«پابرهنه در بهشت» به عنوان فيلمي كه نوع تلاش خاص و نامتعارف قهرمانش براي رسيدن به رستگاري را به شكلي خاص و به همراه چالش‌هايي با تلقي رسمي و يك‌بعدي از اين گونه مفاهيم ديني و معنوي، از همان زمان ساخت و نمايش اولش در جشنواره فجر سه سال پيش، به شكلي گريزناپذير با «زير نور ماه»، دومين فيلم رضا ميركريمي (بعد از فيلم اولش «كودك و سرباز» كه معمولاً در بررسي‌ها فراموش مي‌شود) مقايسه شد. شرايطي كه روحاني جوان فيلم، يحيي درگير آن است(با بازي «به‌قاعده» و دور از نمايشگري هومن سيدي كه مي‌توانست دست‌كم يكي از كانديداهاي بازيگر مرد نقش اصلي در آن سال باشد) ، با فاصله خودخواسته‌يي كه از به تن كردن لباس روحانيت در دل فضاي آسايشگاه/قرنطينه بيماران ايدزي مي‌گيرد و با نوع دل سپردن‌اش به غم و رنج يكايك اين آدم‌ها، با ترديد طلبه جوان (سيد حسن پرستار) در به تن كردن لباس روحانيت «زير نور ماه» و همدلي او با رنج و خوشي ساده‌دلانه جماعت ساكن زير پل، همانندي آشكاري دارد و اتفاقاً بهرام توكلي به جاي رفتارهاي مرسوم در سينماي ايران كه فيلمسازان احتمال هر نوع شباهت را به طور مطلق نفي مي‌كنند، از دو سه بازيگر فيلم ميركريمي و به ويژه از همكاري مدير فيلمبرداري آن فيلم حميد خضوعي ابيانه سود جسته است. فيلمسازي چون او كه مستند مشهور و تحسين‌شده‌يي چون «بخش 3» (برنده جايزه بهترين فيلم مستند جشنواره سوني) را درباره شرايط بيماران سرطاني بستري در بيمارستان دكتر قريب ساخته و مستندي درباره جانبازان قطع نخاع شده و درگير شرايط ويژه اعصاب و روان هم در كارنامه دارد، براي كار بر روي داستاني درباره بيماران يك قرنطينه نگران اتهام الگوبرداري از فيلم ديگري نيست كه بخواهد توارد و شباهت‌هاي هرچند كلي فيلمش به آن يكي را انكار كند. به اين ترتيب، در اين نوشته نيز اشاره به «زير نور ماه» فقط از اين حيث اتفاق مي‌افتد كه دو فيلم اهداف مشابهي را در ابعاد مضموني دنبال مي‌كنند، اما با روش‌هاي ساختاري و پرداخت تكنيكي متفاوتي به سراغ آن مي‌روند كه از قضا ميزان توفيق يا نارسايي هر كدام در شكل داده به آن مضمون‌ها را تعيين مي‌كند.
گفتار راوي: آشكارسازي چيزهايي كه بايد نهان مي‌بود
در خصوص فيلم‌هايي كه دغدغه‌هاي دروني آدم‌ها را مطرح مي‌كنند و هر كنش و رويداد ظاهراً عيني و عادي‌شان در اصل اشاره‌يي است به آن دغدغه‌ها و مضامين نهفته، همواره اين بحث وجود دارد كه ميزان وضوح و صراحت فيلم و لحن و پرداخت و ديالوگ‌هايش در اشاره به آن دغدغه‌ها تا چه حد بايد باشد؟ آيا صراحتي منجر به طرح شفاهي يا خلق موقعيت دراماتيكي كه عين آن دغدغه را در دل خود داشته و به نمايش گذاشته باشد، مي‌تواند جاي زيادي براي اثربخشي فيلم و آن مضمون به خصوص باقي بگذارد؟ دقيق‌تر بگوييم؛ در اين گونه موارد مشكل از صرف صراحت نيست. مسئله اين است كه دغدغه‌هاي دروني، ترديدهاي فلسفي يا امور معنوي، معمولاً و به لحاظ ماهوي چندلايه‌تر، منعطف‌تر و غيرقطعي تر از آنند كه بتوان با صراحتي مثلاً همچون اندرزهاي مستقيم و شفاهي معلمي به شاگردان شيطان و شلوغش، آنها را به زبان كلام يا به زبان تصوير «مرئي» و محسوس كرد. گفتار متن/ voice over شخصيت اصلي «پابرهنه در بهشت» كه تقريباً در تمام طول فيلم، احساس‌هاي دروني و پرسش‌هاي ذهني گاه روانشناسانه و اغلب معنوي يحيي را مطرح مي‌كند، از اين منظر اصلي‌ترين كاستي فيلم به حساب مي‌آيد.
