چگونه اتفاق افتاده است. ملاقات دوم با راميرو كه به ادعاي مهرباني راميرو مي‌انجامد، در دقيقه 62 شروع مي‌شود. فاصله بين اين دو ملاقات كه تقريباً 10 دقيقه است، ظاهراً كوتاه‌ترين فاصله ميان دو بخش اطلاعات‌رساني فيلم درباره شب حادثه است؛ اما در اين جا هم اولاً چيزي بيشتري از قتل دستگيرمان نمي‌شود و ثانياً راميرو فقط وعده تغيير اظهارات قبلي اش را به حوليا مي‌دهد و ضمناً مي‌كوشد بخشي از آن صميميتي كه طي دوره زندگي سه‌نفره‌شان به اتفاق ناهوئل وجود داشت، به رابطه گسسته كنوني‌شان بازگرداند. تا جايي كه باز اندكي اطلاعات تازه درباره واقعه اصلي به ما منتقل شود، باز 25 دقيقه فاصله مي‌افتد و در دقيقه 87 فيلم است كه سكانس دادگاه نهايي همراه با روبه‌رو نشاندن راميرو و حوليا برگزار مي‌شود. راميرو به شكل تعجب‌آوري زير قولش به حوليا مي زند، همان اظهارات قبلي را با تأكيد بيشتر تكرار مي‌كند و حوليا به جرم ارتكاب به قتل، به 10 سال زندان محكوم مي‌شود. ما در نهايت همچنان نسبت به حادثه منحجر به قتل، بي‌خبر يا كم‌خبر مي‌مانيم و سرانجام گره‌گشايي دقيقي در اين مورد اتفاق نمي‌افتد. كليات و حدسيات هم بيشتر از طريق آن متني كه وكيل اول به حوليا مي‌دهد تا براي بازگويي در دادگاه از بركند، به ذهن‌مان مي‌رسند و معلوم نيست واقعيت عيني داشته باشند! يعني تنها توضيح مفصلي كه فيلم و فيلمنامه درباره چگونگي وقوع قتل ارائه مي‌دهند، از منبعي برمي‌آيد كه مي‌تواند جعلي باشد يا دست‌كم براي مظلوم‌نمايي و به منظورگرفتن حكم تبرئه متهم توسط وكيلش، به چاشني اغراق درآميخته شده باشد.
گمان نكنيد درگير اين ادا و بازي روشنفكرمآبانه مي‌شوم كه هر نوع كم‌گويي و مبهم‌گذاري را بي‌آن كه كاركردي در درام و لحن و ساختار فيلم داشته باشد، به تنهايي امتياز تلقي كنم (انتظار بيهوده‌يي كه برخي دوستان جامعه روشنفكري، از پايان‌بندي فيلم عزيز ما «درباره الي...» داشتند و هيچ به اين نكته توجه نمي‌كردند كه اگر بناي فيلم به پاياني با نهايت ابهام در فرجام الي استوار بود، حق نداشت ساختاري تا آن حد متكي به تعليق و نقاط عطف و غافلگيري‌هاي 5 دقيقه يك بار اختيار كند). همه اين صرفه‌جويي پابلو تراپرو در ساختار روايي «لئونرا» و اين همه نهان‌داري انگيزه و چگونگي قتل، اگر ماجراي بچه و شكوفايي و اوج‌گيري تدريجي تمايلات مادرانه حوليا محور وقايع و احساس‌هاي جاري در هسته مركزي فيلم در ميان نبود، به نقطه ضعفي اساسي تعبير مي شد. اصلش اين است كه «لئونرا» ماجراي قتل را به عنوان بهانه‌يي براي خلق موقعيت «زنداني‌شدن يك زن جوان باردار» لازم دارد و اگر چند باري كه شرحش رفت، به اين ماجرا رجوع مي‌كند، به براي ايجاد تعليق و كنجكاوي نسبت به نحوه وقوع قتل، بلكه به هدف ايجاد تعليق درقبال سرنوشت «مادري»كردن حوليا براي توماس است. وقتي فصل دادگاه نهايي به پايان مي‌رسد، آن كلوزآپ‌هاي درخشان چهره‌هاي گريان نزديكان حوليا، از اين جهت بيننده را بسيار منقلب مي‌كند كه مي‌دانيم با 10 سال زنداني‌شدن، حوليا ناچار است مادري‌كردن براي پسرش را وانهد و به اجبار، رضايت بدهد كه او نزد مادربزرگش سوفيا در بوئنوس‌آيرس بماند. هم معلق‌بودن خفيف دوربين روي دست(كه در تمام طول فيلم، به جاي «تكان»هاي شديد دوربين در هر دو فيلم نخل طلا برده «چهار ماه و سه هفنه و دو روز» و «كلاس»، بيشتر با «تعادل» همراه است و در واقع كاربرد بسيار مدرن‌تري از دوربين روي دست را به نمايش مي‌گذارد) و هم گريستن خود راميرو (كه خودش حوليا را به محكوميت انداخته و حالا خودش براي او اشك مي‌ريزد) اندوه و تكان‌دهندگي صحنه را افزون مي‌كنند. اما تا پيش از اين، تعليق ما براي اين كه راميرو بالاخره راست خواهد گفت يا نه، فقط در اين حد موجوديت دارد كه مي‌دانيم پيشتر دروغ گفته؛ نمي‌دانيم چه دروغي و چگونه؟ چون نمي‌دانيم خود حادثه چگونه و چرا اتفاق افتاده؛ و در نتيجه، اين معادله كه ما فقط دوست داريم حوليا تبرئه شود تا توماس بتواند به آغوش مادرش برگردد، درست و دقيق از كار درمي‌آيد.
