بـرج مینـو/ ابراهیم حاتمی کیا : بهشت بـر زمین

برج مینو بهترین فیلم سازنده‌اش نیست. بدترینش هم نیست. جایی میان سادگی و اثرگذاری مهاجر و زرق و برق و سانتی‌مانتالیسم افراطی از کرخه تا راین و بوی پیراهن یوسف، برج مینو تجربۀ «بازی با زمان» خاکستر سبز را به مدد عواملی خاص - که برمی‌شمریم - به نحوی کم و بیش مقبول‌تر، تکرار می‌کند و به سرانجام می‌رساند. نمودار افت و خیز کیفیات ارزشی فیلم، درست منطبق با نمودار پیشروی خط سیر روایت آن است: در ابتدا بر مسیر یکنواخت و آرام و خنثی جلو می‌رود، پس از حدود نیم ساعت در یک هستۀ مرکزی برجسته و مهم اوج می‌گیرد، و دست آخر با پایان یافتن رفت و برگشت‌های زمانی، بار دیگر به کاستی‌ها و کلیشه‌هایی چند دچار می‌شود. به تعبیر دیگر، نقطۀ اوج هنری فیلم با نقطۀ اوج الگوی روایی آن یکی است. بخش میانی که بر فراز دکل ققنوس و در دل اتاقک آن می‌گذرد، با سینمایی‌ترین فصول تمام فیلم‌های حاتمی‌کیا همراه است؛ اما...
 فیلمنامه و انگیزه‌ها
انگیزۀ اولیۀ حرکت موسی (علی مصفا) به سوی جزیرۀ مینو، برچیدن بازمانده‌های دکلی است به نام ققنوس که هشت سال پیش در بحبوحۀ جنگ با عراق، آن را به اتفاق هم‌رزمانش در برابر دکل بلند عراقی‌ها، افراشته بود. این چیزی است که فیلمنامۀ برج مینو به عنوان سرچشمۀ کنش محوری فیلم به ما ارائه می‌دهد. درست است که بعدتر رویکردهای نمادین این سفرِ توأم با سلوک و کشف و شهود عرفانی بر ما روشن خواهد شد، ولی در این مرحله به نظر نمی‌رسد که تشویق و ترغیب مینو (نیکی کریمی) و بازیافتن عهدنامه، بتواند محرک کاملاً مناسب و قابل باوری برای آغاز حرکتِ منجر به تحول موسی باشد. از خود می‌پرسیم منصور (محمدرضا شریفی‌نیا) چرا باید بام وسی و دیگران پیمان ببندد که جز خودشان، هیچ کس حق جمع کردن دکل را ندارد؟ اگر کاربرد دکل جز آنکه خود منصور می‌گوید - قد علم کردن در مقابل دکلِ عراقی‌ها - نیست، اینک که سال‌ها از پایان جنگ گذشته، وجود آن به چه کار می‌آید و لزوم برچیده شدنش توسط یکی از آنها که در ساختنش دست داشته، به چه خاطر است؟ آری؛ البته می‌فهمیم که اینها همه بار معنایی دارد و در قاموس عرفانی فیلم، جایگاهی ویژه به خود اختصاص می‌دهد. می‌فهمیم که دکل «بالا» است و هر کس که از «پایین» و از قید تعلقات زمینی رها شده، به آن راه می‌یابد. ولی فیلمنامه‌ای که خط سیرش - به طور مشخص - بر روندی دراماتیک مبتنی است و یک داستان پررنگ و قابل پیگیری را در دل خود می‌پروراند و پیش می‌برد، با پوشیده گذاردن