کیفر/حسن فتحی: خودآگاهی خالق = سنجیدگی اثر

مباحث پرشماری وجود دارد که همواره از جانب ما تحلیل گران شرایط روز سینمای ایران و سیاست گذاری های آن در نوشته ها، همایش های عمومی و جلسات خصوصی مطرح شده و تقریباً همیشه از سوی مسئولین مقطعی که چهار سال به چهار سال این سینما را همراهی، مقادیری تخریب و بعد رها می کنند، کاملاً یا در اغلب موارد، نادیده انگاشته شده. یکی از بحث های مکرر بسیار ساده، متین و قابل درک که بی توجهی متولیان رسمی نسبت به آن می تواند مایۀ حیرت و حتی خنده باشد، این نگرش کلی است که هیچ گرایش و شیوه و سینمایی با بخشنامه و حمایت های آشکار و پنهان مستقیم یا غیرمستقیم از آن چه مطلوب نگاه رسمی است، شکل نمی گیرد. آن چه در جریان های مختلف موسوم به «سینمای بخشنامه ای» باب دل دوستان مسئول در دوره های گوناگون ترویج و حمایت شده، البته معمولاً به زمینه های اعتقادی و ایدئولوژیک ربط داشته و به ندرت دغدغه هایی همچون گسترش طیف های مخاطب سینمارو یا چرخۀ اقتصادی سالم سینمای ایران محور آن بوده است. سینمای عرفانی دهۀ 1360 که حتی فیلمسازانی چون زنده یادان خاچیکیان و قویدل را با آن همه تمایل به اکشن و تنش بیرونی، به عرفان بازی «رو» و بی تأثیر شخصیت ها و قصه در برابر دوربین واداشت، سینمای دینی دهۀ 1370 با آن هم اندیشی های مشهور دین از چشم سینما که آکنده از انبوه رویکردهای سفارشی و غیرعملی بود و سینمای معناگرای این چندسالۀ دهۀ 1380 که حتی در محدودۀ اولیه ای چون نامگذاری هم تهی از هرگونه سندیت معتبر بوده و هست، نمونه های روشنی از سینمای موردحمایت نهادهای رسمی ما بوده اند که هیچ دخل و نسبتی با نیازها و نبض زنده و مختصات و مقتضیات صنعتی و اقتصادی و عینی و ملموس سینمای ما نداشته اند و ندارند.
اما داعیۀ برخی از مدیران متأخر در خصوص این که غدۀ بدخیمی تحت عنوان «اخراجی ها» زاییدۀ دوران آنها و اقبال همگانی آن نه به معنای بد بودن حال عمومی جامعه، بلکه مایۀ مباهات است، موجب می شود که حتی در زمینۀ مباحث اقتصادی نیز به نظر برسد که چیزی کم و بیش مشابه همان سینمای مورد حمایت و نورچشمی در عرصه های دیگر، شکل گرفته باشد و تعاریف خود را یافته باشد. بارها این دیدگاه را – از همین نوع نوشته ها تا مباحث انتقادی ام در برنامۀ محافظه کارانۀ «دو قدم مانده به صبح» در آبان ماه سال گذشته- طرح کرده ام که مقصود از «حمایت» همیشه آن تخصیص بودجه و هبه کردن امکانات دولتی نیست که آقای ده نمکی می خواهد با اصرار بر مستقل تولید شده «اخراجی ها2 و 3» آن را نفی کند. اولاً این که این فیلم ها با آن میزان فروش قسمت قبلی شان نیازی به بودجۀ دولتی ندارند، از ظلمت شب هم بدیهی تر است و ثانیاً اکران نوروزی ثابت و قابل تمدید تا چهار ماه (!)، سرعت بسیار در صدور مجوزهای لازم و حتی اغماض از انواع حدشکنی های این فیلم ها یا «چهارچنگولی» یا امثال آنها، می تواند نشانه های آشکار حمایت غیرمستقیم تلقی شود. در حالی که راه حل معضلات اقتصادی این سینما و الگوهای دستیابی به فیلم مردم پسند درست و متین و موقر و جذاب و اثرگذار و دور از سطحی نگری و سخیف سازی سلیقه، مثل هر زمینۀ خلاقۀ دیگر در فردیت آدم هایی که در کورۀ شخصی خود و به دست خود آب دیده می شوند، قابل ردیابی است. «اجاره نشین ها» در دهۀ 1360، «مرد عوضی» و «شوکران» و «سگ کشی» و «زیر پوست شهر» در دهۀ 1370 و «چهارشنبه سوری» و «دربارۀ الی» و «مکس» و «مارمولک» در دهۀ 1380، نتیجۀ هیچ بخشنامه و فرمایش و سفارشی نبودند. از دل خود آدم ها و گروه ها و متن ها و ذهن های خلاق و دغدغه مند برمی آمدند و با وجود این همه تفاوت ساختاری و معنایی که میان شان هست، هیچ کدام شان هم با الگوهای بفرموده و مطلوب تلقی رسمی از «سینمای محبوب مردم» همخوانی نداشت؛ الگوهای بفرموده یی که این سال ها در کمال تأسف و تأثر، کاندیداهای قطعی «زرشک زرین» عزیر و ابداعی ما در هیأت مدیرۀ انجمن منتقدان تند و اثرگذار یک دهۀ پیش را تشکیل می دهند.
