• 1
«علی کوچیکه
علی بونه‌گیر
نصف شب از خواب پرید
چشماشو هِی مالید با دَس
سه چار تا خمیازه کشید، پاشد نِشَس
چی دیده بود؟ چی دیده بود؟
خوابِ یه ماهی دیده بود...»
• 2
روبر برسون گفته: «در فیلمسازی، هرچه حذف کنی باز هم کم است». و جایی دیگر هم گفته: «هنر نه از راه افزودن، بلکه با کاستن شکل می‌گیرد». این باور برسون را - همچون دیگر ویژگی‌های «سینماتوگراف» او - نمی‌توان تعمیم داد و آن را قاعده‌ای کلی پنداشت، ولی گونه خاص و دلپذیری از روایت سینمایی هست که تنها به مدد همین روش، جذاب، موجز و منحصر به فرد می‌نماید. گونه‌ای که یادآوری نمونه‌های متفاوتش، طیف گسترده‌ای را دربر می‌گیرد: از کیسلووسکی تا هال هارتلی، از اِگویان تا جیم جارموش، و از کوریسماکی تا کیارستمی. بسیاری هستند که بنای الگوی روایی آثارشان را بر «امساک» کردن در ارائه اطلاعات کامل و کافی می‌گذارند؛ و از این رهگذر، به زبان نوین «ایجاز» دست می‌یابند. بی‌قصد قیاس، بادکنک سفید هم منطقی بر همین پایه دارد: تا جایی که ممکن است، می‌کوشد تا از نمایش صریح و مستقیم کنش‌های داستانی، پرداختن به حواشی و زوائد، و تأکید بر آنچه که قاعدتاً باید به بیننده «فهمانده» شود، بپرهیزد.
خیاط عصبی خود می‌گوید که به آن مشتری جوان سیلی زده، ولی ما - و راضیه - هرگز این لحظه را نمی‌بینیم. پدر را هم هرگز نمی‌بینیم و تنها صدای او را می‌شنویم که از حمام فریاد می‌زند. آنجا که برادر راضیه با صورت کبود از خانه به نزد او می‌آید، نه ما و نه راضیه تا آخر درنمی‌یابیم که چرا و چگونه کتک خورده؟ «چی شده؟» / «تو چی کار داری؟» و همین! هیچ‌کس نمی‌تواند قضاوت کند که بالاخره آن سرباز نیشابوری قصد گرفتن پولِ راضیه را داشته یا نه؟ آن پیر مارگیر، تنها می‌خواسته با دخترک شوخی کند و معرکه خود را گرم نگه دارد؟ یا اینکه اگر شد، پول را پس ندهد؟... اینها را مخاطبِ خو کرده به سینمای «شیرفهم‌کن» و متعارف از خود می‌پرسد. ولی پرسش ما این است: آیا اصلاً لزومی دارد که به دنبال پاسخ این پرسش‌ها باشیم؟ و آیا اثر هنری، گزارشِ خبریِ روزنامه است که باید همه چیز را از الف تا ی برای مخاطبش باز گوید؟ قطعاً چنین نیست. جمله برسون را دوباره بخوانیم: «هنر نه از راه افزودن، بلکه با کاستن شکل می‌گیرد.» مثال‌های دیگری را مرور کنیم:
برادر راضیه از بیرون به خانه می‌آید. پاکتی به دست دارد و می‌گوید: «این نامه‌رو پستچی آورد. مال عزت خانم ایناست.» و آن را از لای درِ اتاقی در گوشه حیاط، به داخل آن می‌اندازد و بعد به سرعت می‌رود که صابون را به پدرش بدهد. ولی او در اصل، شامپو می‌خواسته و پسر به اشتباه صابون خریده... و همین درگیری تازه، بلافاصله ذهن تماشاگر را از موضوع نامه منحرف می‌کند. چون همان اشاره بسیار کوتاه و چندثانیه‌ای کافی است که از شرایط مالی خانواده راضیه و وضع خانه آنها که با دیگری مشترک است مطلع شویم.
