ماهنامه فیلم شماره ویژه روز ملی سینما در سال 88 را به فیلم های اکران نشده که دچار مشکلات ممیزی بوه و گاه هنوز هستند، اختصاص دادکه آن زمان، چند ماه پیش از اکران، «تنها دو بار زندگی می کنیم» هم یکی از آنها بود.
*
*
از نخستين ديدارمان با فيلم تنها دوبار زندگي مي‌كنيم كه به دليل آشنايي اندك با سازنده‌اش، آن موقع بسيار غافلگيركننده در نطر آمد، بيش از دو سال و نيم گذشته اما برخلاف بسياري نمونه‌هاي ديگر در دل فيلم‌هاي متفاوت، عامل زمان به سود ماندگاري اين فيلم و تبديل آن به خاطره‌اي پررنگ عمل كرده است. محسوس‌ترين جلوه اين كيفيت فيلم، اين احساس اغلب بينندگان جدي آن است كه با خود مي‌گويند كاش امكان ديدار دوباره‌اش پديد آيد؛ و گرايش انكارناپذيري وجود دارد به اين كه در ديدارهاي دوم و سوم، بكوشيم ساختار روايي عجيب و توأم با رفت و برگشت‌هاي زماني فيلم را به تسخير نمودار درآوريم يا دست‌كم خط و ربط‌شان را پيدا كنيم و ببينيم غافلگيري نوبت نخست، بعد از كشف رمز و ترتيب قطعات مختلف زمان‌هاي مختلف، همچنان به جا مي‌ماند يا خير؟ شخصاً پاسخ آن اشتياق و اين پرسش‌ها را در ديدارهاي بعدي فيلم يافتم و در ذهن و يادداشت‌هايم به دنبال دلايل اين ماندگاري گشتم. مسيير اين جستجو را با شما شريك مي‌شوم و اميدم اين است كه در زمره آن گروه خوش اقبال و متأسفانه كم‌شمار پيگيران علاقه‌مند اتفاق‌هاي تازه در اين سينما باشيد كه تنها دوبار زندگي مي‌كنيم را ديده باشيد يا بتوانيد ببينيد.
استثناء خيال‌انگيز
در اين قحطي محض داستان‌هاي متكي به تخيل در سينماي ما و به ويژه در شرايطي كه تمام نمونه‌هاي خوب و بد سينماي خارج از جريان اصلي ما هريك به شكلي متمايل به واقع‌نمايي و واقع‌گرايي و دستيابي به ضربان زندگي روزمره‌اند (و شايد به همين دليل، بر اغلب آنها انگ «متأثر از كيارستمي» مي‌زنند)، ساخته شدن تنها دوبار زندگي مي‌كنيم اهميتي فراتر از آن دارد كه در ابتدا به چشم مي‌آيد. اين فيلمي است درباره مرد مرده‌اي كه چند روز وقت دارد در جهان زنده‌ها بگردد و بعد به كلي برود؛ و طي اين چند روز هم مي‌خواهد به دو سه حسرت بزرگ زندگي‌اش (كشتن مردي به نام پاژنگ كه زماني باعث اخراج او و پاكسازي‌اش شده، ابراز علاقه به هم‌دانشكده‌اي قديمي‌اش خانم دكتر احمدي بعد از 18 سال تأخير! و بخشيدن ميني‌بوس و دارايي‌هاي ديگرش به دوست ساقي و باقي‌اش ناصر) پاسخ گويد و در اين مسير، داستان وجه