به اين اعتبار، ساختار ارائه اطلاعات و مصالح داستاني در «لئونرا»، بر اين مبنا كه «اصل» و هدف چيست و آن چه تنها بهانه و ورودي و «زمينه‌ساز» مسير اصلي است، كدام بخش از وقايع است، قامت يك نمونه درس‌آموز را به خود مي‌گيرد. هر چه مراحل ارائه اطلاعات درباره حادثه مرگ ناهوئل، از هم فاصله دارند و تازه در پايان هر كدام‌شان هم چيز زيادي دستگيرمان نمي‌شود، در مقابل مراحل يا بهتر است بگويم «سير» باروري و گسترش عطش مادري‌كردن در حوليا، پيوسته و متصل و مداوم است. وقفه‌هايي بسيار كوتاه‌مدت دارد و در حقيقت خيلي زود، به عنوان دغدغه اصلي فيلم و فيلمنامه، در ذهن و احساس مخاطب تثبيت مي‌شود. بعد از فصل كوتاهي در شب اول ورود حوليا به زندان كه با ضربات مشت مي‌كوشد از بچه‌يي كه در شكم دارد، خلاص شود و طبعاً به اين سادگي‌ها نمي‌تواند، ديگر به‌تدريج شاهد كنارآمدن او با واقعيت مادرشدن‌اش هستيم. زايمان درست در مقطعي روي مي‌دهد كه طبق الگوي سيد فيلدي، نقطه عطف اول بايد شكل بگيرد. و فيلم به همين زودي و از اين جا به بعد، همه مسير روايت را صرف اين مي‌كند كه تبديل ميل مادري به اصلي‌ترين دغدغه تداوم حيات و بقاي حوليا را نشان‌مان دهد. پس مجاز است و به ظرافت بيشتري مي‌رسد اگر وقت روايت و هيجان و كنجكاوي ما را صرف گره‌گشايي از معماي قتل نكند. اين گرايش ساختاري در فيلم، فقط عنصري تحميلي و تصميمي پيشاپيش براي شباهت يافتن به محصولات سينماي هنري اروپا با روايت حذفي و ميني‌ماليستي‌شان نيست، بلكه لازمه داستان و احساس‌هاي جاري در «لئونرا» است و بدون اين كم‌گويي، فيلم بخشي از اين تأثيرات عاطفي مربوط به مادرانگي حوليا را از دست مي‌داد.
