فروشنده/ اصغر فرهادی: مش حسن را می برند و من چشم های خوابم را باز نمی کنم

وقتی دیوید لینچ در مستند تک روهای هالیوود (پیتر باگدانوویچ، 1990) تأکید می کرد که از دید او هم سینما ابزار سرگرمی است، هنوز حل ناشدنی ترین معماهایش را خلق نکرده بود. فیلمبرداری مصاحبۀ باگدانوویچ با او، به گمانم سرصحنۀ قلباً وحشی (1990) انجام می شد: فیلمی که نخل طلای کن را گرفت و شهرت لینچ را عالمگیر کرد. شاید این دورۀ زمانی، باعث شود که گمان کنیم لینچ بعدتر تغییر عقیده داده و مثلاً هنگام ساخت بزرگراه گمشده (1997) و جادۀ مالهالند (2001) با آن رازهای ناگشودنی، دیگر بر این باور نبوده که سینما یعنی سرگرمی. ذهنیت رایج ما که قائل به تقسیم بندی گرایش های سینمایی است و لابد لینچ را ضد هالیوود و علیه سرگرمی سازی می انگارد، احتمالاً نمی تواند بپذیرد فیلم به شدت غریب تر امپراتوری درون (2006) که ده سال است به طور غریبی همچنان فیلم آخر او باقی مانده، به قصد سرگرمی ساخته شده باشد. اما در عمل، این فیلم ها بابت آن درگیری ذهنی که ایجاد می کنند، آن رازها که در خود دارند و آن پرسش ها که هم در تک سکانس ها و هم در روند و پایان شان پدید می آورند، بیش از اغلب فیلم های یک بار مصرف مشهور به سرگرمی آفرینی، «سر تماشاگر را گرم می کنند». این جا البته ما داریم از تعبیری که ویژۀ زبان فارسی است، استفادۀ بهینه می بریم؛ ولی حقیقتی در همین بازی با واژه ها نهان است: این که هنوز در بسیاری محافل یا سؤال های فضای مجازی، با این پرسش از سوی مخاطبان رو به رو می شویم که طرح داستانی فلان فیلم لینچ چه بود یا آخر فیلمش چه شد، به روشنی نشان می دهد ورای یک دهه، ذهن بیننده های فیلم به آن مشغول بوده یا به بیان دیگر، فیلم همچنان سرشان را گرم نگه داشته است.
فراتر از این پرسش های جاری در دنیای فیلم ها، پرسش دیگری شکل می گیرد که به ماهیت سینما و چه بسا هنر بازمی گردد: این شیوۀ «طرح پرسش» در اثر تا چه اندازه و تا چه دامنه هایی می تواند امتداد یابد؟ این که برخی مردم یا حتی ناقدان، گاه همین کیفیت فیلم را عامل «سرکاری بودن» آن می دانند و دلیل نظرشان همین معماهای داستانی یا مضمونی است که در فیلم بی پاسخ مانده، چه قدر حق مخاطب و منتقد است؟ فروشنده، دستاورد تازۀ اصغر فرهادی در همین زمینه است. می توان گفت بیش از این که به عنوان یک چالش جانبی با این پرسش دست و پنجه نرم کند، آن را همچون بستر اصلی تجربۀ خالق اثر در نظر می گیرد. انگار فیلم ساخته شده تا همین را بسنجد: تا کجا می شود با پرسش برانگیزی، سرگرمی را از شکل دم دستی و«در لحظه»، به نوعی چالش ذهنی برای بیننده بدل کرد؟ تا کجا می توان این چالش را هدفمند و بامعنا ساخت و از آن چه با تعبیر عام «سرکارگذاشتن» توصیف می شود، دور داشت؟
*
فرهادی این ساز و کار را به طور مشخص از دربارۀ الی... به کار بست. از آن جا بود که می شد دید فیلم تماشاگران گوناگون اش را شناسایی و حتی داوری می کند؛ درست همان حین که آنان شخصیت ها را قضاوت می کردند. هر کسی دارد به برخی آدم ها و حرف ها در فیلم، بیشتر از بقیه حق می دهد و بر همین اساس، نگاه و تبار شخصیتی خودش هم بازشناسی می شود. این که بیننده ای بیشتر با شهره (مریلا زارعی) همدلی کند، حتماً به تغییر موضع شهره بعد از دانستن این که الی (ترانه علیدوستی) نامزد داشته، ربطی دارد. این که کسی در واکنش به حرف