راضیه برادرش را وامی‌دارد که مادر را برای دادن پول ماهی راضی کند. جواب برادر این است: «به شرطی که اونی رو که دایی برات آورد، بدی به من.» / «کدومو می‌گی؟« / «اون دیگه. همون.» و با سر و چشم، اشاره‌هایی می‌کند و راضیه منظورش را می‌فهمد. وقتی مادر متقاعد می‌شود و پول را می‌دهد. راضیه آن را از دست برادر می‌قاپد و تند می‌دود و در همین حین، اطمینان می‌دهد که «اون» از این به بعد از آنِ برادرش است. تا انتها هم بر ما آشکار نمی‌شود که «اون»، چیست. و در دلِ این دنیای سرشار از ایجاز، نباید هم چنین بشود.
سرباز از راضیه شغل پدرش را می‌پرسد. دخترک می‌گوید: «بابام دو تا کار داره، یکی‌شو می‌گم، یکی‌شو نمی‌گم، چون مامان گفته اون یکی رو نباید به هیشکی بگم.» شغل اول، قبض‌رسانی اداره آب است. مرد با موتور به درِ خانه‌های مردم می‌رود و قبض آب مصرفی‌شان را می‌دهد. شغل دوم را هم در واقع پیشتر دیده‌ایم، ولی با همین ایجاز و کم‌گویی و عدم تأکید: در پس‌زمینه تعدادی از کلوزآپ‌های راضیه در حیات خانه، موتور پدرش را می‌بینیم که کمان و چوب لحاف‌دوزی روی آن بسته شده. پدر، لحافدوز است. اینکه احتمالاً کمتر کسی از میان خوانندگان این مطلب، به این نکته فیلم توجه کرده، ناشی از همان منطق «عدم صراحت» در شیوه اطلاعات‌رسانی فیلم است؛ و نیز ناشی از توجه اندک او به جزئیات فیلم.
بدین‌سان، چنین سینمایی عملاً به تربیت و ارتقاء قوه ادراک بصریِ تماشاگرش می‌پردازد و هوش و حواس او را به فعالیت وامی‌دارد. امساک فیلمسازی که بنای کار خود را بر «حذف» پیرایه‌ها قرار داده، دقت و درک و دانش بینندگانِ او را خواه ناخواه بیشتر می‌کند و این، مهمترین نتیجه این گونه پرظرافتِ سینماست.
• 3
اهمیت «لحظه»ها در چنین فیلم‌هایی، با اعتبار مجرد و خودبه‌خودیِ هیچ لحظه دیگر در هیچ فیلم دیگری قابل قیاس نیست. کنش‌ها، رخدادها و پدیده‌های آنی و لحظه‌ایِ بسیاری در اینگونه آثار می‌توان یافت که بر خلاف اصول فیلمنامه‌نویسی و تصویرسازی کلاسیک، نقشی در روند پیشبرد حوادث ندارند، حاوی هیچ گره‌افکنی یا گره‌گشایی روایتی نیستند، و از هیچ مفهوم و پیام خاصی خبر نمی‌دهند؛ بلکه فقط و فقط به عنوان یک «عنصر مستقل» برای چند ثانیه وارد قاب تصویر می‌شوند و تلنگر کوچکی به ذهن و ضمیر و احساس و اندیشه بیننده - بیننده مناسب این نوع سینما، آن‌چنان که گفتیم - می‌زنند و می‌گریزند.
در جلوی کوچه بن‌بستی که به خانه راضیه و خانواده‌اش می‌رسد، پنجره‌ای هست که بر لبه‌اش یک سبزه و یک تنگ ماهی گذاشته‌اند. وقتی برای نخستین بار راضیه را به همراه مادرش در حال عبور از کنار این پنجره می‌بینیم، او لحظه‌ای می‌ایستد و نگاهی گذرا به ماهی درون تنگ می‌افکند. بعدتر زمانی که موفق به گرفتن پول شده، از پیچ کوچه می‌پیچد و باز جلوی این پنجره مکث می‌کند؛ ولی این بار، نه سبزه هست و نه ماهی.