3) عواطف مادري: اين آدم ديگري است
توفان 12 دقيقه‌يي سهمگيني كه حوليا در زندان به راه مي‌اندازد تا بچه‌اش را از مادر خود پس بگيرد، البته به نتيجه نمي‌رسد و جز وعده رئيس زندان و مرخصي كوتاهي كه به حوليا مي‌دهند – آن هم با حضور مأموران و ماشين پليس زندان- سودي ندارد. اما در ساز و كار تأثيري كه بر تماشاگر مي‌گذارد، به‌غايت غريب مي‌نمايد. واقعاً نمي‌توان به‌درستي پيدا كرد كه جادوي تأثير اين فصول متوالي فيلم، از شروع ديوانه‌بازي حوليا در ميانه ملاقات با مادر و وكيلش تا آتش زدن راهروي بند مادران زنداني تا آرام شدن موقتي با حرف‌هاي رئيس زندان، دقيقاً چيست؟ بازي مارتينا گاسمن و انرژي عجيبي كه در آن نهفته است و به سرعت به اوج فرياد و اعتراض مي‌رسد، به ويژه در بخش كوتاه سلول انفرادي و كوفتن او بر در، البته احتمالاً عامل اصلي ايجاد اين تأثير است. دوربين روي دست، تقطيع سريع و ريتم صحنه، تدريج به صدا درآمدن ديگر هم‌بندهاي حوليا، نور و تاريكي و بازي بين آنها در محيط داخلي زندان، صداگذاري و استفاده درست از افكت‌هاي تعليق‌زايي چون كوبيدن آدم‌ها به ميله‌هاي فلزي و غيره، حتماً تأثيرات ويژه خود را دارند. اما نكته اصلي، خارج از پديده‌هاي مرئي و قابل لمس در دل تصاوير و صداهاي فيلم است. ما به طرزي استثنايي و متفاوت با هر رفتار مشابه شخصيت‌هاي پرخاشگر، تمام رفتارهاي حوليا را مي‌پذيريم و فريادهاي اعتراض هم بندهايش را منطقي مي‌انگاريم، چون عاطفه‌يي را كه ريشه و سرچشمه اين اعتراضات است، خوب درك و دريافت مي‌كنيم: عواطف مادري و عطش جنون‌آميزي كه براي در آغوش گرفتن دوباره فرزند، در نهاد مادر نهان است و مي‌تواند به جرقه‌يي در طرفت‌العيني به انفجار برسد.
ولي ملودرام‌هاي بسياري بر همين تمايل احساسي شخصيت اصلي كه يك مادر جداافتاده از فرزندش است، تكيه مي‌كنند و به اين توفيق در ايجاد همدلي و تأثير و تأثر متقابل ميان او و تماشاگر دست نمي‌يابند. به عبارت ديگر، اين خطر بسيار جدي و محتمل وجود دارد كه فيلمي با اين موضوع محوري، به دام اشك‌انگيزي بيفتد و همه اثراتش به همان زمينه احساسات سطحي و رقيق، منحصر شود يا دقيق‌تر بگويم، تقليل و تنزل يابد. اين كه چرا معتقدم «لئونرا» نه تنها از افتادن در اين دام مي‌رهد، بلكه به عمق بسيار ژرف‌تري نفوذ مي‌كند و حتي براي ما مردان در قالب روايت سينمايي، تعريف و مصداق تازه و تجربه‌نشده‌يي از مفهوم و ماهيت «ميل به مادري‌كردن» به دست مي‌دهد، بيش از هر چيز به بازي مارتينا گاسمن برمي‌گردد. او كه در ابتدا به دليل بارداري‌اش براي ايفاي نقش اصلي فيلم از سوي پابلو تراپرو انتخاب شد، ويژگي دوگانه «سرسختي» و «آسيب‌پذيري» حوليا را چنان عميق فهم كرده كه نقش‌آفريني‌اش تا انتها به ما اجازه نمي‌دهد براي اين زن و دشواري‌ها و تنگناهايي كه در آن گرفتار آمده، به مفهوم احساساتي‌اش «دل بسوزانيم». و نكته مدرن‌تر اين است كه جز در مواقع گريه، آن هم با كمترين مكث دوربين بر زاري او، گاسمن به‌ندرت از تغييرات بسيار محسوس در ميميك چهره بهره مي‌گيرد و معمولاً اين دوگانگي وجودي شخصيت حوليا را فقط با جديت صورت كم‌انعطاف و نگاه مصمم و مغرور و اندكي بي‌تفاوت او به ما منتقل مي‌كند. حوليا از فضولي‌هاي اوليه مارتا دل خوشي ندارد واين فقط از نگاه و سربرگرداندن گاسمن در