سال‌ها پیش، در بحبوحۀ حاکمیت نظام فیلم فارسی‌سازی بر صنعت سست‌نهاد سینما در ایران، هوشنگ کاوسی بر این باور بود که فیلم‌های جدی سینمای ایران به لحاظ نوع پرداخت «باسمه‌ای» بزن‌بزن‌ها و آه و ناله‌ها، مضحک‌تر از فیلم‌های ظاهراً کمدی می‌نمایند و آثار کمیک، از فرط فقدان جاذبه و ملاحت و نبود عناصر خنده‌آور، در قیاس با ملودرام‌های ظاهراً جدی این سینما اندوه‌زاتر و حزن‌انگیزتر از کار درمی‌آیند. شاید این اظهارنظر همچون غالب آراء نگارنده‌اش، قابلیت تبدیل به یک حکم کلی و عمومی را نداشت، اما به واقع از کاستی بزرگی خبر می‌داد که رسوب تأثیرات آن حتی با گذشت سالیان دراز، هنوز و همچنان بر پیکرۀ سینمای موسوم به کمدی ما به چشم می‌خورد و در نتیجه، هر تلفیق یا - در اصل - هر ملغمه‌ای از هزل، لودگی، طنز، شکلک، مسخره‌بازی و دلقک‌نمایی، با مهر و نشان «کمدی» روانۀ پردۀ سینماها می‌شود و با تکرار چندین و چندصدبارۀ شماری از شوخی‌های سبک و تکیه‌کلام‌ها و ادا و اطوار ظاهری و تمسخر گویش‌ها و نقص عضوها و معایب جسمانی آدم‌ها و تصادف‌های بی‌منطق و فانتزی بی‌کاربرد و غیره و غیره، برای التذاذ و تهییج و خندۀ مخاطب خسته از کلیشه‌های مکرر هیچ جایی باقی نمی‌گذارد.
در طول دو دهۀ پس از انقلاب، تقریباً همۀ «گونه»ها و سبک‌های مختلف سینمایی که امکان ساخت و عرضۀ آنها در ایران وجود داشته، صاحب نمونه‌های برجستۀ قابل ملاحظه‌ای شدند که شمار آنها در هر مورد (مثلاً جنگی، اجتماعی، پلیسی، تاریخی، درام‌روانکاوانه و حتی آثار شخصی یا غیرمتعارف) دست‌کم به تعداد انگشتان دو دست می‌رسد. در این میان، عرصۀ سینمای کمدی کم و بیش تهی و تک افتاده است. نمونه‌های خوب یا حتی نسبتاً خوبش نادرند. از خلاقیت و ابداع و تازگی و تنوع، کمترین بهره را برده و آن کاستی «کلیشه‌پردازی»، در کارهای اغلب کارگردانانی که خود را در این حیطه آزموده‌اند، دیده می‌شود. حتی اگر گروه‌های مختلف کمدی‌ها را در کنار هم بگذاریم و مجموعه‌های تلویزیونی پذیرفتنی این عرصه را نیز به حساب آوریم، باز مجموعۀ نمونه‌های برخوردار از اسلوب و الگوی درست این نوع، فقر کمّی عجیبی را به نمایش می‌گذارند: دو فیلم با یک بلیت، لیلی با من است، خارج از محدوده، ای ایران، سلطان و شبان و... البته اجاره‌نشین‌ها.