ریشۀ پیمان رزمندگان سازندۀ دکل در هاله‌ای از ابهام، بنیان کلیدی‌ترین عنصر ساختار روایی‌اش را سس می‌نماید. آنچه که بهانه و وسیله‌ای می‌شود برای «بازیابی معنویت» توسط موسی، خود بلاتکلیف و معلق و پا در هوا به چشم می‌آید. همسر شهید (پریسا شاهنده) فقط می‌گوید: «فکر کردم نوبت ما رسیده. ولی شما هنوز زنده‌اید. کار شماست که کارو تموم کنید» و دمی بعد می‌رود. موسی می‌ماند و بهتی که او را فرا گرفته؛ و ما می‌مانیم و پرسشی که در آغاز، امید دست یافتن به پاسخ هر چند تلویحی آن را داریم. امیدمان اما واهی و بیهوده است. فیلمنامۀ برج مینو از میان دو عامل «کارکرد» محتوایی و «منطق» روایتی کنش‌ها، اولی را برمی‌گزیند و بذل توجه خود را صرفاً به آن محدود می‌کند؛ غافل از آنکه میان این دو عنصر لازم و ملزوم، بزنگاهی برای گزینش و انتخاب وجود ندارد. نه می‌توان ماهیت مجرد و انتزاعی و فاقد توجیه منطقی دکل را پذیرفت، و نه می‌توان بر دلالت‌های تمثیلی و عرفانی‌اش دیده فرو بست و تنها شرح ماجرا و سرگذشت برج و علت عقد عهدنامه و ریشه شوق حرکت موسی را کنار می‌گذارد و تنها به تقدیرِ پیشاپیش تعیین شدۀ او در رفتن به سوی دکل بسنده می‌کند؛ و در این بخش قضیه، لطمه و شکست می‌خورد.
در ضعف و ابهام انگیزۀ انجام اعمال اصلی، موسی تنها نیست. انگیزۀ مینو هم برای ازدواج با او به وضوح سست، عجیب و غیرمنطقی است، و طبعاً واردآورندۀ لطمات افزون‌تری بر پیکرۀ فیلمنامه: «هیچ موقع فکر کردی چرا توی بهشت زهرا جلوی جنازۀ منصور بهت بلکه گفتم؟ فکر می‌کنی این یه خواستگاری معمولی بود؟ من می‌خواستم از منصور بدونم. از رابطه‌تون... ولی تو سکوت کردی». اینها را مینو به شوهرش می‌گوید، آن هم در میان راه سفر ماه‌عسل؛ و این برای شخصیتی که از قرار معلوم بناست جزو خوبانو «رهروان طریق وصل» تلقی شود، باورکردنی نیست و مفهومی جز خلاء و نقصان بارز فیلمنامه ندارد (نوع بازی بازیگر نقش مینو نیز به نوبۀ خود، موجد تناقض بین درونیات این شخصیت با گفته‌ها و خواسته‌هایش می‌شود). بی‌شک تصمیم مذموم و قابل نکوهشی است، اینکه کسی به صرف علاقۀ بی حد و حصر به برادرش، پیشنهاد ازدواج دوست جوان او را بپذیرد، فقط به این هدف که از آنچه در طول جنگ بر برادرش گذشته، بیشتر بداند! با وقوف ما بر پس‌زمینۀ علاقه‌مندی وافر موسی به مینو، این کار زن به بازیچه انگاشتنِ عشق مرد می‌ماند. او حتی جواب سؤال صریح موسی را با سؤالی دیگر می‌دهد: «تو هم منو دوست داری؟»
- «چی شده که این سؤال زده به کله‌ات؟».