يكي از لطمه‌هاي اصلي كه از جانب همين گفتار راوي بر پيكره ساختاري فيلم وارد مي‌آيد، توصيف شفاهي حس و حال ويژه و غريبي است كه فيلم اتفاقاً موفق شده به واسطه تصويرسازي عمداً گرفته و دلمرده مدير فيلمبرداري‌اش به دست بياورد و طراحي رنگ‌ها و كليت مسير فضاسازي نيز در شكل‌گيري آن به بهترين شكل موثر بوده‌اند، اما توضيح و تشريح همين فضا در گفتار، همه چيز را از ظرافت مي‌اندازد و با آشكاركردن بيش از حد آن فضا در همه ابعاد بصري و شنيداري، ضرب تأثيرش به شدت كاهش مي‌يابد. فضا خود آن وجه وهم‌انگيز لازم و خواب‌وارگي رمزآميز را دارد؛ اما راوي روي تصوير توضيح زائد مي‌دهد كه «همه چي مث خوابمه. انگار همه رو قبلاً ديدم. مي‌دونم بعداً چه اتفاقي مي‌افته». اين كيفيت گفتار متن، طبعاً و قطعاً با اشاراتي چون معدلات اين‌جهاني و آن‌جهاني يا مثلاً طرح مسئله زندگي گذشته راوي در عالم زر و مباحثي از اين دست، قابل توجيه نيست. چون به هر حال مهم اين است كه در تصاوير عيني چه مي‌بينيم و چه وصف اضافه‌يي درباره‌اش مي‌شنويم. در همين زمينه‌يي كه اشاره كردم يعني فضاي وهم‌آميز آسايشگاه و معلق بودن حس و حال كلي فيلم در جايي ميان بيداري و خواب، راوي اندكي بعد در همان اوايل فيلم مي‌گويد «هفت روز پيش تقاضاي انتقال به قرنطينه رو دادم. پس اين جا يه جاي واقعيه. آدما واقعي‌اند. خدايا، باز اون سرگيجه هميشگي...». به روشني مي‌بينيد كه عبارات، خصلت بصري و فضاسازانه جاري در تصاوير را بيهوده باز مي‌كنند و از آن نوع ظريف ابهامي كه فيلمي با اين ساختار متكي به «حذف» پيرايه‌ها و نيز با داستان كمرنگ و اهميت اساسي «فضا» به آن نياز دارد، دور نگه مي‌دارند.