پیمان (پیمان معادی) بگوید «راست می گه»، نشان می دهد به واقع باور دارد که مُرده، نیازی به حفظ آبرو ندارد. این که سپیده (گلشیفته فراهانی) با نگرانی اش برای فکری که علیرضا (صابر ابر) دربارۀ الی خواهد کرد، همدلی بیننده ای را برانگیزد و اندوه و گریه اش در نماهای نهایی فیلم دل او را به درد آورد، می تواند آن بیننده و عواطف و نگرش و حتی وجدان اش را به ما بشناساند. پیش از آن، بحثی که میان تماشاگران چهارشنبه سوری درمی گرفت، بابت موضوع رابطۀ موازی مردی متأهل با زنی دیگر، طبعاً از موضع جنسیت هر تماشاگر برمی آمد. اما دربارۀ الی... گسترۀ بحث ها را فراتر برد و بعد، جدایی نادر از سیمین انگار تمام برخوردهایی را که ما در این جامعه و زمانه با هر تصمیم گیری فردی در نسبت با زندگی اجتماعی داریم، در شخصیت هایش نمونه گذاری کرد: مهم این بود که بیننده به سازشکاری توأم با رشوه دادن سیمین (لیلا حاتمی) رأی می داد؛ به پافشاری نادر (پیمان معادی) بر حرف و اعتقادش؛ به لجاجت اولیه و بعد، سودجویی ترحم طلبانۀ حجت (شهاب حسینی) یا به پنهانکاری طولانی و در نهایت، اقرار راضیه (ساره بیات) برای پرهیز از قسم دروغ؟ حتی شاید همزمان به دو نفر و دو رویکرد. بسیاری بیننده ها با دیدن دفاع بیننده ای دیگر از یک شخصیت و رفتار او، به جدل هایی دچار می شدند که سنگ بنایش، همان خصلت آینه وار فیلم در برابر آدم ها و ذهن و روان شان بود. این میان، به گذشته کاری ندارم؛ از این جهت که حتی در آستانۀ درگاه این مباحث هم نمی ایستد و روانشناسی جاری در آن، با طرح تحلیل شخصیت و افسردگی مادر توسط پسربچۀ 8-9 ساله و تعیین تکلیف در مورد محل خودکشی زن که «اگر رابطۀ پنهانی مرد با زن داروخانه چی را می دانست، می رفت دم داروخانه اقدام به خودکشی می کرد!»، در نسبت با حد و سطح کار فرهادی، به شوخی شبیه بود و به لحاظ چارچوب درام پردازی، بیشتر بهش می آمد که پیش از چهارشنبه سوری نوشته و ساخته شده باشد.
اما حالا و در فروشنده، بحث بر سر این است که تفکیک و تشخیص تبار فکری یا حسی هر بیننده بر اساس همسویی او با شخصیت های اصلی، هم از سطح مسئلۀ قضایی و حقوقی شهرزیبا، هم از مرز هواداری بر اساس جنسیت مشابه در تماشاگر چهارشنبه سوری، هم از تعیین این که قضاوت اخلاقی ما همانند کدام آدم دربارۀ الی... یا عملکرد اجتماعی مان شبیه کدام آدم جدایی... است، می گذرد. شاید در آن موارد موضعی داشتیم و از آن دفاع می کردیم و سایرین را بابت هم موضعی با شخصیتی دیگر، دوراز اخلاق یا بی عاطفه می خواندیم؛ ولی با دیدار فروشنده به جای یک موضع صرف، به حرف می آییم، به بحث می نشینیم و بسیاری آدم ها و جمع ها ناگهان می بینند زمانی بیش از کل مدت فیلم را سرگرم بحث دربارۀ غلط و درستی رفتار اشخاص فیلم کرده اند. این به روشنی، گسترش کارکردهای فیلم و کار فرهادی به شمار می رود. حتی کسی که به کلی خطاپوشی رعنا (ترانه علیدوستی) را رد می کند، با همۀ اعمال عماد (شهاب حسینی) موافق نیست؛ و برعکس. این بحث موضوعی، همین جا تمام نخواهد شد و در زیرمتن هر سطر دیگر این نوشته جریان خواهد داشت؛ اما نمی خواهم بگذارم با قدرتی که دارد، باقی حجم این نوشته را یکجا ببلعد. چون دون شأن این روایت چندلایه است که گمان کنیم همۀ اینها تنها نتیجۀ بحث انگیزی شدید «موضوع» است. بخش مهم تر ماجرا از ساختار روایت، ساختار فیلمنامه و ساختار بصری به دست می آید.