بله. برای او عجب است که اصلاً موسی چنین چیزی بپرسد. اصلاً انگار موسی حتی حق اندیشیدن به احتمال بعید دوطرفه بودنِ علاقه‌شان را ندارد.ئ یعنی از نظر مینو، ازدواج مرحله‌ای خنثی و بی‌تأثیر در روال زندگی است که اینگونه آن را به سخره می‌گیرد و عبث می‌پنداردش؟ آنقدر خنثی که فقط برای تکمیل شناخت یک خواهر - ظاهراً عارف مسلک و «غیرزمینی» - نسبت به برادر - ظاهراً صاحبدل - خود به کار می‌آید؟ بگذریم که نفس موضوع تلاش برای شناختن منصور به واسطۀ موسی، به یک شوخی خنده‌آور شبیه است و در عرف جامعۀ انسانی وخانواده‌های ایرانیف طبیعی‌ترش آن بود که خواهر بخواهد از طریق برادر خویش، دوست وی را بشناسد، نه آنکه برعکس عمل کند. و این انتخاب، تنها کاری نیست که مینو بدون داشتن انگیزۀ قوی و قابل قبول، انجامش می‌دهد. کار دیگر - که باز غیرمنطقی می‌نماید - اصرار او به موسی، مبنی بر رفتن به جزیره است. موسی به تصور اینکه مینو هم در جلو راندنِ او به سوی برج، با همرزمانِ به شهادت رسیده‌اش «همدست» شده، اصرار او را عاملی برای به خود آمدنِ خویش می‌انگارد. اما مینو چنان از کل قضیۀ عهدنامه شگفت‌زده شده که نمی‌توان آگاهی و اشراف قبلی او بر این موضوع را پذیرفت. نمی‌توان باور کرد که مینو قصد ایجاد استحاله در شوهر خوئد را داشته. انگیزۀ او در شروع سفر به سوی جزیره، باز سرچشمه‌ای بس معمولی و پیش پا افتاده و صرفاً برخاسته از احساساتدارد: «یعنی من حق ندارم جایی رو که برادرم توش شهید شده ببینم؟». اینجا هم همان یکسونگریِ گفته شده بر پرداخت فیلمنامه حاکم می‌شود. در نظام تقدیری فیلمنامه، قرار است مینو هم یکی از عواملی باشد که گویی دست غیب آنها را گرد هم آورده تا موسی را ناگزیر به تغییر مقصد مسافرتش سازد؛ همان‌گونه که مثلاً خرابیِ اتومبیل، یکی از این عوامل است. تا اینجا، نقش مینو در شکل دادنِ مسیر سفر موسی، نقش ناخودآگاه و غیرارادی است. ولی این نمی‌بایست مانع از آن می‌شد تا فیلمنامه در بعد واقعی ماجرا هم دلایل محکمی برا تشویق موسی توسط مینو ارائه کند. دلایلی که می‌توانست انگیزۀ حرکت را بامعناتر و کل طی طریق را، هدفمندتر جلوه دهد. دلایلی که کمی کمتر از «علاقه به دیدن محل شهادت برادر» بچگانه و احساساتی بود، و کمی بیشتر با مقصود معنوی و عرفانی این سفر قرابت داشت.
 شخصیت‌ها و روابطشان
- «موسی ابطحی؟... سخت می‌شه شمارو شناخت». وقتی همسر شهید در حین سپردن عهدنامه به موسی این را خطاب به او می‌گوید، فیلم می‌خواهد سیر قهقرایی تغییر و تحولات شخصیتی موسی را در طول سال‌هایی که از جنگ و شهادت منصور گذشته، به ما گوشزد کند. اندکی پیش از این هم موسی با «موبایل» به دوستی می‌گوید که امروز فرصت کافی ندارد و از او می‌خواهد که خودش «معامله را جوش بدهد». ماشین آخرین سیستم، عینک آفتابی، پیراهنی با طرح شلوغ و رنگارنگ، کاپشن چرم، شلوار جین، خانۀ لوکس و اثاث زندگی تجملی، موبایل، معاملۀ کلان،... یکبار دیگر سینمای ایران نشان می‌دهد که حتی آثار آنهایی که ظاهراً در زمرۀ «خواص» می‌گنجند، از کلیشه‌های آشنا و دیرپای عرصۀ نمایش تحول شخصیت‌ها، عاری نیست. عناصری که برشمردیم، در برج مینو به کار رفته‌اند تا «از خدا بی‌خبریِ» موسای کنونی به ما القاء شود؛ همان‌گونه که در فیلمفارسی‌های تجاری و سخیف سال‌های دور نزدیک، همین عوامل کافی است تا تماشاگر عام - بی‌برو برگرد - شخصیتی را «بد و پول‌پرست و بی‌دین و ایمان» در نظر آورد. ما باید به همین نشانه‌هایی که در سطح می‌گذرند و تنها صورت ظاهر را می‌نمایانند، بسنده کنیم و از تفاوت محسوس موسای گذشته با این موسی، متأسف شویم. اما ببینیم که آیا اساساً نزد تماشاگران فیلم چنین اتفاقی می‌افتد؟ آیا در مواجهۀ سه‌جانبۀ موسی و منصور و مینو، یا در رابطۀ مینو و موسی به عنوان زن و شوهر، دلالت‌های کافی و کاملی موجود است که بتوان با استناد به آنها، تأثیرپذیری موسی در برابر شخصیت و افکار این خواهر و برادر را توجیه - و اصلاً قبول - کرد؟
موسی معتقد است: «مینو خانوم به کسی می‌گه بجنگ که اگه جنگیده بود مینورو نداشت، این زندگی‌رو نداشت، هدفی برای آینده نداشت.» موسی و تمامی بازماندگان جبهه، تمامی مردم و تمامی اقشار جامعۀ ما، سال‌هایی چند را از پسِ پایان جنگ، پشت سر گذاشته‌اند. به تجربه دریافته‌اند که حفظ حال و هوای جبهه، در چنبرۀ روزمرگی‌ها و تکاپوهای معیشتیِ اجتناب‌ناپذیر زندگی معاصر شهری، نه میسر است و نه اصلاً در زمان صلح، ضرورت چندانی دارد. موسی هم با این زمینۀ فکری، به سراغ زندگی عادی‌اش می‌رود. از راه‌هایی که چندان بر ما روشن نیست (و نباید هم باشد. دست‌کم در این مورد، فیلم برای یکبار هم که شده در طول نیم ساعت نخستش، ایجاز و اطلاعات‌رسانیِ به قاعده را رعایت می‌کند)، پول و ثروتی می‌اندوزد تا بتواند با دختر مورد علاقه‌اش ازدواج کند. کجای این روند، نشانگر «سیر قهقرایی» و نزول شخصیتیِ موسی است؟ پاسخ را خود او می‌گوید: «من می‌خواستم تابع محض بشم... ولی این عقل لعنتی‌رو چی کار می‌کردم؟» در زندگی «واقعی»، آیا می‌توان عقل و تراوشاتش را کنار نهاد و یکسره تابع تمایلات قلبی شد؟
در آن سوی این رابطۀ مثلثی شکل، ضلع منصور و مینو را بسنجیم. تا پیش از شهادت منصور و ازدواج مینو، هر دوی آنها - به ویژه مینو - به نوعی به تحقیر و تمسخر موسی می‌پردازند. منصور او را «آشِیخ» صدا می‌زند و موسی به تصور اینکه دوستش از علاقۀ او به خواهر خوئد باخبر شده، کلمه را «عاشق» می‌شنود. مینو به منصور اصرار می‌کند که نکاتی را دربارۀ او به موسی گوشزد کند: «داداش، موسی هیچ شناختی از من نداره... تو باید براش توضیح بدی که طرز فکرهامون از هم دوره.» وقتی موسی از شرم اینکه در اصل باری خواستگاری مینو - و نه مبارزه با دشمن - از دکل بالا آمده، می‌گرید و می‌گوید که دیگر «زمینی» شده، مینو به سخن می‌آید و لب به اعتراض می‌گشاید: «می‌بینی داداش؟ موسی منو زمینی می‌دونه». منصور از موسی می‌پرسد: «تو فکر می‌کنی ما پامون به زمین می‌رسه؟»! این پیچاندن و دشوارتر کردن موقعیت حساس موسی، این ادعا و سؤال و جواب کردن‌ها، جز خودستایی خواهر و برادر، چه برداشتی در بیننده پدید می‌آورد؟ مینو به غیر از ابراز علاقه به منصور و عرفان و عقیده‌اش - که تازه آن هم فقط با آویختن قاب تصویر نقاشی شدۀ او به دیوار اتاق خواب جلوه‌گر می‌شود - چه عمل یا عکس‌العمل خاص دیگری از خود نشان می‌دهد که بتوان آن را نشانی از والایی و بلندمرتبگی و «غیرزمینی» بودنش پنداشت، آن‌گونه که خود و برادرش مدعی آنند؟
به یقین، جبهه‌گیری‌ها و مواضعی که مخاطب در قبال اعمال و رفتار موسی و مینو و منصور اتخاذ می‌کند، به همین گونه‌ای که شرحش رفت، مطلوب فیلمساز نبوده. اما کژی‌ها و انحراف مسیرهای روال شخصیت‌پذیری او، ناگزیر و ناخواسته به این سوءبرداشت‌ها و کج‌فهمی‌ها انجامیده است.