شاید این کلی‌گویی‌ها گهگاه و به عناوین مختلف از سوی سایر دوستان منتقد نیز در نوشته‌های گوناگونی انجام پذیرفته باشد (مثلاً در مطالب کلی غلام حیدری دربارۀ سینمای کمدی ایران یا برخی از نقدهای حمیدرضا صدر بر برخی از این فیلم‌های کمدی)، اما برای تشریح جزئیات و دلایلی که به رخت بربستنِ عنصر جذابیت از دنیای کوچک و محدود کمدی‌سازی در سینمای ایران منجر می‌شود، به گمانم کاری مشابه آنچه که سال گذشته درمورد فیلمفارسی (با مطالعۀ موردی نابخشوده ایرج قادری) انجام دادم، لازم و سودمند می‌نماید؛ یعنی مشخصاً این که به جای صدور احکام کلی، به ذکر مثال‌های ملموس امروزی و اینجایی بپردازیم و نمونه‌ای موفق و دم‌دست را از همین زمان و همین اطراف برگزینیم و گمشده‌های فراوان آن کمدی‌های گاه ضعیف، گاه الکن و گاه پیش‌پاافتاده را در آن بیابیم و علل این اختلاف سطح کیفی را توضیح دهیم. شخصاً معتقدم که برای چنین کاری، همچنان اجاره‌نشین‌ها به عنوان بهترین اثر کمدی تاریخ سینمای ایران، مناسب‌ترین نمونه است. اما به جهت زمان درازی که از اکران عمومی آن می‌گذرد و دوری گریزناپذیر دلالت‌ها و مضمون شوخی‌های آن از فضا و شرایط کنونی جامعه، بهره‌گیری از نمونۀ متأخرتری که به لحاظ موفقیت نیز در اکثر جنبه‌ها (فروش، فیلمنامه، بازی‌ها، درآوردن شوخی‌ها، تنوع شوخی‌های بصری و کلامی، کمدی موقعیت، پرداخت فانتزی، منطق روایتی و منطق تصادف) به درجۀ قابل قبولی می‌رسد، می‌تواند راهگشاتر باشد: مرد عوضی.
1) گره اصلی و منطق بنیادین
فیلمنامه‌نویس اثر کمدی، عموماً و به جهت ویژگی‌های ذاتی کمدی‌ها، آن را با گونه‌ای گره‌افکنی اولیه آغاز میکند و حوادث و تار و پودهای روایتی بعدی معمولاً به دور همین هستۀ نخستین تنیده می‌شود. مصداق عینی تعبیر «گره» در قاموس کمدی با معنای کلی آن در سایر آثار سینمایی، متفاوت است. به طور عادی، وقتی سخن از گره‌افکنی و گره‌گشایی به میان می‌آوریم، عناصر و انواعی از قبیل پرداخت معمایی، فیلم پلیسی، قالب جنایی، رمز و راز پوشیدۀ داستان که زمانی از آن پرده‌برداری می‌شود و یا جستجو به دنبال ریشۀ یک واقعه یا یک موقعیت بخصوص، پیامدها یا ملزومات طبیعی آن به شمار می‌روند. همیشه با نکته‌ای وجود داشته باشد که در حجم زمانی قابل توجهی از فیلم، یکسره از مخاطب پنهان بماند و «گره» آن احتمالاً در مقاطع پایانی اثر، گشوده شود. در آثار کمدی، «گره» لزوماً چنین نیست و در عوض به آن کنش، تصادف، رخداد یا تقارنی اطلاق می‌شود که در همان فصول آغازین ظهور میکند و حرکت یا تکان اولیۀ لازم را به چرخ پیشبرد وقایع داستان می‌دهد. از این پس، تقریباً تمامی آنچه که در طول فیلم کمدی از مقابل چشم تماشاگر می‌گذرد یا به گوش او می‌رسد، به نوعی از همین گره اصلی سرچشمه گرفته است؛ نه بدان معنا که برای حل معما یا به نتیجه رسیدن جستجویی که محور داستان باشد، همه چیز برای گشودن این گره به وقوع بپیوندد؛ بلکه به این منظور که موقعیت‌های مختلف جاری در متن و مسیر اثر، همه جزو عواقب و نتایج همین کنش مرکزی هستند.
