رفتار وزارت ارشاد با فیلمسازان و تقسیم‌بندی آنها، برخورد با عملکرد هر فیلمساز در مسائل انسانی و اجتماعی و تفکرش در فیلمش، به تدریج چنان سایه‌ای بر ذهن‌ها افکنده که بسیاری همچنان و به سیاق همین وزارتخانه، می‌پندارند در فیلم تازه‌ی کسی چون جعفر پناهی، این چندان مهم نیست که چه ایده‌ای با چه نوع بیان سینمایی به چه دستاوردی بدل شده؛ بلکه مسئله فقط این است که این بار چه انتقاد و اعتراضی با چه میزان تندی و شدت، مطرح شده است. حالا که نیروهای امنیتی و قضایی هم با برخورد قهری شدیدتر، او را به بند کشیده‌اند، تصور عام درباره‌ی شدت این مخالفت، طبعاً اوج تازه‌ای گرفته است.
اما "خرس نیست" (2022) مانند "سه رخ" (2018) فیلم قبلی پناهی که 4 سال پیش ساخته شده بود، از شکل دم‌دست ِ اعتراض یا اعلام مخالفت، کاملاً دور است. می‌شود گفت اگر به قصد ِ یافتن ِ چند جمله‌ی دندان‌گیر برای استخراج و نقل قول در جایگاه کلمات قصار یا موقعیت‌هایی که بشود به روش دو دوتا چهارتایی به معادلات بین حکومت و مردم مانند کرد، فیلم را ببینیم، سرخورده خواهیم شد.
این در حالی‌ست که دستاورد سینمایی فیلم به اندازه‌ی عمق تصویری که از شرایط اجتماعی ترسیم می‌کند، غافلگیری به همراه دارد. آیا این دستاورد، صرفاً تجربه‌‌ی یک جور بیان سینمایی‌ست و آن ترسیم شرایط جامعه، بخشی از درونمایه‌های فیلم؟ به تعبیر سنتی‌تر، آیا می‌شود آن کلیشه‌ی قدیمی نقد سینمایی – به ویژه در فضای نقد ایران- را بر روی این فیلم سوار کرد؟ همان که فرم را از محتوا تفکیک می‌کند و مدام دنبال تناسب آن دو به عنوان دو عامل جدا از هم می‌گردد؟
در "خرس نیست" از این خبرها نیست. این جا داستان، فرم و معنا، هر سه مولد همدیگرند و هر کدام از دل دیگری زاده می‌شود! آن چه در معرفی رسمی فیلم آمده (هم در فستیوال ونیز و همین طور در وبسایت فستیوال تورنتو که تازه آغاز شده)، بر دو داستان عاشقانه تأکید می‌کند که جعفر (به عنوان آدم اصلی فیلم) ناظرشان می‌شود. ولی نسبت ساختاری او با آنها در شکل بخشیدن به داستان فیلم، نقش بیشتری دارد: یکی از آن دو را خودش دارد کارگردانی می‌کند. به سبک بسیاری درام‌های فاصله‌گذار که خط بین پشت و روی صحنه را برمی‌دارند، شخصیت این درام علیه خالق خود یعنی خود جعفر زبان به اعتراض می‌گشاید. در دیگری ابزار کار جعفر که دوربین باشد، می‌تواند کارکرد مچ‌گیری پیدا کند و عشق دو جوان را نزد متعصبان سنت‌زده، لو بدهد. جعفر در عاشقانه‌ی اول در مظان اتهام قرار می‌گیرد که می‌خواسته با امید واهی دادن و دروغ ساختن، عشاق مقیم ترکیه و منتظر سفر به اروپا را هر چند خیرخواهانه، گول بزند. در عاشقانه‌ی دوم اما جعفر بر مسند شاهد می‌نشیند و این که چه می‌گوید، سرنوشت آدم‌ها را مشخص خواهد کرد.