 کارگردانی، هدایت بازیگران، بازی‌ها
صحنه توقف اتومبیل در میان جاده و گفتگوی موسی و مینو در لابه‌لای بوته‌های آتش گرفته و پرده برداشتن از راز عهدنامه، فاقد آن شور و خودانگیختگی و اثربخشیِ لازم است. اندکی عجولانه به چشم می‌آید و یکجا و یکباره، معمای ظریف و بااهمیتِ نامه را گره‌گشایی می‌کند. نمای دست دراز کردن موسی و منصورِ زخمی بر روی ستون‌های دکلِ در دست احداث، آن افتادن اسلوموشن در دو سوی یک تصویر نزدیک، صورت جلوۀ چندان خوشایند و دلپذیری ندارد. انگار میزانسن ضعیف کارگردان، به ناچار موجب استفاده از تصویر آهسته شده و این صحنۀ احساساتی را احساساتی‌تر ساخته. به کارگیریِ تصویر مات و «فلو» در صحنۀ ملاقات مینو و خواهرش از منصور و موسی در بیمارستان، تمهیدی نخ‌نما شده و کلیشه‌ای است که همان اندک تأثیر نریشن موسی را هم تقلیل می‌دهد. گزینش عناصر سمبلیک، گاه بسیار ساده‌انگارانه و خامدستانه صورت گرفته است. دود و بخاری که پشت سر آن همسر شهید، راهروی آپارتمان را فرا می‌گیرد، مشعل‌هایی که گرداگرد جاده روشنند، پَرِ خونینی که از بال کبوتر فرو می‌افتد و روی پلاک فرود می‌آید، گردن‌بند مرواریدی که مدام گسسته می‌شود و دوباره به شکل اولیه‌اش باز می‌گردد، فشفشه‌های مشتعلی که به عنوان مظهر «دوبره روشن شدن شعلۀ حق‌جویی» در درون موسی از دکل به بیرون می‌جهند، وجود گلفروشی در یک طرف ماشین و سنگ قبر تراشی در طرف دیگر، و... از همه بدتر، پرندۀ کوچک و «عاشق» توی اتاقک برج و آن کبوتر سفیدِ همیشه حاضر در لحظه‌های شهادت قهرمانان فیلم‌های جنگی ایرانی.
اینها که گفتیم و موارد دیگر که نگفتیم، همه از ضعف کارگردانی برج مینو است. ضعفی که در تضادی شدید با تسلط قابل ملاحظه و مثال‌زدنیِ بیشتر لحظات نیم ساعت میانی فیلم قرار دارد. تنها کافی است فکر درخشان حضور موسی با همان لباس‌های زمان حال در مقطع گذشته را به یاد آوریم و به آن بیندیشیم تا به ریشۀ ماندگاری و توفیق نحوۀ کارگردانی این فصول، دست یابیم. حضور مینو در صحنه‌های مبارزه یا مکالمۀ منصور و موسی هم این باور را تقویت می‌بخشد و ثابت می‌کند که ویژگی «به هم آمیختن مقاطع زمانی متفاوت»، صرفاً و به تمامی برآمده از تدوین دقیق و سنجیده و کم‌نظیر فیلم نیست و تا حدودی از ایده‌های مربوط به کارگردانی فلاش‌بک‌ها نیز سرچشمه می‌گیرد. اگرچه در همین حین، پاره‌ای از ایرادهای غیرقابل اغماض صحنه‌ها، به کارگردانی فیلم مربوط می‌شود: نگاه کردن مینو از چشمیِ دوربین به دکل عراقی‌ها و لبخند زدن او به هنگام سرنگونی آن، فکری خام و ناپرورده است که به نمایی تصنعی و نچسب منجر می‌شود؛ و طرز پرداخت لحظۀ سقوط جنازۀ منصور، با ثابت بودنِ خودش، حرکت پس‌زمینۀ تصویر، و نوسان و جنبش باز هم اسلوموشنِ پرهای سفید کبوتر در فضای اطراف او، به عنوان بدترین جلوه‌نمایی کارگردانی فیلم، یکدستی و هماهنگی فصول تلفیق گذشته و حال را خدشه‌دار می‌سازد؛ هر چند که به احتمال قریب به یقین باید آن را ناشی از کمبود امکانات فرض کرد.