در این میان، یکی از الگوهای بسیار تثبیت‌شدۀ کمدی که در صورت چیدن درست و دقیق اجزاء روایت، می‌تواند نتیجۀ جذابی را برای بیننده دربر داشته باشد، این است که «گره» ماجرا برای مخاطب کاملاً گشوده و مشخص شود و در واقع نقش همان تکان اولیه را ایفا کند؛ اما برای جمع کثیری از اشخاص داستان یا تمامی آنها، پنهان و نهفته باشد و گره‌گشایی نهایی تنها برای آنها صورت پذیرد و تماشاگر به جای آنکه به انتظار حل معما بنشیند، تنها سیر رسیدن شخصیت‌ها را به راه‌حل نهایی معما را نظاره کند. این چیزی شبیه به الگوی غیرمعمایی روایت هیچکاکی در سرگیجه، شمال از شمال غربی، بدنام و... است، با این تفاوت که در اینجا برخورد شخصیت‌ها با اتفاق یا موقعیتی که برایشان عجیب، غیرقابل باور، غیرمنطقی، غم‌انگیز یا غافلگیرکننده است و تماشاگر دلیل و «گره» اصلی آن را می‌داند، برای مخاطب کاملاً مضحک و خنده‌آور جلوه میکند و همین، عامل پدیدآورندۀ ابعاد کمیک فیلم می‌شود (اما در فیلم‌های هیچکاک قطعاً چنین نیست).
اشاره به نحوۀ بکارگیری گره اصلی در مرد عوضی را میتوان با اشاره به فیلم دیگری که به گونه‌ای تصادفی، اکران عمومی آن با این فیلم تقریباً همزمان بوده است، تلفیق کرد تا سنجیدگی انتخاب این الگو برای فیلم محمدرضا هنرمند آشکارتر گردد. اتفاقی که منطق بنیادین تمامی جایگزینی‌ها و جابه‌جایی‌ها و تغییر و تحولات فیلم مرد عوضی بر پایۀ آن استوار شده، عمل پیوند مغز میان دو مرد در حال مرگ است که یکی به لحاظ مغزی و دیگری به لحاظ قلبی دچار ایست شده. این گره اصلی فقط و فقط با تبدیل عبارت «دو مرد» به «دو زن»، با طرح بنیادین فیلمنامه و فیلم ساغر، دقیقاً یکسان می‌شود. اما به گمانم ساخته شدن فیلم بسیار طولانی و کشداری چون ساغر با قالب ملودراماتیک و با الگوی معمایی براساس این طرح، یکی از نمونه‌های اثبات همان گفتۀ دکتر کاوسی است که در آغاز این مقاله، آن را نقل به مضمون کردم. چرا که استفاده از این طرح برای فیلم جدی و سوزناک و معمایی سیروس الوند، به مراتب مضحک‌تر از همه اتفاقاتی است که در کمدی‌ها روی می‌دهد! در مرد عوضی، تماشاگر طی همان نخستین لحظه‌هایی که حرکات ناشی از تعجب خسرو پذیرش / داریوش جم (پرویز پرستویی) را می‌بیند، درمی‌یابد که چون مغز خسرو (رضا ژیان) بر بدن او فرمان می‌راند، چهرۀ فرنگیس (افسانه بایگان) و سایر نزدیکان داریوش برای او بیگانه است، اما همین بیگانگی از نظر مرادی (محمود پاک‌نیت) و یا فرنگیس، نوعی روان‌پریشی و بیماری فراموشی قلمداد می‌شود. واقعیت این است که در ساغر هم اتفاق دیگری نمی‌افتد. آنجا هم تماشاگر به فاصلۀ یکی دو دقیقه (یا در مورد تماشاگران باهوش‌تر، به فاصلۀ چند ثانیه) متوجه می‌شود که علت حالات و حرف‌ها و حرکات عجیب و غریب فروغ (فریماه فرجامی)، قرار گرفتن مغز ساغر در سر اوست، اما سازندگان فیلم به طرزی باورنکردنی اصرار دارند تا جای ممکن به روی خودشان نیاورند که مخاطب این نکته را به راحتی دریافته و چنین وانمود می‌کنند که نه شوهر فروغ (امین تارخ) و نه شوهر ساغر (عبدالرضا اکبری) و نه حتی پزشک جراح این عمل (جهانگیر الماسی)، هیچ کدام از موضوع سر در نیاورده‌اند. ناگفته پیداست که حیرت و شگفتی این شخصیت‌ها از دگرگونی یکبارۀ فروغ، کاملاً و صرفاً قابلیت ایجاد خنده و پرداخت کمیک را دارد و در غیر این صورت، به هیچ روی نمی‌تواند به عنوان «گره» به معنای معمایی آن، در فیلمی جدی به کار رود.