عجيب اين است كه حتي وراي وصف حالات معنوي و خارج از جهان مرئي و محسوس، فيلم در ارائه اطلاعات عيني نيز باز به همين شكل به زيان خود عمل مي‌كند و گاه حتي روش‌هاي غيرمستقيم و قابل اعتناي انتقال اطلاعات را كه اندكي پيشتر در جايي به كار برده بود، با توضيح دوباره آن در دل گفتار متن، به صراحتي آزارنده و غيرضروري مي‌آلايد. از جمله، بعد از آن كه شاهو(افشين هاشمي) مي‌گويد «تو آخوند تازه‌يي؟»، يحيي بي آن كه چيزي به اطلاعات تازه كسب‌شده ما بفزايد، روي تصوير مي‌گويد «از وقتي روحاني شدم...». يعني آن چه را در ديالوگي كوتاه و كافي شنيده و دانسته‌ايم، باز تكرار مي‌كند. گاه حتي به نظر مي‌رسد اين رويكرد به اين دليل انتخاب شده كه توكلي نگران فهميده نشدن برخي اشاره‌ها و نكته‌ها از سوي بيننده فيلمش بوده است. به عنوان مثال، نوع رابطه خاص و آمرانه و «مريد و مراد»وار يحيي با زن نظافتچي(فهيمه راستكار) در صحنه‌هاي مختلف نظافت راهرو يا بخش‌هاي مختلف آسايشگاه، به روشني گوياي اين حس است كه اين زن بدون پيش‌فرض‌هاي بدبينانه عجيبي كه دكتر(امين تارخ) درباره گناهكاري مبتلايان به ايدز دارد (و در بخشي ديگر از مطلب، به آن خواهيم پرداخت) و بدون پرسش‌هاي گاه فراتر از واقع خود يحيي درباره رستگاري و ايمان خودش و بيماران، به سادگي و با خلوصي كه فيلمساز به شكلي هوشمندانه رفتارهاي مهربانانه اغراق‌آميز را در آن حذف كرده، دارد بيشترين لطف و خدمت را به قرنطينه‌شده‌ها مي‌كند و حتي خودش هم مدعي اين لطف و خدمت نيست. اما با تمام اين ويژگي‌هاي مشهود و قابل تشخيص و با ارادت و احترامي كه يحيي آشكارا نسبت به زن دارد، فيلم در دل گفتار متن راوي اين توضيح واضحات را مي‌آورد: «پيرزن مهم‌ترين چيزها رو بهم ياد داد: به زخم‌هاي مريض‌ها نگاه نكنم، به بوي گوشت فاسد دقت نكنم، سطل سنگينو كه برمي‌دارم، خدا رو شكر كنم كه سنگين‌تر نيست». البته اين جمله‌ها به لحاظ ادبي و معنايي، زيبايي و ظرافتي بيش از نمونه‌هاي قبلي دارند و اين ستودني است. اما همچنان اگر فيلمساز به طور كلي به اين جسارت ساختاري مي‌رسيد كه از گفتار راوي استفاده نكند، مي‌شد اميد داشت كه تأثير و عمق هر يك از اين اشاره‌ها بيشتر شود.
حتي آخرين منزلگاه سير و سلوك خودشناسانه/عارفانه‌يي كه يحيي از سر مي‌گذارند يعني ورود او با پاي برهنه به راهروي آخر كه قرنطينه‌يي‌ها نامش را «بهشت» گذاشته‌اند و قطعاً مفهوم تمثيلي خود را نيز در فيلم و معدلات معنوي مضامين آن دارد، باز از همين ارجاعات صريح و «رو»ي گفتار متن در امان نمي‌ماند. راوي به صراحت تمام توضيح مي‌دهد كه «از اون روز به بعد، زندگي من به عنوان يه روحاني شروع شد»؛ و اين در حالي است كه ما نه تنها اين موقعيت ارتقايافته را در حالات و كيفيات صورت و رفتار او، بلكه حتي در ميزانسن تازه ورودش به راهروي آخر/بهشت نيز مي‌بينيم و نيازي به شرح شفاهي اين كنش، حس نمي‌كنيم. از اين زاويه، مي‌توان نهان‌گويي فيلم «زير نور ماه» را درست در برخورد با همين موضوع (حس شروع مفهوم «روحانيت» در زندگي شخصيت اصلي در پايان فيلم) به ياد آورد و تحسين كرد. و جالب اينجاست كه تازه بحث اغلب ما اين بود كه در آن فيلم هم سكانس پاياني با توصيف روستاي محل زندگي جوجه به شكل يك مدينه فاضله از زبان روحاني جوان، مقداري به ورطه صراحت مي‌غلتيد و مي‌شد فيلم به گونه‌يي بديع‌تر، روي همان نمايي كه دست قهرمانش را در حال گرفتن ميله مترو نشان مي‌دهد و ما مي‌بينيم كه ردا/لباس روحانيت به تن دارد، به پايان برسد و اتمام ترديدهاي جوان در لباس پوشيدن را بدون اشاره مستقيم كلامي و بدون ارائه تصوير full shot به نمايش بگذارد. «پابرهنه در بهشت» درست در نقطه مقابل آن رويكرد پيشنهادي اغلب سينماشناسان به «زير نور ماه» قرار مي‌گيرد و اين، براي فيلمي با اين قابليت‌ها و كيفيات اجرايي و انديشمندانه، حيف و افسوس‌برانگيز است.