بازي به نقش او محسوس است. حوليا بعدتر عاطفه مارتا را به دليل واقعي بودنش و به دليل نياز عاطفي كه خودش دارد، مي‌پذيرد و باز تنها نگاه گاسمن و پذيرش جاري در آن است كه اين حس دروني او را بازتاب مي‌دهد. حوليا از اين كه بالاخره توماس شير او را مي‌خورد، به سرمستي غريب و وصف‌ناپذير مادرانه مي‌رسد، ولي تنها حركت‌هاي ريز سر گاسمن است – در نمايي كه سرش رو به پايين است و حتي صورت و چشم‌هايش را هم دقيق نمي‌بينيم – كه اين حس او را به ما القا مي‌كند. حوليا حين صحبت با مادر و وكيلش درمي‌يابد توضيحات وكيل به اين معناي تلخ است كه نمي‌خواهند بچه را دوباره نزد او به زندان بياورند و اين فقط حس نهان پريده در چهره و چشمان گاسمن است كه پي‌بردن ناگهاني او به اين دسيسه/تصميم را بر تماشاگر آشكار مي سازد. در حقيقت، گاسمن به غير از آن لحظات و دقايقي كه براي انتقال شدت عاطفه و عطش مادري حوليا، چهره در هم مي‌برد و به اقتضاي موقعيت دردناك، مي‌گريد يا مثلاً در صحنه دادگاه نهايي به آن بازي درخشان مي‌رسد كه انگار از ناباوري نسبت به حرف‌هاي راميرو به گريه و فرياد افتاده، نه بر اثر اندوه ناشي از اتهامات، در بقيه زمان فيلم شيوه بسيار دشوار «نهان‌كردن» احساسات و درونيات شخصيت را برگزيده و هدايت تراپرو هم بر همين پايه پيش رفته كه ما در تصاويري بسيار عيني و بدون ورود به عمق درونيات حوليا، فقط «نظاره‌گر» وضع و حال او باشيم و فيلم و بازيگر، مدام مصائب او را به رخ‌مان نكشند و كوششي براي احساساتي‌تر كردن ما به خرج ندهند. اين شيوه مثلاً در مواردي كه فيلمساز و بازيگر مي‌دانند با ترديدهاي يك آدم درگير ازخودبيگانگي و كمبودهاي معنوي مواجه‌اند، از ميكل آنجلو آنتونيوني و مونيكا ويتي در «ماجرا» تا بهمن فرمان‌آرا و رضا كيانيان در «خانه‌يي روي آب»، به گونه‌يي طبيعي مورد استفاده قرار مي‌گيرد. ولي وقتي با انگيزه ملودراماتيك سنتي و كهن و همه‌فهمي چون مهر مادري طرفيم، اين انتخاب بسيار حساس‌تر مي‌شود و ريسك بزرگ‌تري است. چون اين خطر وجود دارد كه فيلمي با اين موضوع عميق عاطفي را به لحني سرد دچار كند و تمام بار حسي قضيه را هدر دهد. اتفاقي كه در «لئونرا» نيفتاده و فيلم همچنان و با وجود تمام آن حذفيات در روايت و تمام اين امساك در احساساتي‌گري در بازي نقش اصلي، همچنان گرماي خود را كه متناسب با قالب ژانري‌اش (ملودرام) است، حفظ كرده. اما اين يكي چگونه اتفاق افتاده؟
عوامل حفظ گرماي عاطفي فيلم، در بخش عمده‌يي، از نوع چيدمان مراحل مختلف ميل به مادري حوليا برمي‌آيد. اين تمايل نه‌تنها خلق‌الساعه نيست وبرخلاف اغلب نمونه‌هاي كليشه‌يي، از لحظه بارداري به طور مطلق شروع نمي‌شود، بلكه بسيار هم با فراز و نشيب و به‌تدريج خود را مي‌نماياند. همان حوليايي كه بچه را نمي‌خواست و بر شكمش مشت مي‌كوفت، بعدتر آن طور زمين و زمان را به‌هم مي‌ريزد تا توماس را باز پس بگيرد. همان حوليايي كه اوايل از فرط ناتواني در ساكت كردن بچه، مي‌نشست و عاجزانه گريه مي‌كرد، بعدتر با جلب توماس و غرق كردن او در يك بازي كودكانه، موفق مي شود او را راه بياندازد و از خانه مادر خود بيرون ببرد. همان حوليايي كه در ابتدا حتي از موهبت پذيرش شيرش توسط توماس نوزاد بي‌بهره بود، بعدتر توماس چهراساله را به آن وابستگي مي‌رساند كه تلفني به او بگويد