شاید اندکی از موضوع دور شده باشیم، اما به پندار من وقتی فیلمنامه‌نویس ساغر خود پزشک باشد و سازنده‌اش سابقه‌ای بسیار طولانی در کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی داشته باشد و باز انتخاب گره و الگو چنین صورت گیرد، بیراه نیست اگر استوار شدن تمامی چفت و بست‌ها و زنجیره‌های روایتی مرد عوضی بر پایۀ آن عمل جراحی اوایل فیلم را یکی از دقیق‌ترین عناصر شکل‌دهندۀ کمدی درست آن بدانیم که هم گره اصلی نسبتاً جذابی را در خود می‌پروراند و هم مناسب‌ترین الگوی ممکن را برای آن برگزیده است.
2) پرهیز از تأکید بیهوده
در اغلب فیلم‌های کلیشه‌ای سینمای ایران و به ویژه در کمدی‌های این چنینی، یکی از آزاردهنده‌ترین عناصر معمولاً «تأکید» بیش از حد کارگردان (و به تبع او، برخی دیگر از اعضای کادر سازنده) بر نکته یا نکاتی است که از دید خودشان جالب توجه و قابل تأمل به نظر می‌رسد. در مواردی، ممکن است این نکات به خودی خود جاذبه‌ای نسبی هم داشته باشند، اما معمولاً با تأکید افراطی دوربین بر آنها یا تکرار بیهوده‌شان در جای‌جای اثر، رفته‌رفته تأثیر خود را به کلی از دست می‌دهند و چه بسا به عاملی عصبی‌کننده بدل می‌گردند. به عنوان نمونۀ این امر میتوان به تصویر انار یا تک‌درخت در فیلم‌های موسوم به «عرفانی» سینمای پانزده سال اخیر اشاره کرد. در کمدی‌های ایرانی، کارگردان‌ها معمولاً بر هر پدیده‌ای که به نظرشان قابلیت کمیک داشته باشد، به شدت تأکید می‌کنند و بارها و بارها آن را به کار می‌گیرند؛ تا جایی که دیگر به مایۀ عذاب مخاطب تبدیل می‌شود. تأکید بیش از حد فیلم بر شکلک درآوردن‌ها و تکان‌های سر و صورت علیرضا خمسه در نقش پرستار فیلم بوی خوش زندگی یا «کش دادن» زمان حرف زدن همین بازیگر به سیاق لمپن‌های پایتخت‌نشین در من زمین را دوست دارم، نمونۀ این تأکیدهاست. اساساً میتوان گفت که بخش عظیمی از کلیشه‌های مکرر سینمای کمدی ما، از همین عنصر تأکید بیهوده و زیاده از حد ناشی می‌شود، از تمسخر لهجه‌های محلی و بومی مناطق مختلف گرفته تا مثلاً نمای نزدیک چشم‌های چپ یا دهان کج یکی از شخصیت‌های فرعی، اغلب کلیشه‌های این فیلم‌ها در اثر تأکید دوربین یا کارگردان به بیشترین میزان آزاردهندگی می‌رسند.