تمهيدات تصويري: از گريم دقيق تا گرايش به بازي‌هاي ويدئوگرافيكي
محيط واحد يك آسايشگاه بيماران قرنطينه شده، حتي با وجود يكي دو گريزي كه فيلم و روايت به فضاهاي بيرون و خانه و زندگي همسر بيماران مي‌زند، اين را ايجاب مي‌كند كه «پابرهنه در بهشت» بهطور بطئي و از دل فيلمنامه، آهنگ و روندي آرام و با طمأنينه و مكث داشته باشد. اين كه فيلمساز، به ويژه وقتي فيلمنامه را خود نوشته، به درستي با ضرباهنگ كند و بطئي موردنياز روايت و اثرش كنار بيايد و آن را در جايگاه ملزومات محصول نهايي بپذيرد، حتماً از ويژگي‌هاي ضروري هر كارگردان تجربه‌گراست. باز فقط به اين دليل كه مضامين و فضاي معنوي فيلم‌ها همسويي‌هاي مشخصي دارند، اشاره مي‌كنم به ريتم كند و سير تدريجي و بي‌شتاب هر دو فيلم ميركريمي «زير نور ماه» و «خيلي دور، خيلي نزديك» كه نگران وازدگي تماشاگر نيستند و ضرورت آهنگ كند خود را هم در ريتم دروني فيلمنامه و هم در تقطيع نماها هنگام تدوين، درك و اين ريتم را در خود جاري كرده‌اند. از جمله، مي‌توان اين نكته تعيين‌كننده را يادآوري كرد كه در «خيلي دور، خيلي نزديك» اتومبيل قهرمان فيلم دكتر عالم (مسعود رايگان) در حوالي دقيقه 100 تازه در بيابان و طوفان شن گير مي‌كند. يعني اتفاقي كه طبق معادلات سيد فيلدي و كلاسيك فيلمنامه‌نويسي قاعدتاً بايد مثلاً در انتهاي پرده اول روي مي‌داد، آن قدر به تعويق مي‌افتد كه تازه در آغاز پرده سوم رخ مي‌دهد. دليلش روشن و ناشي از جسارت و ريسك‌پذيري ميركريمي و تدوينگر فيلمش بهرام دهقاني است: اين فيلمي درباره «مسير» تجربه‌هاي منجر به آگاهي و ايمان هر چند مبهم قهرمانش است، نه متكي به «مقصد» مشخص و مهيجي چون عمليات نجات او از طوفان و ماشين مدفون در خاك و شن. بنابراين دير اضافه شدن اين اتفاق ظاهراً مهيج به بخش‌هاي انتهايي نه‌تنها ايراد به حساب نمي‌آيد، بلكه خود اتفاق را به منزله يكي از مراحل «مسير» تجربه‌ها و مشاهدات دكتر عالم، دور از هيجانات مرسوم جلوه مي‌دهد. تدوينگر فيلم «پابرهنه در بهشت» نيز بهرام دهقاني بوده است؛ اما نگاه و سليقه توكلي و تمايلش به اين كه ضرب و ريتمي اندكي جوششي‌تر در فيلم و فضاي ساكن و راكد آسايشگاه پديد بياورد، منجر به استفاده از تمهيدات تصويري اغلب غيرضروري شده كه گاه مثل كاربرد آن تصاوير سياه و سفيد كه مثلاً توسط دوربين ويدئويي و به دست سرباز (گاه هم به دست يحيي) ضبط شده، مربوط به فيلمبرداري و بعد جلوه هاي لابراتواري است و گاه مثل سكانس خودسوزي علي شعيبي (اميركاوه آهنجان) با آن همه اسلوموشن همراه با حذف برخي فريم‌ها از لابه‌لاي تصاوير و جامپ‌كات‌هاي تعمدي و فيلترهاي فلوساز، نتيجه تدوين و بازي‌هاي ويدئوگرافيكي است. متوجه باشيم كه ايجاد اين شعبده‌هاي تصويري و تكنيكي در چه تضادي با وحدت مكان، تمركز