*
ساختار روایی فروشنده از این نظر که کوشیده عناصری nondiegetic/خارج از دنیای عینی را به diegesis/دنیای عینی پیوند بزند، در کارنامۀ فرهادی طروات جذابی دارد .او همیشه به پرسه در همان فضای عینی اصرار داشت و از هر عنصر nondiegetic – از موسیقی متن گرفته تا نریشن تا هر ارجاع به تشبیهات و تمثیلات- پرهیز می کرد. اوج این اصرار او در جدایی... را در نوشته ای دربارۀ آن شرح داده ام و افتخار می کنم اگر از معدود مکتوبات ایرانی متمرکز بر diegesis در فیلمی از سینمای خودمان باشد. (ماهنامۀ فیلم، شمارۀ 426). ولی در فروشنده رفت و برگشت روایت از زندگی عماد و رعنا به نمایش «مرگ فروشنده» آرتور میلر، به رخنۀ چندین عنصر nondiegetic به دنیای فیلم می انجامد. خیلی ساده و راحت، اینها طبق تعریف، آن عناصری اند که در دنیای عینی شخصیت ها حضور ندارند. یعنی عماد و رعنا یا بقیه در اطراف شان این عناصر را نمی بینند و نمی شنوند. ولی به همین نقطه که می رسیم، آن پیوندی که گفتیم، رخ می نماید: مثلاً موسیقی متن فیلم که در اصل همان موسیقی اجرای تئاتر آرتور میلر است، وضعیت دوگانه ای پیدا می کند: هم diegetic است چون آدم های توی تالار اجرای نمایش دارند آن را می شنوند و بخشی از دنیای عینی فیلم را در آن لحظه ها شکل می دهد؛ هم از سوی دیگر، nondiegetic است چون گاه به طور overlap بر روی تصویرهای زندگی خارج از سن تئاتر می آید (موسیقی، اوج «این-همانی» دو زندگی را در نماهای آغازین فیلم می سازد و طبعاً بیننده در نوبت دوم تماشا به آن پی می برد) و به «موزیک متن» فیلم تبدیل می شود. عناصری از بطن دنیای ویلی لومن (عماد/شهاب حسینی)، اگر نگوییم تمثیل، دست کم اشاره های ضمنی فیلم را به واسطۀ این روایت در روایت می سازد. حتی در آشکارترین ربط ها که «داستانی» است و ظاهراً مفهومی نیست، یکی زن خودفروش/خانم فرانسیس (شک اول/مینا ساداتی) و دیگری وضع و حال مش حسن (عزت انتظامی) در فیلم گاو داریوش مهرجویی، باز با گونه ای معادلۀ شبه تمثیلی، شأن نزول پیدا می کند. وقتی یکی از خطرناک ترین دیالوگ های فیلم از جهت احتمال سقوط در ورطۀ یک شعار سطحی، در کلاس درس بر زبان عماد جاری می شود و او چگونه تبدیل آدمی به گاو را «به مرور» توصیف می کند، به ظاهر دارد از گاو شدن، برداشتی یکسر جدا از آن مضمون «استحاله در محبوب» داستان غلامحسین ساعدی و فیلم مهرجویی ارائه می دهد. یعنی گویا حواس اش نیست که گاو شدن مش حسن، عاشقانه و زیبا و برای زنده نگه داشتن گاو محبوب اش بوده. اما بعد هر بیننده ای با دیدن دو رفتار متقابل او و مشتری آهو (فرید سجادی حسینی)، یکی از آن دو را همچون مصداق آن تعبیر عماد در کلاس می بیند. این جاست که دیگر آن جمله نه تنها از قالب شعار به در می آید، بلکه عملاً بخشی از همان نبود موضع سفت و خشک در بیننده و به جایش به بحث نشستن او را شکل می دهد: می توان ساعت ها در این زمینه بحث کرد که آن انسان مبدل شده به گاو مورد نظر و مورد نکوهش عماد در کلاس، معادل خود او در دنیای فیلم است که حتی اواخر نمایش کلاسی آن فیلم مورد تأکید خودش هم بر تبدیل مش حسن به گاو، چشم فروبسته و به خواب خستگی رفته؟ یا مشتری مسن آهو است که کم توانی جسمی اش، به گونه ای تناقض آمیز، بیننده را بیش از – یا همزمان با- دلسوزی، به چندش از تلاش و ولع جنسی اش در آن شب وامی دارد؟
*