مرد عوضی به ندرت و در مواردی معدود با اینگونه تأکیدها همراه است و تقریباً تمامی شوخی‌ها و موقعیت‌های آن، بخشی از جذابیت خود را در نتیجۀ عدم تأکید بیهوده به دست می‌آورند و به صورت جرقه‌ای کوتاه و اشاره‌ای خود بسنده، برای چند لحظه در فیلم ظهور می‌یابند و می‌روند و در فاصلۀ این «آمد و شد» موجز، تأثیر لازم را بر تماشاگر فیلم که به دنبال رخدادها و عناصر کمیک به سالن سینما آمده، می‌گذارند. نمونۀ مشخص این اشارات موجز، فصول مقدماتی فیلم است که باید تا پیش از عمل جراحی پیوند مغز، عادات و خصوصیات فردی دو شخصیت داریوش جم و خسرو پذیرش را به بیننده بشناساند تا در ادامه، بتواند در ذهن او جا بیندازد که تلفیق و آمیزۀ آن دو ممکن است به تعدیل برخی از وجوه هر کدام برسد. داریوش از همان نخستین نمای ورودش به دایرۀ روایت، با نوعی صدای نازک و لحنی ملایم (به اصطلاح محاوره‌ای، با لحنی «اِواخواهری») حرف می‌زند و این حالت بعدتر به هنگام صحبت کردن از پشت میکروفون اتاقش در کارخانه هم در حرکات او دیده می‌شود؛ جم با دست راستش میکروفون را می‌گیرد و با دست چپ، سیم آن را با همان حالت ملایم و نسبتاً زنانه، بالا نگه می‌دارد. این حالت شخصیت جم، بدون آنکه تأکیدی بر آن صورت بگیرد، در همین چند نما و به ویژه در طرز دیالوگ‌گویی پرستویی در این فصول آغازین، به مخاطب معرفی می‌شود تا بعدتر، زمانی که با جایگزینی مغز خسرو به جای مغز او، داریوش جم آن طرز حرف زدن را به کلی رها کرده و با لحن و صدا و حالتی مردانه و عادی حرف زد، مخاطب این تفاوت را هم به عنوان پاره‌ای از دلالت‌های مبتنی بر تغییر مرکز فرمان بدن او - باز هم بدون تأکید بیهوده - بپذیرد. در مورد خسرو پذیرش هم محض نمونه میتوان به آن گوشی تلفن ابداعی اشاره کرد که در نمایی متوسط، همسرش شیرین (فاطمه معتمدآریا) آن را به دست گرفته و ضمن تماس با یکی از دوستان خسرو، دنبال او می‌گردد. دوربین باز هم از تأکید بر این ابزار که قابلیت کمک بالقوه‌ای هم دارد، طفره می‌رود و فیلمساز ترجیح می‌دهد جذابیت این عنصر را به همان شکل دورادور حفظ کند. البته در مجموع تمهیدات بصری و شنیداری فیلم، مواردی هم میتوان یافت که از این امتیاز بهره‌ای نبرده‌اند و اثر را به لطمه‌ها و لغزش‌هایی دچار ساخته‌اند که نمونۀ اصلی آنها گریم، شخصیت و میمیک‌های «وصله‌پینه» (رضا شفیعی‌جم) است که بیش از حد مورد تأکید قرار می‌گیرد و اتفاقاً در دیدار فیلم به اتفاق تماشاگران عام، دریافتم که هیچ خنده یا حتی لبخندی را هم در پی ندارد.
3) کاربرد عنصر تکرار
بارها شنیده‌ایم و دیده‌ایم که در فیلم‌ها یا مجموعه‌های تلویزیونی کمدی ایرانی، حتی در آنهایی که وجوه کمیک در پس‌زمینۀ رخدادهای معمول قصه و بیشتر به عنوان گونه‌ای «چاشنی» با کار همراه است، تکیه کلام یکی از شخصیت‌ها آنقدر تکرار می‌شود و هرچند دقیقه یکبار بر زبان او جاری می‌گردد که دیگر به دلزدگی مخاطب می‌انجامد و حتی اگر در دفعات اولیۀ ذکر آن توسط بازیگر نقش آن شخصیت بخصوص، تا اندازه‌ای خنده‌دار می‌نمود، در نوبت‌های بعدی به عاملِ آزارِ گوش و ذهن تماشاگر بدل می‌شود. این روی دیگرِ همان تأکید بیهوده است که به صورت افراط در تکرار برخی از عناصر جلوه‌گر می‌شود.