خيال‌انگيزتري هم مي‌يابد و زمان عمده روايت، صرف آن مي‌شود: كوله دختر جواني در ميني‌بوس مرد مرده (سیامک انتصاري‌پور با بازي يا بهتر يگويم، زندگي دقيق و ظريف عليرضا آقاخاني) جا مي‌ماند و در جريان آشنايي و اربتط آن دو، مي‌فهميم كه دختر شاهزاده‌اي است كه از سياره‌اي ديگر آمده! مهم‌ترين ويژگي ساختاري تنها دوبار زندگي مي‌كنيم به لحاظ روايي، سير قطعات نامتوالي آن است (كه به آن خواهم پرداخت) و به لحاظ بصري و لحن داستانگويي، اين است كه براي انتقال وجه فانتزي ماجرا، هيچ گونه تمهيد اضافي به كار نگرفته. اين آن جنس از سينماي فانتزي نيست كه با تغيير بافت تصوير و نوع گريم و باز‌ي‌هاي دوربين و رنگ و نور، فضاي افسانه را به وجود بياورد. اين جا همان زندگي جاري آدم‌ها را با همان آهنگ معمول و شهري معاصر مي‌بينيم و چه بسا گاه حتي از ياد مي‌بريم كه شخصيت‌هاي اصلي اين داستان، مردي مرده و دختري آمده از سياره‌اي دوردست هستند. واقع‌نمايي فيلم در دوربين روي دست بدون جلوه‌گري‌اش (كار درخشان بايرام فضلي با نورهاي اندك و رفتار و حركات دور از تصنع و خودنمايي) تنها روشي براي تصويرسازي نيست؛ بلكه شگردي ساختاري براي هم‌سويي اين وجه افسانه‌اي با جنبه‌هاي اجتماعي ملموس آن است. فيلم با پيوند زدن موقعيت‌هاي مركزي‌اش به وضعيتي خيالي، موفق مي‌شود طوري توجه ما را به انگيزه‌ها و نتيجه‌هاي اعمال سیامک جلب كند كه خصلت‌هاي جامعه‌شناسانۀ اثر، از حال و روز جسماني منجر به مرگ سیامک تا ميني‌بوس راندن او با وجود سابقه تحصيل در رشته پزشكي تا تحكم مردسالارانۀ شوهر دكتر احمدي (با بازي مؤثر و فرصت‌شناسانه رايا نصيري) تا وضع و حال ناصر و دستگيري و درگيري منجر به زخمي و كشته‌شدنش، همه با ظرافت و با پرهيز از صراحت بيش از حد، در «زمينه» وقايع قرار بگيرند و نه تنها برخلاف اغلب فيلم‌هاي دربارۀ افسردگي، از شعاري‌شدن مي‌گريزد، بلكه وراي آن، خصلت‌هايي تلفيقي مي‌يابد كه گاه تا حد تبديل به «جمع اضداد» پيش مي‌روند: هم واقع‌گراست و هم افسانه‌پرداز، هم از مرزهاي زمان و مكان مي‌گذرد و هم به شدت درباره تهران اين زمانه است (اخبار معتبري وجود دارد مبني بر اين كه داوران دوره اخير جشنواره فيلم شهر بابت تصوير درستي كه فيلم به شيوه‌اي غيرمستقيم از تهران امروز به دست مي‌دهد، مي‌خواستند جايزه بزرگ را به آن اهدا كنند اما تصميم‌شان به‌صلاح تشخيص داده نشد) و هم ساده است و هم پيچيده.