راستش از زمانی که ممنوعیت فیلمسازی برای جعفر رقم خورد و او بدون مجوز، در خفا و با حضور خودش در جلوی دوربین فیلم ساخت، تازه دیدم تشخیصش در مورد چهره‌ی خودش تا چه اندازه درست است: این که وقتی جدی و شاکی‌ست، میمیک صورتش با موقعیت "عجب گیری افتادیم" تناسب کامل دارد. در واقع، بازی جعفر در نقش خودش در تمام فیلم‌های بعد از سال 88 و احکام صادرشده علیه او، بیش از آن که به هدف نمایش شرایط ممنوعیتش و بازتاب سختی‌های فیلمسازیِ پنهانی باشد، به درد این می‌خورد که گیر افتادن او در وضعیتی وخیم‌تر از کلیت آن ممنوعیت را بر روی چهره و حالتش، خوب باور کنیم. ممنوعیت که در کل زندگی شخصی و حرفه‌ای او جریان دارد. فقط با هر نوبتی که ضرورتی برای "رعایت انسان" پیش می‌آید، مانند همین امضای بیانیه در واکنش به فاجعه‌ی فروریختن متروپل در آبادان یا پی‌جویی او درباره‌ی شرایط همکاران فیلمسازش مصطفی آل احمد و محمد رسول‌اف در زندان اوین، باز این ممنوعیت توسط نهادهای حکومتی یادآوری می‌شود. گاه هم مثل همین بار، جانی تازه می‌گیرد و او را در حصاری تنگ‌تر می‌اندازد. اما آن چه جلوی دوربین فیلم‌هایش روی می‌دهد، جعفر را از آن "به سختی فیلم ساختن" به وضعی می‌رساند که از نظر جزئیات، بدتر از آن موقعیت کلی‌ست!
مثالی از "سه رخ" که هنوز نمی‌دانم چه قدر توسط پیگیران سینمای ایران و دوستداران سینما در ایران دیده شده، به من کمک می‌کند تا از "خرس نیست" نمونه نیاورم و اجزای داستان/ساختار/مضامین آن را فاش نکنم. این وضعیت را در "سه رخ" در نظر آورید: جعفر با بهناز جعفری به روستایی در شمال غربی ایران می‌رود تا از سرنوشت دختری که بابت عشق ناکامش به بازیگر شدن، خودکشی کرده و فیلم خودکشی را به دست بهناز رسانده، باخبر شوند. اما از همان اوایل، بهناز به جعفر شک دارد که نکند تمام اینها بازی چیده‌شده به دست خود او بوده که می‌خواسته فیلمی درباره‌ی خودکشی بسازد! در حالی که ما در فرآیند تماشای فیلم، طبعاً می‌دانیم که همه چیز از فیلمنامه‌ی جعفر و اجرای آن می‌آید؛ اما وقتی احتمال دروغ به او نسبت داده می‌شود، چهره‌ی آچمزشده‌اش در حال پیاده شدن از ماشین و به اصطلاح قهر کردن، تماشایی‌ست. انگار توقع نداشته نوشته و ساخته‌ی خودش، چنین حالی از او بگیرد! مصداق همان ناباوری‌ست که انگار دارد "عجب گیری افتادیم" را از ته دل، با خطوط چهره فریاد می‌زند. همزمان، چون ما می‌دانیم که او دارد این وضعیت و دچار شدن به آن را "بازی" می‌کند، فیلم به پشت صحنه‌ی خودش شباهت می‌یابد و در نتیجه، هر چه در آن روی می‌دهد، بازتابی‌ست از جامعه‌ای که اگر جعفر در فیلم ساختن در بطن آن، آزاد ِ آزاد هم بود، خصوصیات این جامعه را بی‌ربط به همان نگاه حاکم بر این جامعه نمی‌یافت. مقصودم اصلاً این نیست که مردم در فیلم، اهل بگیر و ببند از نوع قیم‌مآبانه‌ی مورد علاقه‌ی حاکمیت باشند. نه. به جایش در مسیر فیلم ساختن او، ندانسته یا ناخواسته موانعی می‌سازند که راه، از آن فیلمسازی در خفا هم مسدودتر می‌شود.
"خرس نیست" به شکلی که به باورم می‌توان یک مرحله پیچیده‌تر از "سه رخ" توصیفش کرد، همین خصلت خودبازتابی را دارد و جمله‌ی مشهور پیتر هارکورت منتقد بریتانیایی درباره‌ی مهم‌ترین "فیلم در فیلم" تاریخ سینمای جهان یعنی "هشت و نیم" فدریکو فلینی را درباره‌ی "خرس نیست" هم می‌توان به کار برد که: «"خرس نیست" فیلمی‌ست در باره‌ی ساخته شدن ِ "خرس نیست"»!