روي يك موقعيت و حتي نزديكي زندگي بيماران به نوعي حيات نباتي و جامداتي قرار مي‌گيرد و تا چه حد يكدستي ساختار بصري و تأثيرات حسي فيلم بر مخاطب را مخدوش مي‌كند. در حالي كه براي ايجاد نوعي ديناميسم و تحرك دروني، بدون اين جهش‌هاي اندكي غلوشده و موسيقي بيش از حد كابوس‌واري كه روي آنهاست، مي‌شد از تمهيدات باوقارتري مثل مونتاژ موازي استفاده كرد كه جايي از فيلم خلاقانه به كار مي‌رود: سكانسي كه دكتر از يحيي مي‌خواهد با علي حرف بزند با خود سكانس حرف زدن اين دو، تدوين موازي مي‌شود و لحن تحكم‌آميز و نامهربان دكتر را بي‌آن كه ميلي به بهبود حال و وضع علي در آن باشد، همزمان و موازي با گلايه‌هاي علي مي‌بينيم و مي‌شنويم كه به تلخي مي‌گويد ديگر به خدا اعتقادي ندارد. حتي ظرافت‌هاي جزئي‌تر دكوپاژ توكلي و تدوين دهقاني در اين سكانس مثل نگاه اسفبار يحيي به پرده‌هاي سفيدي كه با بازشدن پنجره، در باد تكان مي‌خورند و خود اين نگاه نشاني از اين است كه يحيي جوابي براي حرف‌هاي علي ندارد و تنها ناگزير است سكوت كند و به ترميم ايمان او اميد ببندد، از طريق همين تدوين موازي با حرف‌ها و مقاصد دكتر، اثرگذارتر مي‌شود و در عين حال، فيلم را بدون اين كه به آن ناهمخواني سبك بصري دچار كند (كه پيشتر به سكانس‌هايي ديگر نسبت دادم)، با نوعي جنب و جوش و پويايي در تصاوير و تقطيعش همراه مي‌سازد.
اما هر چه از حيطه اين دخالت هاي رايانه‌يي در بافت تصويري «پابرهنه در بهشت» فاصله مي‌گيريم و به سمت جلوه‌هاي عيني و واقع‌نمايانه جلوي دوربين مي‌رويم، فيلم و اين بافت، همگوني بيشتري را به نمايش مي‌گذارند كه يكي از اوج‌هاي آن، چهره‌پردازي سعيد ملكان است: از نامزدهاي اين رشته در همان دوره بيست و پنجم جشنواره فجركه جايزه را به «خون‌بازي» و گريم درخشان مهرداد ميركياني واگذار كرد؛ و اتفاقاً جنس و نگرش كلي و واقع‌گرايانه و دور از جلوه‌گري چهره‌پردازي در فيلم، از يك دست بود. گريم ملكان در «پابرهنه در بهشت» به ويژه از حيث حفظ تناسب و ميزان بدحالي و ويراني قابل رويت در صورت بازيگران نقش بيماران و جلوگيري از شدت و اغراق، از نمونه‌هاي مثال‌زدني سينماي ايران در سال‌هاي اخير است. مي‌توان در نقطه مقابل، به گريم بد يك بيمار سرطاني در «باغ‌هاي كندلوس» (از موارد موردانتقاد و گله كارگردانش ايرج كريمي) و نمونه بدتر «ميم مثل مادر» (از موارد مورد رضايت كارگردانش رسول ملاقلي‌پور) و بيش از اينها، گريم‌هاي همچنان اغراق‌آميز شخصيت‌هاي تاريخي مثلاً در فيلم «پرچم‌هاي قلعه كاوه» يا مجموعه «يوسف پيامبر» اشاره كرد كه پيش و بيش از مرحله اجرا، اساساى در خود طراحي و تفكر و سليقه‌يي كه بر آن حاكم است، رد و رنگي از تعادل و تناسب و در نظرگرفتن «اندازه» كار ندارند و در چهره‌پردازي و پردازش ريش و زخم