مشابه همین مکثِ لحظه‌ای را در بین راه هم شاهدیم: جلوی مغازه شیرینی‌فروشی هم راضیه چند ثانیه می‌ایستد و بعدتر، وقتی مادام، پیرزن ارمنی، از او می‌پرسد که تا کجا پول را با خود داشته، دخترک توقف کوتاهش جلوی این ویترین و دیدن «نون‌خامه‌ای‌ها» را به عنوان یک نشانه ذکر می‌کند: «تا جلوی مغازه شیرینی‌فروشی هم پول تو تُنگم بود». و باز مشابه همین لحظه را دوباره در کنار مغازه مرد ماهی‌فروش می‌بینیم. هر بار که راضیه از آنجا بیرون می‌آید، جلوی مغازه کناری اندکی می‌ایستد و به پیرمرد عصبی و نحیفی که خاموش و آرام در آن نشسته، می‌نگرد. یک بار پسرک شیطانی از پهلوی راضیه می‌دود و نزدیک آن مغازه می‌رود و پیرمرد را تمسخر می‌کند: «چطوری اِسی؟ اِسی رشتی!»
ولی هیچ‌گاه نمی‌توان برای این توقف‌های لحظه‌ای راضیه، «معناتراشی» کرد. چرا که فیلم از آنها تنها به عنوان عناصری استفاده می‌کند که قرار است دَمی کوتاه، توجه تماشاگر را به جزئیاتی جلب کند که توجه راضیه را هم به خود جلب می‌کنند. اینجا به نکته مهم دیگری در این سینمای خاص می‌رسیم: اینکه هریک از اجزاء و عناصرِ درونِ قاب تصویر، «کارکرد»های ویژه‌ای دارند، نه «معنا»های مشخص و یک سطری. کارکردهایی که به سادگی و بدون نیاز به ارجاع‌های مؤکد محتوایی، به فیلم راه می‌یابند. به سادگیِ این منطق کودکانه و در عین حال هوشمندانه راضیه که گرچه بارها از پدر و مادرش شنیده که «رفتن به کنار معرکه مارگیرها، برایش خوب نیست»، به آنجا می‌رود و بعد به عنوان توجیه کارش به مادام می‌گوید: «می‌خواستم ببینم چیه که واسه من خوب نیست!»
در بادکنک سفید، جعفر پناهی و عباس کیارستمی، آشکارا از قضاوت کردن در قبال اعمال و رفتار شخصیت‌هایشان سر باز می‌زنند. آنها هیچ کشش و تمایلی به اینکه خوب و بد را از هم متمایز کنند، ندارند؛ یا به اینکه کسی را مقصر و دیگری را بی‌تقصیر بشمارند. و در واقع رگه‌هایی از هر یک از این دو نوع رفتار را در هر یک از آدم‌ها می‌توان دید. مادر راست می‌گوید که برای عیدی دادن به بچه‌های فامیل، همین پانصد تومانی را دارد؛ و مدت زیادی می‌گذرد تا بالاخره می‌پذیرد که بخشی از پول را به راضیه بدهد. مرد ماهی‌فروش، هم به راضیه اصرار می‌کند که حتی قبل از پیدا شدن پولش، ماهی را ببرد؛ و هم مدام به او گوشزد می‌کند که «اون ماهی که تو می‌خوای 200 تومنه، نه 100 تومن». سرباز نیشابو ری و پیرمرد مارگیر، هم با لحنی مهرآمیز با راضیه حرف می‌زنند و هم چشم طمع به اسکناس او دوخته‌اند. در دعوای خیاط و مشتری‌اش، هر دو هم مقصرند و هم بی‌تقصیر.