تکرار جمله‌ها و پدیده‌ها به گونه‌ای که توصیف شد، خارج از دایرۀ عناصری است که در شکل‌گیری بنای کمدی اثر نقش و کاربرد دارند. در نقطۀ مقابل، باید اشاره کرد که همین عنصر تکرار در صورتی که بخشی از درام اثر را تشکیل دهد و در پیشبرد وقایع کمیک، جایگاه و دلالت روشن و ملموسی داشته باشد، در اصل یکی از ویژگی‌های شناخته‌شده و واجد اهمیت کمدی‌های موفق سینمای جهان است. تنش «رقابت» در درام فیلم بودن یا نبودن (ارنست لو بیچ، 1941) که نه تنها به عنوان شاهکار لو بیچ، بلکه حتی در مقام یکی از برجسته‌ترین کمدی‌های تاریخ سینما قابل اشاره است، اساساً بر پایۀ تکرار چندبارۀ تعبیر «بودن یا نبودن» از صحنۀ اولِ پردۀ سوم «هملت» شکسپیر شکل می‌گیرد. بنابراین در نفس تکرار که می‌تواند عامل بسیاری از خصوصیات کمیک مثبت یک فیلم باشد، ایراد و اشکالی نهفته نیست؛ بحث بر سر نوع کاربرد آن و بهرۀ دراماتیکی است که سازندگان اثر از هر عنصر تکرارشونده می‌برند. در مرد عوضی، یکی از نمونه‌های پذیرفتنی این تکرارها به کار رفته و جالب اینجاست که دقیقاً با همان قالب «لفظی» به کار رفته که در فیلم‌های دیگر، معمولاً به شکل تکیه‌کلام و بدون هیچ‌گونه کارکردی به چشم می‌خورد؛ اما در این فیلم، کارکرد بسیار مهمی در چیدن اجزاء روایت و روابط میان شخصیت‌های اصلی دارد. تعبیر «کار بر روی پروژه» و اینکه جم پس از هر غیبت شبانۀ خود در منزل یکی از دو همسرش، می‌گوید: «تمام شب داشتم روی پروژه کار می‌کردم»، بنیان اصلی این تکرار است. او این جمله را چند بار تکرار میکند و هر بار، همزمان با بیان شفاهی آن در حین مکالمۀ تلفنی، حلقۀ ازدواجش را نیز در دست عوض میکند. تبعات این «گریز زدن»ها نیز به گونۀ همانندی، با تکرار همراه است: هر بار او به همسری که از غیبت دیشب برآشفته، پیشنهاد میکند که شب بعد را با جشن کوچکی بگذرانند و بعد، آن میزانسن و حرکت دوربین و ترانۀ رستوران مجلل تکرار می‌شود. دوربین از روی تصویر دو جوان نوازندۀ گیتار و پیانو عقب می‌کشد و با جم همراه می‌شود تا به میزی می‌رسد که یکی از همسران او در آنجا به انتظار نشسته است. طنز موقعیت و شوخی جالبی که با مسأله اخلاقیات صورت می‌گیرد، جذابیت خود را بیش از همۀ بهانه‌های مضمونی، مدیون همین عنصر «تکرار» است و نقطۀ اوج این نکته زمانی رخ می‌نماید که فرنگیس، شیرین را به مأمور انتظامی نشان می‌دهد و می‌گوید: «پروژه‌اش! پروژه‌اش هم هست!». گویی از نظر هر کدام از دو زن، واژۀ «پروژه» مترادف با همسر دیگر داریوش جم است! این تکرار در جایگاه عنصری ساختاری و دارای کارکرد مؤثر در روند رویدادهای کمیک فیلم، معنای خاص خود را می‌یابد و به همین دلیل، به درستی در ساختمان اثر جا می‌افتد.
4) دایرۀ ملتهب مضمون
در گذشته‌های دور، تاریخ مکتوب و واقعی سلاطین و دربارهای این مرز و بوم، پر است از بازگویی روایات و لطیفه‌های دلقکانی که در پیشگاه پادشاه، همواره حقیقت را می‌گفتند و به خواست و پسند او وقعی نمی‌نهادند و به همین خاطر، همیشه بر روی مرز باریکی حرکت می‌کردند که در یک سوی آن، محبوبیت استثنایی و فراوان‌شان نزد شاه بود و در سوی دیگر، خشم و غضبی که از جانب وی نثار آنها می‌شد و امان‌شان را می‌گرفت. آن علاقه به جهت تمسخر و استهزاء کسانی بود که در نظر شاه دشمن می‌نمودند و این غیظ و غضب به خاطر گفتن حقایقی که از فساد اخلاقی یا ضعف‌های گوناگون شاه و اطرافیانش پرده برمی‌داشت. و دلقکان، این همه را در قالب هزل‌پردازی و هجوگویی و لطیفه و مَتَل‌های مضحک و شکلک و ادا و تقلید صدا به نمایش می‌گذاشتند. بدین‌سان، شماری از کهن‌ترین ریشه‌های کمدی در این دیار، از همان آغاز با جسارت و طرح مضامینی همراه بود که در نگاه ناظران امور، چندان هم مقبول نمی‌افتاد.