حالا پای ساختار کلی تر فیلمنامه هم به میان می آید و مهم می شود که چه طور چیدمان وقایع و روابط، کاری می کنند که مثلاً مسعود فراستی هم به دامن همان آیا و مگرهای مردم در خوانش داستان فیلم بیفتد. یعنی به دنبال قطعیت پلیسی باشد. او می پرسد چرا رعنا با آن لحن دردمند می گوید «من باید می مردم»؟ می پرسد مگر واقعاً تجاوزی صورت گرفته است؟ و در نمی یابد که تلنگری عمداً مردم آزارانه به ذهن تماشاگر در کار بوده است: تا مردم از همدیگر بپرسند آیا واقعاً و قطعاً تعدی صورت نگرفته؟ و بعدتر و در امتداد زیست طولانی مدت فیلم در روان و ذهن شان، از خود بپرسند آیا حقیقتاً و ماهیتاً فرقی می کند که تجاوز، به طور کامل و عینی اتفاق افتاده باشد یا نه؟ و آیا تا همین جایش با بدترین و کامل ترین شکل ممکن، برابری نمی کند؟ بدیهی است که روند فیلمنامه، ترتیب وقایع، پرهیز از فلاش بک و البته گوشه هایی از ساختار روایی مانند ماندن دوربین/ روایت با عماد در سوپرمارکت و سپس ورود به خانۀ پس از حمله، این شک را دامن می زند. اما به گونه ای طبیعی، جزییاتی از هدایت و اجرای بازیگران نیز همین چندگانگی خوانش ها را تقویت می کند. دو نقطۀ اوج بنیانی، اینهاست: یک- آن جا که رعنا در جواب این که اتفاقی افتاده یا نه، با تند جواب دادنی که مکث ذهن اش را مخفی کند، احتمال اتفاق را مردود می داند. این «آن» یادآور آن «آن» جادویی و کلیدی الی در ماشین احمد (شهاب حسینی) می شود که تماس علیرضا با موبایل خود را رد می کرد و بعد لحظه ای پشت پلک اش می پرید و تند می گفت «آشناست؛ خودم بعد بهش زنگ می زنم». دو- آن جا که عماد رقم اصلی پولی که مشتری آهو در خانه و مثلاً برای آهو گذاشته بوده را می پرسد و در نگاه آمیخته به چندش، انزجار، تأسف و کنجاوی شهاب حسینی به او، این آخری از این بابت است که مطمئن شود او پول ِ کار ِ نکرده را پرداخته. این «آن» یادآور آن «آن» جادویی و کلیدی احمد در محوطۀ ویلاست که وقتی امیر (مانی حقیقی) سرش فریاد می کشید «احمد تو حرف نزن؛ تو یکی دیگه حرف نزن»، این حس را می بخشید که پس احمد می داند که امیر می داند رسوبی از حسی دور میان احمد و سپیده در دورۀ دانشکده حقوق ته نشین شده است.
وقتی از ارزش جزییات در سینما سخن می گوییم، البته و قدر مسلم، مقصود چنین عناصری است که حس ها و سؤال هایی در لحظه لحظۀ تماشای فیلم در ذهن بیننده می کارند و به عمد، آن را به عنوان محصولی که به نتیجۀ نهایی رسیده، درو نمی کنند؛ و باز البته و قدر مسلم، مقصود از «سینما یعنی جزییات» این نیست که قرص های زیرزبانی مشتری آهو طبق توصیه های پزشک و حقایق علم پزشکی آیا با آن فاصلۀ زمانی کم افاقه می کند یا نمی کند. سینمارو فیلم را می بیند و سیری که تا دقایق پایانی طی شد، در حافظه اش می ماند. نقد یکی از کارهایش این است که آن حس ها و تردیدهای «در فرآیند تماشا» را که سینمارو داشت، به یادش بیاورد. این، هم نشان می دهد که از برخی تردیدها نباید گذشت و به اطمینان رسید (مانند همین که سرانجام نمی دانیم تعدی صورت گرفته یا ادعای ناکام ماندن آن، نتیجۀ مصلحت اندیشی رعناست و بعداً و طبیعتاً به عافیت طلبی مشتری آهو هم کمک می رساند) و هم به یاد می آورد که چیدمان جزئیات دقیق، چگونه برای چنین فیلمی کارکرد متعالی دارد و برای ده ها فیلم که بدون پیش-داستان و رعایت های ساختاری لازم، می خواهند همین «تعلیق اخلاقی» فیلم های فرهادی را بیافرینند، به درد نمی خورد.