ساختار سيال و مسئله معاصربودن
در ميان فيلم‌هايي كه محور اصلي ساختار روايي‌شان بازي با زمان و برهم‌زدن توالي قطعات مختلف داستان است، نمونه‌هاي اصيل‌تر معمولاً از اين كه به شكلي رياضي قابل ارزيابي باشند و چيدمان قطعات‌شان به نظمي هندسي درآيد، دور مي‌شوند. منطق عجيب و ديريابي كه در چينش قطعات ظاهراً پراكنده يا در واقع نامتوالي فيلم‌هايي چون 21 گرم، آني هال، لني، ممنتو/به ياد آور، آخرين امپراتور، روزي روزگاري در آمريكا و هشت و نيم وجود دارد، به هيچ روي قابل تسخير و تلخيص در قالب نوعي معادله منظم و واحد از جنس تصاعدهاي عددي يا هندسي در رياضيات نيست. ريشه و دليل اساسي روايت غيرخطي يكايك اين فيلم‌ها، حتي ممنتو كه در ظاهر منظم‌تر و قابل محاسبه‌تر از بقيه به نظر مي‌رسد، نوعي منطق حسي است كه به احساس‌ها، وضعيت ذهني يا گذر تاريخي شخصيت(هاي) اصلي اثر بازمي‌گردد. حضور پل (شون پن) در آن چه خودش «اتاق انتظار مرگ» مي‌خواند، به هم ريختگي ذهن آلوي سينگر (وودي آلن) بعد از قطع رابطه عاطفي‌اش با آني (دايان كيتون) يا آشفتگي ذهني گوييدو آنسلمي (مارچلو ماستروياني) كه يادش نمي‌آيد مي‌خواسته چگونه فيلمي بسازد و چرا، گذر غريب و فراز و فرودهاي نامنتظره زندگي لني بروس (داستين هافمن) و امپراتور پويي و نودلس (رابرت دنيرو) و در نهايت از دست رفتن حافظه كوتاه‌مدت لئونارد شلبي (گاي پي‌يرس)، اين دلايل حسي را در فيلم‌هايي نام بردم، شكل مي‌دهند و حاصلش مي‌شود اين كه نمي‌توان نموداري داراي نظم هندسي براي ساختار روايي هيچ يك از اين آثار ترسيم كرد. در رويارويي با تنها دوبار زندگي مي‌كنيم نيز هر كوششي براي تسخير اين ساختار در قالب منحني مشخص، به بن‌بست مي‌رسد (اين را خودم تجربه كرده‌ام!) شايد منطق اين روايت رفت و برگشتي و تكرار موتيف تصويري حركت سیامک در آن چشم‌انداز برفي كه در پايان فيلم تكليفش روشن مي‌شود، بيش از هرچيز از موقعيت او بر‌آيد: موقعيت آدمي كه بعد از تدفين از گور برمي‌خيزد تا «كارهاي ناتمام»اش را انجام دهد و در پايان با گذر از آن منطقه صعب‌العبور برفي به سمت «ليو» (هم نام دهي سردسير از توابع ويسه در حوالي مريوان كردستان و هم نامي از نام‌هاي خورشيد؛ بار ديگر جلوه‌اي از خصوصيت «جمع اضداد»ي فيلم كه هم كاملاً واقع‌گراست و هم تمثيلي) بار ديگر مي‌ميرد. فيلم نه‌چندان شناخته‌شده اما بزرگي هست به نام نردبان جيكوب/پل صراط كه آن را بهترين فيلم آدريان لين مي‌دانم و منطق روايت پر از ادغام زمان‌ها در آن به همين «گذر برش‌هاي زندگي در لحظه‌هاي مجاورت با مرگ» شخصيت اصلي يعني جيكوب (تيم رابينز) برمي‌گردد. از اين حيث، اولين فيلم بلند بهنام بهزادي نشانه ويژه‌اي از معاصر بودن سازنده‌اش به همراه دارد: در سينمايي كه بسياري منبع اقتباس و الگوبرداري‌شان را در دل فيلمفارسي‌هاي قديمي مي‌جويند كه حتي نسخه اصلي و اوليه‌شان نيز جز كسالت و احساس بلاهت، دستاوردي براي تماشاگر امروزي ندارد، بهزادي بي آن كه فيلمش ذره‌اي از الگوهاي روايت و فضاسازي و دلمشغولي‌هاي ايراني فاصله داشته باشد، از كليات جريان سينمايي روايت غيرخطي در سينماي معاصر دنيا تأثيراتي البته بسيار كلي و ضمني مي‌گيرد كه از «به روز» بودن و پويايي او و نگاهش خبر مي‌دهد. بارها به اين نكته اشاره كرده‌ام كه اگر اين نوع حواس‌جمعي و فيلم‌بيني و سينماشناسي و امروزي‌بودن مي‌خواهد به طرح اتهام تأثيرپذيري مستقيم از فيلم‌هايي ديگر تعبير شود، بگذار چنين باشد. اين پيش آمدن با تجربه‌هاي روز و –مهم تر از آن – افزودن چيزي، نكته‌اي، خصلتي تازه و با طراوت به آن چه پيشتر تجربه شده، بر اين همه داعيه اريژيناليته بي‌خلاقيت كه در گوشه و كنار اين سينما از جريان اصلي (موسوم به سينماي بدنه) تا فيلم‌هاي تجربي و غيره فراوان است، ترجيح دارد.