پس برگزیدن مضمون جسورانه، نه تنها با قاموس و قالب کمدی بیگانه نیست، بلکه می‌تواند با بخشیدن ابعاد فرامتن قابل توجه و قابل پیگیری، بر اهمیت جوانب معاصر و جامعه‌شناختی اثر بیفزاید. با این اوصاف، کمدی معاصر و برخوردار از جسارت مضمونی - چه در وجوه کلی طرح داستانی و چه در پیچ و خم‌ها و جزئیات شوخی‌ها - از اثری خنثی و صرفاً متمرکز بر سلیقه و لذت و خندۀ تماشاگر، به متنی همراه با ظرایف و لایه‌های دلالتگر اجتماعی، فرهنگی، انسان‌شناسانه یا غیره بدل می‌شود. مرد عوضی، هم در مضمون و هم در ماهیت شوخی‌پردازی، چنین فیلمی است. به طرح کلی فیلم نگاه کنیم که پدیدۀ ازدواج مجدد را چگونه و با چه تمهیداتی در مرکز وقایع نیمۀ دوم قصه جای می‌دهد و در واقع میتوان گفت که از زاویه‌ای، آن صحنه‌های آغازین و تبدیل خسرو به داریوش، بهانه‌هایی هستند برای ایجاد شرایط مشروع و قابل قبول ارتباط همزمان داریوش با فرنگیس و شیرین. نگاه کنیم که چگونه بار معنایی شوخی‌های فیلم، اغلب و به ویژه در مواردی که به شلیک خندۀ اقشار مختلف مخاطب می‌انجامد، بر تقارن‌ها و تضادهای تمایلات جنسی داریوش استوار است و نگاه کنیم که اشاره به این وجوه، با چه ظرافت و متانتی صورت می‌پذیرد و به ورطۀ وقاحت نمی‌افتد (و طبعاً به همین خاطر از موانع نظارتی به سلامت می‌گذرد).
در لابه‌لای شوخی‌ها هم میتوان نمونه‌هایی از اشارۀ ضمنی و تلویحی فیلم به این وجوه را یافت. گرما و عرق‌ریزان آن فصل آتش‌سوزی در کافه رستوران و بی‌اعتنایی عجیب فرنگیس و داریوش در قبال آن، به نوعی توصیف‌کنندۀ حرارت و التهاب درونی داریوش در دل آن تمایلات ظاهراً احساساتی است. کل شوخی‌های مربوط به اولین شب تبدیل خسرو به داریوش در منزل جم و فرار او از دست فرنگیس که با مقصود کم و بیش آشکاری او را «عزیزم» صدا می‌زند و او می‌گوید که «خانوم، من عزیز شما نیستم»، باز دربردارندۀ همین جنبه است. لبخند داریوش در خفا، وقتی شیرین را دم در آزمایشگاه می‌بیند و خود را مرتب میکند و به موهایش دست می‌کشد، سوت زدن سرخوشانۀ او در حمام خانه‌ای که برای شیرین خریده و بعد، آب‌میوه‌ای که شیرین به دستش می‌دهد و کل بازی لفظی با کلمۀ «پروژه» همه در ردیف همین‌گونه شوخی‌ها قرار می‌گیرند. در این بین، نمونۀ جالبی هم هست که طی آن، داریوش ضمن توجیه بی‌خبری خود از دگرگونی تمام و کمالی که دکتر ساعی (شاهرخ سخایی) در بدنش انجام داده، اشاره‌ای همچنان تلویحی به تمایلات این‌چنینی خود نسبت به شیرین ابراز میکند: «مگه خیلی‌ها نمیرن دماغشونو عمل می‌کنن یا صورتشونو جراحی پلاستیک می‌کنن؟ حالا فکر کن من همه جامو جراحی پلاستیک کردم»! با این شگردها، فیلم به رغم کار با مضمونی که جزو دوایر بسیار ملتهب سینمای امروز ایران است، نه تنها از معرکۀ نظارت، بلکه همچنین از مهلکۀ ابتذال نیز عبور میکند و کنایه‌های پنهان خود را به مضمون ممنوعش می‌زند.