و ويراني صورت‌ها و غيره، به تئوري «هر چه شديدتر، بهتر» پاي‌بند هستند. شايد بتوان گفت كه ميان عناصر فني مختلف، يكدست‌ترين دستاورد فيلم «پابرهنه در بهشت» طرح و اجراي گريم آن است كه حتي مثلاً در سكانس مرگ شاهو با آن تحقق زيباي روياي او كه دوست داشت برف بيايد، به تشديد بيش از حد ويراني و رنگ‌پريدگي صورت افشين هاشمي نمي‌انجامد و حتي نشستن لايه‌يي برف بر روي بدن بيجان او را با تدريج و قناعتي هنرمندانه به اجرا درمي‌آورد.
طنز سياه و گريز از ترحم‌انگيزي
فيلم «اينجا چراغي روشن است» كه به دليل جدايي‌اش از فضا و مناسبات تأويل پذير دنياي واقعي و رسيدن به نوعي سوررئاليسم گنگ و كم‌رمق در نيمه دومش و تضادي كه اين خصلت با مفاهيم عيني و ملموس جاري در فيلم دارد، ضعيف‌ترين و ايضاً مهجورمانده‌ترين فيلم ميركريمي محسوب مي‌شود. اما از يك جهت كه مي‌توان همان را در فيلم اول بهرام توكلي «پابرهنه در بهشت» هم دنبال كرد، به ويژه در نيمه نخست خود، رويكرد درستي دارد: به هيچ وجه نمي‌گذارد ما نسبت به شخصيت محوري‌اش كه جوانكي ساده‌دل و سفيه ولي معصوم است (با بازي حبيب رضايي كه در زمان خود، سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش اصلي مرد جشنواره فجر را از آن خود كرد) دچار احساسات توأم با ترحم شويم. يعني در واقع از رايج‌ترين كليشه و خطرناك‌ترين دامي كه براي چنين فيلم‌هايي با چنين قهرماناني محتمل است، دوري مي‌گزيند. يكي از مؤثرترين روش‌هاي فيلمنامه‌يي آن فيلم با اجراي سنجيده بازيگرانش، اين بود كه نوعي طنز سياه در موقعيت‌هاي آبسورد( به ويژه موقعيت معدنچي مرده با بازي سعيد پورصميمي) و ديالوگ‌هاي ظاهراً ساده‌دلانه (به ويژه در مورد شخصيت اصلي) جاري مي‌كرد و خنده يا لبخند ناشي از اين لحظات كه بر لبان تماشاگر مي‌نشست، امكان آن دلسوزي و سوزناكي را از شخصيت‌ها و شرايط‌شان سلب مي‌كرد. اوج اين موارد، جايي بود كه متصدي امامزاده با تأسف مي‌گفت ايمان مردم كم شده و ديگر كمتر كسي به زيارت امامزاده مي‌آيد؛ و جوانك ساده‌دل توضيح مي‌داد كه «خب آخه امامزاده قربونش برم كه يه معجزه نمي‌كنه كه»/ «مثلاً چي كار بايد بكنه؟»؟ «مثلاً اين كوهو از اين جا ورداره، بذاره اون جا.. تا سايه‌اش بيفته رو آبادي و مردم بيچاره بتونن تا 10 صبح راحت بخوابن»! شايد در نگاه اول به نظر برسد اين فقط ديالوگي طنز‌اميز و مبتني بر سفاهت شخصيت اصلي است؛ در حالي كه با كمي تأمل مي‌توان نكته نغز نهفته در آن را دريافت: در اصل اين جوانك دارد اين ديدگاه را مطرح مي‌كند كه باور مردم نسبت به دين و جلوه‌هايش، زماني قوي‌تر مي‌شود كه تأثير و نشانه‌هاي تأثير آن را به طور مستقيم، ملموس و عيني در زيست روزمره خود حس كنند و ايمان‌شان تنها شكل و روندي انتزاعي و فاقد نشانه‌هاي عيني نداشته باشد.