پرهیز از تعیین تکلیف را باید جزو ویژگی‌های همیشگی فیلم‌هایی از این دست به حساب آورد. و شاید به همین دلیل است که با دیدن اینگونه آثار، تصویری بارها واقعی‌تر، تأثیرگذارتر و احساس‌برانگیزتر از آنهایی که مدام در پی تعیین آدم بد و آدم خوب، و کار بد و کار خوب هستند، به ما ارائه می‌شود. بعدتر، به ظرافت‌ها و شاعرانگی پایان فیلم در ترسیم دقیق و کامل و بی‌نقصِ شرایط اجتماعی خواهیم پرداخت. ولی فعلاً همین را به خاطر بسپاریم که نحوه برخورد بی‌طرفانه پناهی با شخصیت‌های فیلمش، و اینکه از داوری پیرامون آنان اکراه دارد، سبب ارزیابی جامعه‌شناسانه موجز و بی‌تأکید و بدون صراحتی می‌شود که دستیاران دیگر کیارستمی، با انبوهی فیلم دوساعته و مجموعه ده دوازده قسمتی به چیزی از این همه دست نیافتند، جز مشتی شعار و اندرز و احساسات.
• 4
سرباز می‌گوید: «من یه خواهر دارم که درستِ درست قدِ شماست. پنج سالشه». راضیه بدش می‌آید و زود حاضرجوابی می‌کند: «نه خیرم. من هفت سالمه». و سرباز دوباره می‌گوید: «خواهر من هم درست مثل شما پنج سالشه»! تازه اندکی بعد که می‌خواهد گفته خود را اصلاح کند، وضع برای دخترک بغرنج‌تر می‌شود. سرباز می‌گوید: «دو تا خواهر دارم. یکی یه کم از شما بزرگتره، یکی یه کم از شما خرده‌تر» پس از بازگشتن برادر راضیه، دخترک به او می‌گوید: «این سرباز یه خواهر داره که خیلی شبیه منه. یه خرده از من کوچکتر، یه خرده از من بزرگتر»!
کاربرد عامل «دیالوگ» در فیلم، از موارد مثال زدنی آن است که کمال‌گرایی و مهارت شگفت‌انگیز فیلمساز را در مواجهه با نابازیگرانِ ناآزموده‌اش نشان می‌دهد. جرأت، جدیت و جسارت فراوانی لازم است تا کسی بتواند پیشاپیش مطمئن باشد که با راهنمایی‌ها و توضیحات خاصش خطاب به نابازیگران، و با موقعیتی که برایش پدید آورده، آنها به گونه‌ای خودجوش و قطعی، دیالوگ‌های خود را به بهترین شکل ممکن باز خواهند گفت. آنها جملات اصلی را آن‌طور که به زبان و بیان و لهجه و عادات و حالات واقعی خودشان نزدیک است، ادا می‌کنند و فیلمساز از تلفیقِ آنچه که خود تعیین کرده (متن دیالوگ‌ها) و آنچه که فی‌البداهه شکل می‌گیرد (تغییراتِ هنگامِ فیلمبرداری) به مطلوب‌ترین نتیجه ممکن برای سینمایی که نظاره‌گرِ بی‌واسطه «زندگی» است، دست می‌یابد: به طبیعی‌ترین نحوه دیالوگ‌گویی.
اینجاست که دیگر کارکرد عنصر دیالوگ در فیلم، ارتباط و اتکای چندانی به «دیالوگ‌نویسی» در حیطه فیلمنامه ندارد؛ و در هر لحظه و هنگام گفتن هر جمله، به لحن واقعیِ نابازیگر وابسته است. اگر سرباز با آن لهجه نیشابوری خاصش نمی‌گفت: «من غریب هستُم، اما غریبه نیُم»، هرگز تنش دراماتیک و طنزآمیز میان او و راضیه معنایی نمی‌یافت. (راضیه لهجۀ او را درست نمی‌گیرد و با مکث حرف نمی‌زد، ایهام نهفته در این دیالوگ هرگز قالب مناسبی به خود نمی‌گرفت: «پول ماهی رو می‌خوای؟... ماهیِ شب عید درویش... که می‌خواد بذاره لای پلو؟... آره؟» ولی جالب‌ترین نمونه‌ها، از آنِ مرد خیاط است که دیالوگ‌های خود را با اوج و فرود بسیار - و قطعاً با ایجاد تغییرات بسیار در کلمات دیالوگِ نوشته شده - می‌گوید: «من مقصر نیستم که آقاجون. کله‌اش کوچیکه، خب بفرسته بده درستش کنن... دَه شی جیبش پول نداره، ده شی! اُرد می‌ده. یقه‌شو درست کن، اینجاشو کوچیک کن، اونجاشو بزرگ کن... خب دیگه، این دست لامروت هم یکهو بلند می‌شه دیگه»!
