باشو غريبه كوچك/ بهرام بیضایی: يك فيلم از چند زاويه مي تواند متعالي باشد؟

از زماني كه فيلم «باشو غريبه كوچك» بعد از حدود پنج سال توقيف در زمستان سال 1369 به شكلي آرام و بي امكان تبليغات، اكران خاموشي داشت تا كنون، تقريباً در هر نظرخواهي از منتقدان و فيلمسازان ايراني در صدر يا در نهايت به طور مشترك در یکی دو فهرست بهترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران قرار گرفته است. اين جايگاه چنان از دلايل حاشيه اي بي اعتبار همچون نوستال‍ژي زمان نمايش، ملاحظات ناشي از حواشي يا دلايل فرامتن دور است و چنان به خود فيلم و ويژگي هاي گوناگون ساختاري، ابعاد ملي و تأثيرات انساني ماندگارش باز مي گردد كه مدت هاست نزد خود به اطمينان رسيده ام هر نظرخواهي منجر به عدم حضور «باشو...» در رأس هرم تاريح اين سينما بايد به شكلي، مشكوك و غيرقابل اطمينان قلمداد شود. اين يادداشت كوتاه، به فراخور الگوي گزيده نويسي در مجله 24 كه براي افراد حرافي چون من تمرين گرانبهايي است، فهرست واره اي از آن وي‍ژگي ها و ظرافت هاست.
مصداق «سينماي ملي»: تقريباً هيچ كدام از منتقدان و فيلم شناسان در خصوص مفهوم و جلوه هاي تعبير مبهم و بلاتكليف «سينماي ملي» با صاحبان و همراهان نگاه رسمي هم رأي نيستند (اين كه برخي منتقدان به قدري همسوي نگاه رسمي شده اند كه عملاً نمي توان فقط در يكي از دو گروه قرارشان داد، اشكال آنهاست؛ نه مشكل تقسيم بندي ما!). اما اگر از نگاه درست تر ما (!) و نه نگاه فرمايشي كه گاه مصداق هاي سينماي ملي را مثلاً با سينماي تقديس گر سنت هاي كهنه و كهن يكي مي پندارد يا حتي آن را با سينماي تبليغات مستقیم و کلیشه ای مذهبي اشتباه مي گيرد، بر اهميت مفهوم «هويت ملي» در فيلم ها متمركز شويم، تقريباً هيچ فيلم ايراني ديگري با اصالت و اعتباري كه «باشو...» به ايرانيت ما مي بخشد، پيدا نمي كنيم. اگر بخش ديگري از بهترين فيلم هاي سينماي ملي ما همچون «مرگ يزدگرد» و «حاجي واشنگتن» و «گاوخوني» به بي هويتي مان اشاره مي كنند و با تكيه بر نظريه «آدمي اصيل تر است كه بدي هاي قومش را بهتر بشناسد» ايراني و اصيل به حساب مي آيند، در «باشو...» با وجود نكوهش برخي خصايص قومي و بومي ما همچون حسادت و تنگ نظري و ناباوري نسبت آن چه در نظرمان استثنايي و نامعمول است و غيره، در نهايت فيلم ما را به مفهوم ازيادرفته «مهرباني جمعي» با محوريت نهاد خانواده ارجاع مي دهد، مرزها و شكاف هاي ميان جنوب و شمال، عرب و عجم، لهجه گيلكي و زبان فارسي را از ميان برمي دارد و از هويت ايراني بنايي مي سازد كه ستون اصلي اش مهر و عطوفت و شفقت انساني است. در لا به لاي وجوه ملودراماتيك فيلم، تار و پود اين بافت ملي طوري در هم تنيده شده كه گاه نمي توان احساساتي شدن ما ايراني ها حين ديدن سكانس فارسي خواندن باشو (عدنان عفراویان) يا گرفتن باشو با تور از آب يا حلقه زدن اشك در چشم نايي (سوسن تسلیمی) حين شنيدن (در عين درنيافتن) داستان مرگ خانواده باشو در جنگ را با ميزان تأثير عاطفي فيلم بر هر بيننده غيرايراني اش قياس كرد.

مضمون «همدلي/هم زباني»: از مهم ترين وجوه مضموني فيلم، كاركردهاي زبان در آن است. اين كه بارها باشو به عربي حرف مي زند و نايي و بقيه نمي فهمند يا آنها به گيلكي حرف مي زنند و باشو در نمي يابد، در فيلم فقط ابزاری برای پيشبرد داستان و خلق كشمكش و غيره نيست. بلکه ورای آن، درونمایه ای است که از طریق کامل فهمیده نشدن کلمات و فهمیده شدن مقصود و احساس کلی هر دیالوگ هر شخصیت توسط بیننده، به او منتقل می شود. بیننده ای که بخش هایی از حرف های نایی را به دلیل گویش گیلکی او درست و کامل در نمی یابد و بخش هایی از حرف های عربی باشو را نیز، درگیر شرایطی درست مثل خود باشو و نایی می شود. یعنی می کوشد - و می بیند که می تواند- تقریباً هر حرفی را با درک احسحس کلی، حس جاری در نگاه و زبان اندام های هر یک از دو شخصیت دریابد. این از طرفی تقویت کنندۀ همان مفهوم ایرانیت در دل جهان فیلم است که امکان برقراری تفاهم میان دو آدم از دو نژاد و منطقۀ کاملاً متفاوت را فراهم می آورد و ثانیاً با متمرکز شدن بر جاهایی که نایی صدای پرندگان را برای خود آنها در می آورد و هر پرنده را به جواب وامی دارد یا صحنه هایی که انگار با زبانی بدوی گرازها را از مزرعه اش می تاراند، به نظر می رسد که با آنها همزبان تر است و در نتیجه، مفهوم مولوی وار همدلی و همزبانی و بی نیازی یا کم اتکایی اولی به دومی، به نامحسوس ترین و ظریف ترین شکل ممکن در فیلم مطرح می شود. باز به همین دلیل است که هر بینندۀ غیرایرانی به دلیل بهره مندی غیرضروری اش از زیرنویس تمام دیالوگ ها، عملاً از تقابل های اقلیمی و فرهنگی در متن روابط آدم های فیلم، هیچ سر در نمی آورد و درکی از لهجه ها، زبان بدن و تمام مضامینی که دستاورد این عناصر هستند، ندارد.