این که فیلم سخیف تهی از هر جاذبه و معنا و حس و تأثیر و رمق، از «شاخه گلی برای عروس» تا «خروس جنگی»، به راحتی در این شرایط به اکران مبسوط و همه جانبه می رسد و فیلم جذاب و درگیرکننده همچون «دربارۀ الی» پارسال یا همین «کیفر» امسال – بی آن که قصد مقایسۀ ارزشگذارانه داشته باشم- با بیشترین دشواری ممکن و در کمترین دورۀ اکران و به شکلی نامطلوب به نمایش درمی آید، ار نکات مهمی است که باعث می شود فیلم اخیر حسن فتحی را به عنوان نمونه ای از الگوی پذیرفتنی سینمای داستانگوی تجاری به معنای درست اش در این نوشته کالبدشکافی کنم و بر این نکته تأکید بورزم که کنار نیامدن و کوتاه نیامدن فیلم در برابر آن چه سطح سلیقۀ عامۀ تماشاگر را تشکیل می دهد، در عین آگاهی و وقوف کامل به این خواسته ها، برگ برندۀ «کیفر» است.
در وهله اول، به نشر می رسد که فیلم دارای جذابیت برای مردم، باید دور از پیچیدگی باشد. این پیچیدگی در آن نگاهی که نظام تهیۀ این سینما به طور سنتی داشته و اکنون متولیان دولتی هنوز بیشتر دچار آن اند تا تجربه گران «به روز»تر بخش خصوصی، شامل همۀ زمینه های احتمالی می شود؛ از ساختار روایت و شیوۀ داستانگویی ساده و تک خطی تا نوع دیالوگ نویسی صریح و همراه با شیرفهم کردن بیننده تا پرهیز از تعدد شخصیت ها و به هم آمیختن کنش ها و ماجراهای مختلف در مقاطع زمانی مختلف. اما جالب این جاست که «کیفر» - باز بی قصد قیاس یا احیاناً همانند دانستن رویکرد و فضا و درونمایه ها- مانند «دربارۀ الی» تمام این انواع پیچیدگی را دارد و باز می تواند نسبت درستش را با مخاطب برقرار و جذابیت هایش را حفظ کند. فقط به عنوان یک نومنه، ببینید مایۀ پیچیدۀ «ایجاد توهم» و حرکت دادن بیننده از آن چه به طور عینی در دنیای واقعی اثر می بیند به سمت پدیده های ذهنی و بعد بازگرداندن او به واقعیت قابل پیگیری داستان، در فصل شبه آیننی مراسم ژاپنی تولد نانامی در اواخر فیلم، چگونه روی می دهد و به جای ساده سازی همه چیز در چشم و نظر مخاطب، بار نمایشی خود را هم نگه می دارد. این ایدۀ ایجاد توهم که با مضمون هویت دوگانۀ جمال / ابی بن بست (امیر جعفری) ارتباط بامعنایی دارد، از جمله در سکانسی که ما به همراه سیامک (مصطفی زمانی) زن بلوندی را در حال رقص بر روی بالکن می بینیم و بعد جمال را زیر پوشش کلاه گیس او بازمی شناسیم یا در آن نماهای تکرارشوندۀ فانوس های ژاپنی که فیلم به شکل snapshot از نقطه نظر سیامک گاه و بی گاه نشان مان می دهد و بعد می فهمیم این همان جایی است که بعد از دزدی پول ها سیامک را برده بودند، به خوبی در تار و پود داستان تنیده شده و در کنار انبوهی ویژگی دیگر که برشمردم (در اوج همه، پیچیدگی گره های چندگانۀ داستان و شخصیت های متعدد و چندلایۀ آن) ثابت می کند که صرف پیچیدگی به هر فهوم و جلوه ای که از آن در نظر داریم، مخاطب را پس نخواهد زد.