• 5
قالب کلی بادکنک سفید، در دل یک دایره بسته و همراه با یک تقارن درخشانِ ابتدایی و انتهایی شکل می‌گیرد، از میانۀ عنوان‌بندی آغازین فیلم، صدای ضرب حاجی فیروز می‌آید و با اتمام عنوان‌بندی، دوربین او را در یک بازار شلوغ دم عید نشان می‌دهد که وارد یک آرایشگاه مردانه می‌شود. مرد جوانی که بعدتر او را در مغازه خیاط در حال بحث بر سر اندازه یقه پیراهنش می‌بینیم. همین‌جا از درِ آرایشگاه بیرون می‌آید. دوربین او را دنبال می‌کند. مرد به عمق قاب می‌رود و در شلوغی بازار گم می‌شود. همزمان، از همان عمق، ماشین حامل سربازی که بعدتر او را خواهیم دید، به میانه قاب می‌آید و سرباز از آن پیاده می‌شود و به کوچه‌ای دیگر می‌رود. در همین لحظه، آن پسر بادکنک‌فروش افغانی که در پایان فیلم نقش مهمی دارد، از همین کوچه بیرون می‌آید. دوربین او را همراهی می‌کند تا جایی که مادر راضیه - بی آنکه صدایش را بشنویم - از او سراغ دخترش را می‌گیرد. از اینجا دوربین مادر را پی می‌گیرد تا جایی که راضیه را پیدا می‌کند و... بقیۀ ماجرا.
معنا و دلالت فوق‌العادۀ این نما / فصل افتتاحیه زمانی بر ما روشن می‌شود که قرینۀ آن را در انتهای فیلم باز می‌بینیم: راضیه و برادرش به کمک پسر بادکنک‌فروش موفق به برداشتن پول خود می‌شوند. ولی بر خلاف تصور تمام ما - بینندگان فیلم - دوربین آنها را دنبال نمی‌کند (و در نقطه اوج آن «حذف»ها که برشمردیم، مهمترین بخش تمام قصه یعنی خریدن ماهی را حذف می‌کند تا دریابیم که در این میان، تنها چیزی که اهمیت ندارد «قصه» است) و روی قابِ تنهاییِ پسر افغانی، ثابت می‌ماند. او - مبهوت - همان‌جا ایستاده و گویی خشکش زده. مرد جوانِ مشتریِ خیاط وارد قاب می‌شود و از پسر کبریت می‌خواهد. پاسخ او به گونه‌ای است که انگار مورد توهین واقع شده: «مگه من کبریت فروشم؟» (پیشتر هم به برادر راضیه - که سراغ آدامس را از او می‌گرفت - تشر زده بود که «مگه من آدامس فروشم؟!»). از آن سوی قاب دو مارگیر پیرمرد وارد تصویر می‌شوند و مردِ جوان از آنها کبریت می‌گیرد. راضیه و برادرش دوباره عرض قاب را طی می‌کنند و جوان به راضیه می‌گوید: «دیدی دختر جون بالاخره تونستی پولتو ورداری؟... برو، عید تو یکی هم مبارک».
بار دیگر، همه به راه خود می‌روند و پسر بادکنک‌فروش، باز تنها می‌ماند. بالای سرِ او، سرپناهی نیست. کسی نیست که عید را به او تبریک بگوید، یا حتی به خاطر کارش از او تشکر کند. صدای رعد و برق. صدای گویندۀ رادیو که می‌گوید: «آغاز سال 1374». زمان سینمایی فیلم که بر زمان واقعی منطبق بوده و دقیقاً فاصلۀ بین نود دقیقه انتهایی سال قبل تا آغاز سال بعد را پی گرفته، همین‌جا به پایان می‌رسد. پسر بادکنک‌فروش هم حرکتی می‌کند تا از قاب تصویر بیرون رود. ولی تصویر ثابت می‌شود و او را در قاب نگه می‌دارد. بادکنک سفیدی روی چوبِ در دست او باقی مانده است.