اين نوع طنز سياه و تلخ و دولبه، هم متمايل به نمايش بداخلاقي يا بي‌حوصلگي يا شيرين‌عقلي شخصيت‌ها و هم رو به معاني نهاني كه در پس ديالوگ‌ها و موقعيت آنها نهفته، در فيلم «پابرهنه در بهشت» نيز با موفقيت و به شكلي به جا و بامعنا به كار رفته است. سكانسي كه يحيي آب و كف توي سطل را مي‌ريزد و زن نظافتچي به طعنه و تمسخر ولي با مهرباني به او مي‌گويد «تو هيچي نمي‌شي»، از جهت تضادي كه اين دست و پا چلفتي‌گري جسماني با تلاش براي سلوك روحاني يحيي دارد، از نمونه‌هاي قابل اشاره در اين زمينه است. نمونه ديگر، شخصيت سرباز (سيروس همتي) و اغلب ديالوگ‌ها و درام‌هايي است كه حول محور او به وجود مي‌آيد؛ مثل خود درخواست عقد با معصومه (نگار جواهريان) كه از يحيي دارد و سكانس رقص و آوازخواني او بعد از همنشيني سه نفره شبانه در كنار آتش كه از نظر نوع حس جاري در صحنه و حتي حاكم شدن موسيقي متن بر روي موسيقي فيلمنامه‌يي از اواخر سكانس، درست يادآور سكانس اول رقص زير پل آن ويرانه‌نشينان همدلي‌برانگيز در «زير نور ماه» است. و همچنين مثل اين ديالوگ شيرين سرباز كه يكي از كليدهاي درك شخصيت يحيي و كار عجيب او در ماندن توي قرنطينه را به دست مي‌دهد: «ديدم اين جا كارهاي مستخدما رو مي‌كنين، گفتم شايد مي‌خواين بگين آدم باحالي هستين... ولي به جاش بهتره يه كم چرت و پرت بگين اينا بخندن. بلدين چرت و پرت بگين؟.. حالا نه چرت و پرتاي الكي». به سبك همان ديالوگ مربوط به معجزه جابه‌جايي كوه كه از «اين جا چراغي روشن است» نقل كردم، در مورد اين ديالوگ «پابرهنه در بهشت» نيز در نگاه نخست به نظر مي‌رسد اين فقط نظر كمي خنده‌آور سرباز عادي و عامي است؛ اما بعدتر كه در بخش انتهايي مطلب به ميزان هولناك بودن نگاه خشك و خصمانه و مجازات‌گرانه دكتر به مسئله گناه و نياز بيماران به ايمان و تزكيه اشاره كردم، خواهيم ديد كه اين ديالوگ طنز‌آميز و نگاه منعكس در آن تا چه حد به نظديه محوري فيلم و يحيي نزديك است: مهر، اميد و شادي، حتي بيش از آن يقين تحميلي كه دكتر مي‌خواهد به بيماران حقنه و تزريق كند، احتياج دمادم آنهاست.