یکی دیگر از آن عناصر همواره مورد نکوهش نظام سنتی تهیه و تولید فیلم در ایران و البته نگرش رسمی که گفتم سهل ترین و سطحی ترین شیوه ها را برای جلب و جذب عامۀ تماشاگر مجاز می شمارد، دیالوگ های طعنه آمیز و کنایی است. آن شیوه ای که در نوشته های بهرام بیضایی به یک شکل و با چندمعنایی و ایهام تعابیر و جمله ها، در کارهای مرحوم علی حاتمی با نثر گاه آهنگین و گاه سرشار از آرایه های ادبی به محاوره درآمده، در آثار مسعود کیمیایی در قالب جملاتی با مثال و تشبیه های غریب که گاه قابلیت قصار شدن دارند و در متون ناصر تقوایی با تعابیری که ظرافت های خود را در جریان طبیعی زندگی پنهان می دارند، هر بار به یک شکل دیده – یا در واقع شنیده- می شوند، معمولاً از دید تهیه کننده یا سینمادار پیش نیامده با سلیقه های روز، در تماشاگر ساده پسند دافعه ایجاد می کند. اما در «کیفر» این دغدغۀ همیشگی حسن فتحی که از نوشته های خودش تا متونی همچون این که علیرضا نادری برایش نوشته، همیشه مشهود بوده و علاقۀ او را – در کنار هم نسل دیگرش داود میرباقری- به متون آن بزرگان باسابقۀ سینمای ما و به طور کلی وجوه ادبی کلام در فیلمنامه و فیلم را نشان می داده، بی آن که به اصطلاح از دنیای جاری حوادث فیلم بیرون بزند یا کوچک ترین خدشه ای به حس و حال مخاطب وارد کند، به کار رفته و حتی تأثیر برخی صحنه ها را افزون هم کرده است. در این زمینه البته فتحی همیشه این توانایی را داشته که با نوع هدایت بازیگرانش در بیان بدون جلوه نمایی، این دیالوگ های کنایی یا همراه با مثال و حکمت عوام را روان تر و راحت تر در دل قصه و سیر آن جا بیندازد. این جا هم وقتی به دیالوگ ضرب المثلی/عامیانۀ سیامک می رسیم که به دو برادر سپیده (مریلا زارعی) می گوید «پس این سینه زنی واسه ظهر عاشورا نیست، واسه قیمۀ بعدازظهرشه؛ آره؟»، مصطفی زمانی طوری بی مکث و بدون بخشیدن لحن اضافی دیالوگ را بر زبان جاری می کند که بیننده حتی به این فکر نمی افتد که چیزی ورای مکالمات ساده و روزمره شنیده. یا در آن تک گویی درخشان سپیده که به دیالوگ کلیدی «همه مون کرم های یه لجنزاریم» منتهی می شود، ریتم و میمیک و سیر تدریجی تغییر لحن مریلا زارعی طوری است که این همه هشدار اخلاقی او را مثل قصه گویی سادۀ آدمی که دارد گوشه هایی از گذشته را تعریف می کند، می شنویم و بی مکث غیرضروری، می گذریم. اوج این شیوۀ نگارش و نوع اجرا برای من آن جایی است که اسمال چارلی (جمشید هاشمپور) در وصف مسافت و فضایی که در ژاپن طی می کرده اند، می گوید «قطار توکیو رو سوار می شی می ری سمت خورشید؛ سی هزار بار که بگی خدایا گه خوردم، رسیدی میاماتو»!
باز به عنوان عنصری دیگر که همیشه فیلم مردم پسند را از آن منع می کنند، جاری کردن دغدغه های شخصی فیلمساز در دنیای داستان را در «کیفر» به روشنی می بینیم که بار دیگر در دل آن نشسته و بدون خودنمایی و جلوه گری بیش از حد و بیهوده، جایگاه خود را در تار و پود اثر یافته است. خود مضمون انتقام بابت عشق از کف رفته که در «شب دهم» و «پهلوانان نمی میرند» نیز کلیدی بود، ساختار پنهان «بررسی خصلت ها و روحیۀ یک دوران» در پس داستانی ظاهراً سرگرم کننده که هم در «روشن تر از خاموشی/ملاصدرا» و «مدار صفر درجه» به شکلی و در «پستچی سه بار در نمی زند» به شکلی دیگر به چشم می خورد، و البته دلمشغولی بیضایی وار «در هم آمیختن نمایش و واقع» یا جهان عینی و کنش نمایشی که اوج قبلی اش را در سکانس های پایانی «شب دهم» نشان مان داده بود، همه و همه به عنوان دغدغه های شخصی فتحی در «کیفر» که به ظاهر یک فیلم تجاری قصه گو و معمایی است، بدون عقب نشینی او بابت سرراستی فیلم در نظر تماشاگر، جریان یافته اند و به سرانجام رسیده اند. اینها بار دیگر ثابت می کند که وقتی نسبت به آن چه خود می خواهیم و آن چه می تواند برای داستان و فیلم مان سودمند و برای بیننده جذاب و درگیرکننده باشد، آگاهی کامل و کافی داشته باشیم و وقتی این شناخت به سنجیدگی متن و اجرای اثرمان منجر شود، هیچ پیچیدگی و دشواری و چندلایه گی و ذهنیت گرایی و وجه شخصی پررنگی نمی تواند برای عامه فهمی فیلم مان غیرمجاز قلمداد شود. اگر نگرش رسمی و نظام تولیدی این سینما چنین اصراری دارد و تصور می کند همۀ مردم هنوز در همان سطح سلیقه ای هستند که با «اخراجی ها» سرگرم و اقناع می شود، مشکل از تنگ نظری و محدودنگری آنهاست؛ نه از سینما و مردمی که می توانند به هم «دربارۀ الی» هدیه بدهند و با اشتیاق، تحویل بگیرند.