تصویری که این پایان، با گرد آوردنِ دوبارۀ تمام شخصیت‌ها از جامعه می‌نمایاند، در هیچ کتابِ جامعه‌شناسی یا فیلم اجتماعی - به مفهوم کلیشه‌ای آن، که مثلاً یک نمونۀ دم دست و تمام‌عیارش روسری آبی است - قابل دسترسی نیست. با فکر «تقارن ساختاری» آغاز و پایان فیلم، جامعه همچون دنیای بسته و کوچکی به نظر می‌رسد که در آن، همه، بارها از کنار هم می‌گذرند، بی‌آنکه بتوانند کمکی به هم بکنند. مادام، مرد خیاط، سرباز، ماهی‌فروش و حتی صاحب مغازه‌ای که پول راضیه در زیرزمین آن افتاده، همه سعی در کمک به او دارند، ولی در عمل بی‌آنکه کمک مستقیم هیچ کدامشان در کار دخیل باشد، راضیه به نتیجۀ دلخواهش می‌رسد. و از اینجا به بعد، دیگر ما را با او کاری نیست. «دغدغۀ» تازۀ ما، پسر بادکنک‌فروشِ تنها و درمانده‌ای است که بدون حتی یک اشارۀ صریح و مستقیم، قامت نمایندۀ تمام و کمال عناصر محروم مشابه جامعۀ واقعی پیرامون ما را به خود می‌گیرد. با او و بادکنک سفیدش، دایرۀ این دنیای بسته، بسته می‌شود.
نکته ظریف‌تری هم هست: شخصیت مرکزی فیلم (راضیه) هم در پی یک چرخۀ بستۀ دایره‌ای شکلِ فکر مرکزی فیلم (گرفتن پول برای خریدن ماهی) را به وجود می‌آورد. تمام اصرار او برای خرید ماهی شب عید از مغازه، به این دلیل است که ماهی‌های توی حوض خودشان را «لاغر و کوچولو» و ماهی‌های مغازه را «خوشگل و کُپُل» می‌داند. ولی در اثر یکی از همان لحظه‌های گذرای فیلم، که یکسره با «عدم صراحت» همراه است، ما پی به نکته‌ای می‌بریم که او از آن بی‌خبر است: رضا - پسر همسایه - به بهانۀ اینکه مادرش برای سفرۀ هفت‌سین ماهی خواسته، به خانۀ راضیه می‌آید و از مادر او اجازه می‌گیرد تا از حوض آنها، یک ماهی بردارد. برادر راضیه در خانه نیست و رضا، دور از چشم او و مادرش، به جای یک ماهی چندین ماهی از حوض می‌گیرد. بعدتر، در صحنۀ مغازه ماهی‌فروشی، او را می‌بینیم که همان ماهی‌ها را به مرد ماهی‌فروش می‌دهد و برای این کار، پول کمی می‌گیرد. یعنی در واقع اتفاق دایره‌ای شکلی که در کل فیلم می‌افتد و آدم‌های صحنۀ اول، در صحنۀ آخر دوباره همچون بیگانه‌ها از کنار هم می‌گذرند، برای راضیه هم - بی‌اطلاعِ خودِ او - رخ می‌دهد: ماهی‌های مغازه، همان ماهی‌های توی حوض خانه هستند. ولی آنجا او را شیفتۀ خود می‌کنند و اینجا به چشم او زشت و لاغر می‌آیند. دید کودکانۀ او، به همین سادگی و معصومیت، انگیزه و مبنای اصلی تمام رخدادهای فیلم می‌شود و او همچون خود فیلم، در انتها باز به همان نقطۀ ابتدایی می‌رسد: به همان ماهی قرمز کوچکی که از حوض خانه گرفته بود و با نارضایتی، دوباره آن را به آب انداخته بود.