رؤیاگونگی سیال و عاطفی: یادم می آید در انتخاب های ده فیلم محبوب منتقدان از سینمای ایران و جهان در نخستین نظرخواهی بعد از انقلاب در تابستان سال 66 در مجلۀ فیلم، دوست منتقدی در فهرست برگزیدگانش از سینمای جهان – یعنی بس فراتر از محدودۀ سینمای خودمان- نام «باشو غریبۀ کوچک» را با این قید و شرط آورده بود: «با حذف کلیۀ صحنه های زائد استعاری اش»! احتمالاً مقصود او با وابستگی به همان سنت «سرراست پسندی» و واقعیت زدگی ناقدان ایرانی، سکانس های خیال انگیز حضور مادر مرده و عرب باشو در بازار شهر شمالی کشور یا گذر باشوی نردبان به دست از کنار والدین درگذشته اش در دل کویر بوده است. یعنی بخش هایی از فیلم و روایت که در کنار میزانسن های آیینی و شبه آیینی دلپذیر از سکانس دان دادن به مرغ و خروس ها تا سکانس مشهور حرکت دوربین 360 درجه ای که از دیکته کردن نامه توسط نایی به باشو تا جبهه که محل پست شدن و رسیدن نامه به قسمت شنبه سرایی (پرویز پورحسینی) شوهر نایی است قرار می گیرد و ویژگی های فراتر از یک درام سادۀ روستایی و جدا از واقع نمایی چرک معمول و رایج در بخش روستایی سینمای ایران را به فیلم می بخشد، از دید دوستان رئالیسم پسند ما زائده ای بر پیکرۀ ملدراو پراحساس آن محسوب می شد. در حالی که به فرض حذف این صحنه ها و حذف کلی این لحن و شیوۀ پردازش از فیلم، دیگر با اثری چنین چندلایه رو به رو نبودیم و با همین طرح داستانی، می شد مثلاً سریال اشک انگیز زیرمتوسطی مانند «گل پامچال» (محمدعلی طالبی) هم ساخت. آن وجوه فراواقعی یا کیفیات ذهنی که گهگاه به بنیان ساختاری و مضمونی برخی فیلم ها و نوشته های بیضایی همچون «مسافران» و «پردۀ نئی» بدل می شد و در مواردی معدود هم بابت وجوه تمثیلی تحمیل شده به جهان اثر نتایجی نه چندان متقاعدکننده همچون «رگبار» و «غریبه و مه» در پی داشت، در «باشو...» با چنان همگونی و تعادلی در متن روابط آدم ها و مناسبات باورپذیر دنیای اثر تنیده شده که به دلیل انگیزه های عاطفی، از راهنمایی نایی توسط مادر باشو در انتهای سکانس گم شدن باشو در بازار تا اجرای مراسم زار توسط باشو برای بهبودی نایی، همه جا برای عادی ترین تماشاگران هم تثبیت و ملموس به چشم می آید. از این نظر هم «باشو ...» به سرمشقی برای پردازش و آمیزش خیال و واقع در سینمای معمولاً تک لحنی و تک بعدی ما تبدیل می شود.

خصوصیات مختلف «باشو غریبۀ کوچک» برای آن که همچنان اثری بی مشابه در سینمای ملودرام، روستایی، ملی، اخلاقی و انسانی ما باقی بماند، بسیار بیش از اینهاست که برشمردم. اینها دقیقاً همان عرصه هایی است که این سینما همواره در دل آن شعارهای مستقیم و بی تأثیر سرداده یا بی رمق ترین نتایج ممکن را برای اثرگذاری بر روی بیننده به دست آورده است. درس آموز است که بعد از نزدیک به دو و نیم دهه، همچنان این قالب ها با همان شعارپردازی ها و همان رقت انگیزی های مرسوم در سینمای ما بار اضافی داده اند و فیلم بیضایی متعلق به خود او و قلم و دوربین و اندیشۀ فردی اش به جا مانده است. دیدار چند ده بارۀ فیلم طنین آن هشدار تلخ بیضایی را به یادمان می آورد که یک بار گفته بود هر کس در ایران حتی یک فیلم خوب ساخته باشد، معلم من است. دست های خالی یا نیمه پر دیگران را کاری ندارم. بیضایی با همین یک «باشو...» می توانست به قدر کافی دستش پر باشد؛ که با این و چندین اثر دیگر، از «مرگ یزدگرد» تا «شاید وقتی دیگر»، هست.