حسرت‌هاي «دهۀ شصتي»
اين اتفاق بس دلپذيري است كه فيلمي با همه ويژگي‌هاي سنجيدۀ وصف‌شده تا اين جا، «حس و حال» وصف‌ناشدني خاصي هم داشته باشد كه بتواني همۀ آن معدلات ساختاري را لحظه‌اي از ياد ببري و بگويي آن را فقط به همين دلايل حسي و شخصي، بزرگ مي‌داري. تنها دوبار زندگي مي‌كنيم در نمايش حسرت‌هاي قديمي سیامک كه زخم‌شان تازه بعد از مرگ او سر باز كرده، با وجود آن كه از ابزار رايج برانگيختن احساسات تماشاگر (كلوزآپ بازيگران در حال واكنش احساسي، موسيقي همدلي برانگيز صريح، رفتارهايي چون آه كشيدن و گريستن و غيره) مطلقاً استفاده نمي‌كند، به چنان تأثيري مي‌رسد كه تنها تماشاگر خوكرده به همان كليشه‌هاي آشنا ممكن است با ديدار آن احساساتي نشود. آن بخش گويا و غم‌انگيزي كه سیامک بعد از يكي دوبار ناكامي، موفق مي‌شود شاهزاده (نگار جواهريان) را به عملي كردن يكي از همان كارها كه در حسرت‌شان مانده، راضي كند تا با او به رستوران برود و بعد مي‌بيند ساختمان رستوراني كه دوست داشته، مدت‌هاست كوبيده و تخريب شده؛ آن دو بخش ناپيوسته كمانچه خريدن و بعد كمانچه نواختن مستانه و دريغ‌آميز سیامک در خانه‌اش كه با موسيقي فيلمنامه‌اي عمداً ماليخوليايي حسين عليزاده (كار محبوبم در ميان آثاري كه او تاكنون براي سينما ساخته) معلوم مي‌شود از ضبط پخش مي‌شده؛ و بيش از همه بخش ابراز علاقۀ ناگفته‌ماندۀ سیامک به دكتر احمدي كه مشخص‌ترين تعبير فيلم و مرد مرده دربارۀ حسرت‌هاي گذشته، در ديالوگ‌هاي آن مطرح مي‌شود («بعضي وقت‌ها يه چيزاي كوچيكي تو گذشته، تبديل مي‌شن به يه حسرت بزرگ. هر چي زمان ميگذره، اون حسرت هم بزرگ‌تر مي‌شه؛ تا وقتي كه ديگه نمي‌شه ازش گذشت») همه از عناصر به‌وجودآورندۀ اين تأثير حسي عميق فيلم‌اند. آن جا كه زن و مرد در آن شب باراني در ميني‌بوس پيش هم اقرار مي‌كنند كه در دوران دانشجويي تمام زورشان را مي‌زده‌‌اند تا عشق را پنهان كنند و حتي به اين اعتراف نسلي مي‌رسند كه «ما همه‌مون عاشقي كردن بلد نبوديم»، بر اساس حس مشتركي كه فراتر از معدلات طبيعي سن و سال شخصيت‌ها عمل مي‌كرد، به اين اطمينان رسيدم كه سیامک آن سال‌هاي انباشته از حسرت كارهاي نكرده را در دهۀ شصت شمسي گذرانده است. هيچ آسان نيست كه فيلمي با اين داستان بسيار خصوصي و شرايط بسيار خاص و خيالي قهرمان‌اش، به ترسيم احساس‌هايي تا اين همگاني از تمامي هم‌نسلان واقعي او برسد.