اما مشکل اساسی‌ترِ کارگردانی فیلم که به بروز تناقض‌هایی در شیوۀ شخصیت‌پردازی آن هم منتهی گشته، هدایت نادرست بازیگران و بازی‌های ناهمگون خود آنهاست. اینکه گفتم «ناهمگون» - و نه «بد» و «ضعیف» - دلیل روشنی دارد: بازی علی مصفا به خودی خود بی‌نقص و بی‌همتاست. بارها فراتر و تکنیکی‌تر از نقش‌آفرینی عالی‌اش در پری مهرجویی است. فقط خندۀ از ته دل او به خواستۀ مینو دربارۀ خریدن زمین و دکل، نگاه غمبار و چشمان خون‌گرفتۀ او در واپسین لحظات پیش از شهادت منصور، و بیان تأثیرگذار و لحن صدایش در نوار توی ضبط ماشین را به خاطر آورید تا از صحت این ادعا اطمینان حاصل کنید. اما این همه، مانع از آن نمی‌شود که بگوییم بازی مصفا به نقش موسی، با توجه به بازی ضعیف دیگر بازیگران اصلی «ناهمگون» است. این به کار شخص او ارتباطی ندارد و از کارگردانی و هدایت اشتباهش منتج شده: طبق ابعاد محتوایی برج مینو، قاعدتاً باید چنین بپنداریم که موسی در یک سوم نخست فیلم دچار عدم ثبات و تزلزل شخصیتی است؛ در یک سوم میانی و طی فرایند رجوع به حس و حال گذشته، دوران بحرانیِ گذر از مرحله‌ای به مرحلۀ بالاتر را سپری می‌کند؛ و در یک سوم انتهایی بالاخره خود و هویت گمگشته‌اش را باز می‌یابد و به گونه‌ای «تزکیه نفس» نائل می‌آید. بنابراین، درستش آن بود که نوع بازی مصفا در این سه بخش، با یکدیگر متفاوت باشد. در بخش میانی البته بازی او همان جلوۀ بحرانی و پر از تنش‌ها و کشمکش‌های درونی را داراست و موسی را همچون کسی می‌نماید که در برزخی گرفتار آمده. ولی اعتماد به نفس، آرامش و متانت موسی در بخش‌های آغازین و پایانی فیلم، همسان و همانند است و همه‌جا تأثیر کلام و بیان و نگاه‌ها و کلاً «حضور» او برای تماشاگر، بسیار سنگین‌تر و عمیق‌تر از منصور و مینوست. شاید این نشان دیگری از تسلط و اعتبار فراوان کار مصفا باشد، ولی باور کردنِ تأثیرپذیریِ موسی از همسرش و برادر او را دشوار و حتی غیرممکن می‌سازد. وقتی بازی نیکی کریمی با آن جیغ‌های ناگهانی، حرکات ناپخته، بیان نامناسب، و آن ژست‌های ظاهری و غیرسینمایی در مقابل بازی راحت و بی‌دغدغۀ مصفا قرار بگیرد، طبیعی است که بیننده نمی‌تواند چیرگی دیدگاه مینو بر موسی را بپذیرد؛ چرا که آشکارا مرد را مسلط‌تر و موقرتر می‌بیند و بدین‌سان، مراحل تکامل و دگردیسی شخصیتی موسی که جزو ارکان اصلی فیلم است، یا از چشم او پنهان می‌ماند و یا در نظرش بعید جلوه می کند.