*
این ساختار بصری، چشم غیرمسلح را به خود جلب نمی کند. این، خواستۀ فرهادی است و دستیابی به آن، ضرب شست او؛ خاصه آن که با تمام این آکروباسی دوربین و گاه نزدیک شدن طراحی حرکات آن به کورئوگرافی، به این «به چشم نیامدن» تصویرسازی می رسد. اما در زیر این پوستۀ به رخ نکشیدن، هم در جدایی... و هم در فروشنده، یک حادثۀ بصری پتک اصلی را بر فرق تماشاگر می کوبد: این که هرگز تصور نمی کنیم در این محیط های معمولی، در دل این رنگ ها که به طوری غیردراماتیک و غیراستیلیزه، کدرند، چنین اتفاق های غافلگیرکننده ای رخ دهد. این محیط و هالۀ رنگی کِدِر، مثلاً با کدری ِ دراماتیک خون بازی یا تک فامی های استیلیزۀ فیلم های جنگی و زندانی آمریکایی دو سه دهۀ اخیر از پیانیست تا رستگاری در شاوشنک تا نجات سرباز رایان فرق مبنایی دارد. دیوارهای ویلای دربارۀ الی... را به وضع و رنگی درآورده اند که حتی نمی توان دقیق گفت چه رنگی است؛ چه رسد به این که آن همه بازی آبروی یک دوست مُرده را میزبانی کند. سکانس جلوی در دستشویی جدایی... در جایی از خانه اتفاق می افتد که هیچ وقت در زندگی یا در سینما، آتمسفر مستعدی برای ایجاد تعلیق و کنجکاوی دراماتیک یا حتی بصری صرف، نبوده است؛ و خانۀ اول عماد و رعنا چه در طراحی اولیه و چه بعد از تخلیه، سر و ریختی دارد که هیچ حدس نمی زدیم در یک سوم پایانی فیلم هر بار یک چیز بشود: اتاق بازجویی، سالن دادگاه، زندان، سکوی اعدام، تخت اورژانس، بخش احیا و محل صدور حکم عفو مشتری آهو؛ دادگاه خانوادۀ رعنا و عماد و شاید حتی جای نطفه بستن تمایل به طلاق که با دل کندن نهایی، می تواند بعدتر نضج بگیرد.
نگرش محدود، فکرش را هم نمی کند که فرهادی با همین حادث کردن موقعیت های نفس گیر در جاهایی که هیچ قدر و ابعاد این حوادث نیستند، چه غافلگیری تشدیدشده ای در تماشاگرش پدید می آورد. هر چه قدر هم ذهن این تماشاگر و احیاناً تجربه های فیلم دیدن اش آمادۀ رخدادهای نامنتظر باشد، چشمانش در محیط هایی بیش از حد معمولی، این توقع را ندارند و از هیچکاک تا هانکه، از قتل گرومک در پردۀ پاره تا خودزنی مجید در پنهان، «غافلگیری بصری» از هر تأثیر صرفاً متکی به درام نویسی، بیشتر دل آدمی را می آشوبد. هر کسی یادش مانده باشد که دیوارۀ داخلی آسانسور بیمارستان که نادر(پیمان معادی) و سیمین(لیلا حاتمی) پشت به دوربین ایستاده بودند و از این که نادر، خانم مستخدمه را «چه کارش کرده» حرف می زدند، چه قدر خط و خش داشت، حتماً این را هم به یاد می آورد که آن حرف ها و نگرانی از متهم شدن نادر یا دلواپسی برای احوال راضیه، در آن محیط چرک، چه شدت تصاعدی غریبی می یافت. خودش می گفت انتخاب آن آسانسور اتفاقی بوده. اما خودمانیم؛ به راحتی می شد آن پسزمینۀ نزدیک به کوبیسم سیاه و سفید را ترمیم یا عوض کرد. همه خوب می دانیم اتفاقی ها هم بیرون از خواست و کنترل کارگردان نیستند؛ و این نقشی است که تقدیر یا طبیعت برای پیدایش تصویرها به عهده می گیرد و کارگردان به پیشواز می رود.
همین که اینها را می گوییم، یعنی از همان لحظات روند تماشا تا امروز و بعدها، سرمان به این فیلم ها و این همه چالش انسانی، گرم است؛ همان گونه که لینچ می گفت. سینما به تمامی سرگرمی است؛ اما شیوۀ سرگرم ساختن، همواره همان یکی دو روشی نیست که گمان می کنیم و همان اول به ذهن می رسد.