شخصيت دكتر: دو قرائت متضاد از دين و آمرزش گناهان
ولي در نهايت، وقتي امروز كه نزديك به چهار سال از زمان ساخته شدن «پابرهنه در بهشت» مي‌گذرد آن را مي‌بينيم، شايد مهم‌ترين ويژگي‌اش كه هنوز هم تازگي و غرابت خاص خود را حفظ كرده، طراحي و شكل‌دهي و پرداخت شخصيت عجيب دكتر/ رئيس آسايشگاه باشد. بازي امين تارخ در اين نقش تقريباً هيچ شباهتي به بازي‌هاي ديگر او ندارد و اصولاً انتخاب او با خاطره‌يي كه تماشاگر ايراني از چهره بامحاسن او در نقش‌هاي به‌هنجار و رو به صلاح و اصلاح دارد (مثل شيخ حسن جوري در سريال «سربداران» و ابن سينا در سريال «بوعلي سينا») در نقشي كه در نقطه مقابل آن خصايل نيك واقع مي‌شود (انتخابي كه يك بار ديگر هم مهرجويي در «سارا» در نقشي ظريف‌تر و نه منفي و نه مثبت به آن دست زده بود) خود هوشمندي قابل ملاحظه توكلي را نشان مي‌دهد؛ اما اين همه دستاورد اين نقش در «پابرهنه در بهشت» نيست. فراتر از اين، فيلم در تقابلي كه ميان برداشت او از دين و برخورد خداوند با گناه و گناهكاران و برداشت يحيي از لزوم همراهي و همدلي با بيماران قرنطينه برقرار مي‌كند، يكي از نمونه‌هاي بديع بحث درباره قرائت‌هاي گوناگون از دين را در سينماي اين سال‌هاي ما ارائه مي‌دهد. دكتر مدام با قطعيتي تحكم‌آميز و نگاهي يكسويه‌نگر، اصرار دارد به خود ويحيي بقبولاند كه «اينا (بيماران) انگار فراموش كرده‌ن كه دارن تقاص گناهاشونو پس مي‌دن»! ولي خودش نيز جايي از فيلم در نظر مل به صف مبتلايان به بيماري مي‌پيوندد و در يكي از تمهيدات روايي و تصويري بسيار عجيب و غافلگيركننده فيلم، رو به دوربين اقرار مي‌كند كه راه‌اندازي قرنطينه دائمي ابتكار خودش بوده و دوسالي است كه خود نيز مقيم دائمي اين قرنطينه شده و نمي‌داند مرض از كدام بيمار به او سرايت كرده است. حالا و با دانستن اين ابتلا، هم آن تأكيد بيرحمانه و نامشفقانه او بر اين كه بيماري نوعي مكافات الهي است، زنگ و طنين عجيب‌تري به خود مي‌گيرد (از خود مي‌پرسيم آيا دكتر خود را به دليل گرفتن مرض از يك بيمار، از دايره آن گناهكاران بيرون مي‌داند يا ماجراي عقوبت اين جهاني را به خودش نيز تعميم مي‌دهد؟) و هم آن جمله عجيبي كه در جواب شاهو مي‌گفت، گريبانگير خودش مي‌شود: شاهو بعد از تأكيد دكتر بر لزوم بازگو كردن گناهان شاهو، جواب مي‌داد «به كسي ربطي نداره»؛ و دكتر با اين جمله بر سر او مي‌كوفت: «گناه يه مسئله عموميه»! بايد نگاه يحيي/هومن سيدي به دكتر در اين لحظه را باز ببينيد و حس توأم با نگراني و بيزاري و حتي چندشي را كه در اين نگاه جاري است و بيش از هر چيز دلواپس نتايج اين قرائت دكتر از دين و مسئله مكافات است، حس كنيد تا اهميت اين درونمايه فيلم و نسبت نهان و چه بسا ندانسته آن با آن چه از گشت‌هاي اجراكننده اين قرائت در زندگي عيني پيرامون ما ديده شده و مي‌شود، در نظرتان آيد. حتي اگر «پابرهنه در بهشت» همين يك امتياز را داشته باشد و حفظ كند، جايگاهش به عنوان فيلمي كوچك و كم ادعا ولي داراي ماندگاري نسبي، در سينماي معنوي ما برقرار خواهد ماند.
*از ديالوگ‌هاي شخصيت دكتر (امين تارخ) در فيلم كه قرنطينه بيماران
را به محل مكافات آنان بابت معصيت‌هايشان تعبير و تبديل مي‌كند