 تدوین
تقطیع نماهای چند فصل فیلم را مرور کنیم:
- در «اکنون»، موسی در زیرزمینی تاریک پرسه می‌زند. به سوی دری می‌رود. در باز می‌شود. آن سویش آتش است. آتش انفجارهایی عظیم و پیاپی. دود حاصل از انفجارها یک به یک در دل زمین فرو می‌رود. سیاهی و آتش و دود محو می‌شد. دیگر در «گذشته»ایم. پایه‌های دکل ققنوس را می‌بینیم، و موسی را که بر روی پله‌های آن، بین زمین و هوا معلق مانده: «یکی نیست به داد من برسه؟». منصور می‌آید و بعد از کمی جر و بحث، با دست ضربه‌ای به کلاه موسی می‌زند که «آبرومون رو نَبَر». کلاه روی دریچۀ دوربین می‌افتد. زمینۀ تصویر سیاه می‌شود. فید این. موسی از خواب می‌پرد: «یکی نیست بهداد من برسه؟». صدای مینوست که روی پله‌های دکل، بین زمین و هوا معلق مانده. به حال بازگشته‌ایم...
- در «اکنون»، موسی حرف مینو را نشنیده می‌گیرد و از دکل بالا می‌رود تا پیچ و مهره‌ها را باز کند. نمای بستۀ دستش که آچار را می‌گرداند. دست دیگری، دست منصور از «گذشته»، وارد همین تصویر می‌شود و مچ دست موسی را می‌گیرد. آچار از حرکت باز می‌ماند. «تو داری می‌بندی یا باز می‌کنی؟». گذشته و حال، یکی شده‌اند...
- در «اکنون»، موسی شرح شهادت منصور را برای مینو باز گفته. می‌گوید که دیگر می‌خواهد از اتاقک دکل بیرون برود. مینو موافق نیست. موسی برمی‌خیزد و به طرف پله‌ها می‌رود. ولی ناگاه به صدای منصور که از «گذشته» برآمده، در جا خشکش می‌زند و با می‌ایستد: «کجا داری می‌ری؟». با یک «کات»، فاصله‌ای هشت ساله از میان برداشته شده...
مرور این نمونه‌های بدیع و بکر و برجسته از رویکردهای حساب‌شدۀ تدوین برج مینو، جایی برای تحلیل بیشتر باقی نمی‌گذارد. بهرام بیضایی، بار دیگر جلوۀ عجیب و بسیار دور از ذهن و بسیار شگفت‌آوری از تحقق «تئوری مؤلف» را ارائه می‌دهد. وقتی موسی و منصور در حین افراشتن پایه‌های برج، زخمی و نقش زمین می‌شوند، تصویر کوتاهی می‌آید از مویه و ضجۀ مینوی در حال دویدن و بر سر کوفتن، که صدایش را نمی‌شنویم. بی‌درنگ میزانسن مشابه و تقطیع مشابه تصاویر همسر آسیابان در مرگ یزدگرد، نایی و باشو و مادرش در باشو، غریبۀ کوچک، مادر در شاید وقتی دیگر، و آیین «شامیران» در مسافران برایمان تداعی می‌شود. گمان نمی‌کنم واضعان و سردمداران اولیۀ جریان «تئوری مؤلف» هم با آن نظرگاه‌های افراطی، هرگز می‌پذیرفتند که یک کارگردان سینما بتواند چنان «مؤلف» باشد که در فیلمی ساختۀ کسی دیگر، تنها به واسطۀ تدوین، تصویری نه تنها به سبک و سیاق تصاویر آثار خود، که عیناً و دقیقاً همانند آنها بیافریند. آن هم در شرایطی که مجال و فرصت خلق تصاویر خودش از او دریغ می‌شود.