زودتر به ديدنم بيا. همان حوليايي كه اوايل با اين واكنش توماس مواجه مي شد كه در غياب حوليا، دلش براي او تنگ نشده، بعدتر به آن وجد پسرك براي همراه شدن با مادرش مي‌رسد. در واقع سعي دارم به اين خصلت ظريف فيلم اشاره كنم كه براي ايجاد لذت و سرمستي ناشي از تحقق اميال مادرانه حوليا، همه چيز را بديهي فرض نكرده و بر اين اساس كه هر تماشاگري احساسات مادرانه را حتماً و الزاماً درك و لمس مي‌كند، از ايجاد اشتياق و تعليق براي شكل‌گيري اين احساسات درنرفته است. با اين تعويق و تأخيرهايي كه در رابطه مادر و فرزندي حوليا و توماس به وجود مي‌آيد، «لئونرا» موفق مي‌شود در ابتدا هر بيننده‌يي را نسبت به تحقق امكانات مادري‌كردن حوليا براي توماس، مشتاق و منتظر نگه دارد تا وقتي سرانجام چنين شد، ما هم لذت اين تحقق را همچون حوليا بچشيم. بنابراين، وقتي همه عناصر منجر به تحقق عواطف مادري از ابتدا مهيا نيست، فيلم به طور طبيعي از درافتادن به ورطه «لحن سرد» كه مناسب اين قالب و اين قصه نيست، نجات مي‌يابد. چون حتي براي هر لحظه ظاهراً بديهي از رابطه مادر و فرزند، هيجان و انتظار و كشمكش دروني در ما پديد آورده است و اين، با وجود آن واكنش‌هاي خفيف و ميميك كم‌انعطاف تعمدي گاسمن در نوع بازيگري‌اش، نمي‌گذارد كه ما به برداشت احساسي كم‌رمقي از موقعيت‌هاي عاطفي مادرانه داشته باشيم.
حتي مي‌توان كل پروسه دردسرها و دست‌اندازهاي سر راه حوليا براي رسيدن به بچه‌اش را هم به عنوان تمهيدي فيلمنامه‌يي در مسير همان ايجاد همذات‌پنداري در تماشاگر تلقي كرد. وقتي چيزي از شخصيتي كه داريم احساس‌هايش را بدون بازي آشكار و «رو»ي بازيگرش، لمس مي‌كنيم، دريغ مي‌شود، ما هم به اندازه او براي بازپس گرفتن آن چيز، شوق و تعليق پيدا مي‌كنيم. اين اشتياق در بخش‌هاي منجر به سكانس پاياني درخشان «لئونرا» به حدي مي‌رسد كه گاه حتي اين را از ياد مي‌بريم كه حوليا قبلاً كه بوده و چگونه زندگي مي‌كرده و چه رابطه عجيب و نامعمولي با دو هم‌خانه‌اش داشته؛ و حالا چه آدم ديگرگونه‌يي شده و چگونه همه زيست و هست و نيستش در مادري‌كردن خلاصه مي‌شود. شايد تنها چيزي كه اين مديگر»شدن را به يادمان مي‌آورد، تغيير ناگهاني و حساب‌شده مدل موي او در فصول منتهي به رهايي باشد. لحظه‌هاي پاياني فيلم، از آن مواقع بديعي است كه سينما چندگانگي شگفت قابليت‌هاي بياني وتكنيكي‌اش را به رخ مي‌كشد: آن حركت آرام و باطمأنينه دوربين به همراه كلوزآپ دونفره حوليا و توماس كه با قايق از عرض رودخانه مي‌گذرند، يا آن دور شدن تدريجي و باز كند و باطمأنينه دوربين از ساحل آن سوي مرز كه حوليا و توماس در آن از ديد ما پنهان مي‌شوند و به افق مي‌روند، به هدف ايجاد تعليق و نگراني از لو رفتن‌شان در دكوپاژ فيلم گنجانده شده يا براي اين كه حس رهايي را آرام آرام و در ادامه همان همذات‌پنداري‌هاي جادويي فيلم، به همراه حوليا مزمزه كنيم؟ يك حركت دوربين و نمابندي بسيار ساده، تا چه حد مي‌تواند احساس‌هاي چندگانه و متنوعي در ما به جا بگذارد؟ پابلو تراپروي مستعد و سرشار از ايده، در فيلم‌هاي بعدي‌اش كه با اميد و اعتماد پي خواهيم گرفت، پاسخ‌هاي شايسته‌يي به اين پرسش‌ها خواهد داشت؛ چون – اميدم اين است كه – نمونه‌هاي مشابه و شوق‌آور ديگري از همين ظرافت‌ها پيش روي‌مان خواهد گذاشت.