در این بند آخر نوشته، می‌ماند این که آن وضعیت اجتماعی در گذر جعفر از یک روستای دوردست، چگونه ترسیم‌شدنی‌ست؟ ظرافت ماجرا و لطایف‌الحیل فیلم، همین جاست: چیزی را هدف می‌گیرد که به جلوه‌های عینی شبیه جوامع شهری امروزی نیاز ندارد تا آشکار شود. لازم نیست خشونت یا قضاوت‌گری یا سلطه‌ی کسی در نسبت او با دیگری را به نمایش بگذارد تا در قالب استعاره‌ای رو و از پیش لو رفته، نهاد قدرت را نقد کند. در رفتارشناسی مردمیِ جاری در "سه رخ" و "خرس نیست"، شفقت و تعصب، می‌توانند کاملاً یک خاستگاه داشته باشند. مهربانی می‌تواند بدون ضدیت با بددلی یا حتی بدرفتاری، در رفتار کسی جاری شود. توقعات یک نفر، همان لحظه که واکنش "چه آدم ِ زیاده‌خواهی" را در بیننده به وجود می‌آورد، می‌تواند حق طبیعی او به حساب آید. با این اوصاف، "خرس نیست" در پوسته‌ی ظواهر داستانی‌اش و واژگان آشنایی چون مهاجرت، قضاوت، بازجویی، گواهی دادن، لو دادن و راپورت دادن، اجتماعی نمی‌شود؛ بلکه با واکاوی لایه‌های درونی منتهی به کار و تصمیم جماعت، به ریشه‌یابی ژرف‌تری دست می‌یابد.
در روزهایی که جعفر، سقف زندان را بالای سر خود می‌بیند، می‌شود با اطمینان گفت که در روند فیلمسازی این دورانش با سوژه کردن ِ خودش که دارد می‌کوشد فیلم بسازد، پناهی امن برای خود یافته است. نوع استفاده‌اش از مکانیسم درهم‌پیچیده‌ای که توضیحش در این نوشته بدون اشاره‌های بیشتر به وقایع فیلم، به پیچیدگی خود فیلم بود، به کمال رسیده است.
توانایی و خل‌بازی ِ لازم را برای تجسم این موقعیت جادویی در آینده دارم که روزی جعفر با آزادی کامل و بدون روش‌های مخفیانه و کنترل از راه دور، فیلم بسازد اما همچنان خطوط چهره‌ی واخورده و شاکی خودش را سوژه کند: جعفری که به قایم کردن تجهیزات تکنیکی و گروه کوچکی که دور از او فیلمبرداری کنند و نتیجه را برایش روی هارد اکسترنال بیاورند، عادت کرده و حالا در آزادی ِ کاری، می‌بیند بندهایی نامرئی‌تر در دل جامعه و مناسباتش برای اسیر یا محدود کردن آدم، تنیده شده. باز به همین قیافه‌ی "عجب گیری افتادیم" خواهد افتاد؟ عیبی ندارد. آرزو کنیم آن روز آزادی کامل، نزدیک و هر چه نزدیک‌تر باشد؛ این دردسرها که دردسر نیست.
در نظام سانسورمحور، فرقی نمی‌کند که از سانسورچی حرف می‌زنیم یا سانسورشونده‌ای که ندانسته، سانسوردوست شده. نوعی گرایش به شعار باب دل دیکتاتوری‌ها یعنی جمله‌ی مرگ‌بار "محدودیت، خلاقیت می‌آورد" در هر دو وجود دارد. ]تعبیری که می‌تواند در کراهت و اشمئزاز، هماورد جمله‌ی "حجاب، مصونیت است؛ نه محدودیت" باشد[. اما خوشبختانه خلاقیت جاری در "خرس نیست"، مانند همان که در خوب‌ترین کارهای جعفر مثل "طلای سرخ" می‌دیدیم، نه از دل محدودیت، بلکه با نظاره‌ی نتایج محدودیت در جامعه و دوران، جلوه‌ی خود را پیدا می‌کند و حالا در این دو فیلم اخیر، باز کسانی را به وجد می‌آورد که سینما را در کارکردهای تازه دوست‌تر می‌دارند.