5) طعنه به مسایل «روز» جامعه و جهان
در ادامۀ همان حساسیت و التهاب موضوع جنسیت که در فیلم مطرح می‌شود. وجه دیگری از جسارت و ایجاز بیانی آن در بکارگیری اشاره‌های گذرا و ظریف و ضمنی، به برخی از مسایل ظاهراً ناگفتنی و همچنان حساس جامعۀ ما مربوط می‌شود. در موارد، این اشارات در قالب شوخی با کلیشه‌های متداول‌شدۀ محصولات رسانه‌های گروهی و به ویژه برنامه‌های تلویزیونی رخ می‌نماید. مثلاً در جلسۀ هیأت مدیره، به رسم تشر یفات عبثی که در اثر تکرار بیش از حد در برنامه‌ها و تولیدات رسانه‌‌ای، در شرکت‌ها و همایش‌های رسمی کشور رواج یافته، یوسفی (عزت‌الله مهرآوران) صحبت را شروع میکند و چند دقیقه در وصف اوضاع کارخانه حرف می‌زند و در واقع همان چیزهایی را که قرار است بعداً مرادی در جلسه مطرح کند، به عنوان مقدمه می‌گوید. این کار او، شبیه کار مجریان تلویزیونی است که پیش از هر مسابقه یا اعلام برنامه یا شروع صحبت، چند دقیقه‌ای را به سلام و تعارف و تکرار مکررات و توضیح واضحات می‌گذرانند و همۀ این‌ها تنها به خاطر اینکه مرسوم و متداول شده، در دل هر برنامه جای می‌گیرد؛ نه به خاطر اینکه کاربرد یا معنای خاصی دارد. هجو رسانه در همان صحنه از مرد عوضی، با بیرون آمدن مرادی از پشت پردۀ پنجرۀ اتاق، کامل می‌شود. یعنی او اساساً در جای دیگری نبوده که ورودش نیازی به آن مقدمه‌چینی پرطمطراق یوسفی داشته باشد.
کمدی‌های انگلیسی به واسطۀ پس‌زمینه‌های کهن تئاتر بریتانیا و تقسیم تمامی آثار نمایشی به دو قالب کلی «کمدی» و «تراژدی»، و کمدی‌های ایتالیایی به جهت برخورداری مردم این کشور از سنت نمایشی ریشه‌دار «کمدیا دلآرته»، همواره با نوعی رفتارشناسی اجتماعی زمانۀ خود همراه بودند و برخی از ابتلائات جامعۀ هم‌عصرشان را با کنایه و در لفافه، هجو می‌کردند. در مرد عوضی همین اتفاق به بازتاب‌های اجتماعی فیلم جلوۀ مضاعفی می‌بخشد و به رغم آنکه برخی تصور می‌کنند فضا و داستان فیلم الهام گرفته از مایه‌ها و آثار مشابه سینمای غرب است، کاملاً با عنوان «کمدی معاصر ایرانی» همنشین می‌شود. یکی از طیف‌های اجتماعی مطرح در اینگونه شوخی‌های فیلم، برخی از منشی‌ها و کارمندان مشابه آنها هستند. رفتارها، بیکاری‌ها و دغدغه‌های گاه لوس و کودکانه و گاه سخیف و خاله‌زنکیِ شخصیت منشی رئیس کارخانه (زهره مجابی)، حاوی شوخی اجتماعی طعنه‌آمیزی است که باز به هجو همان تشریفات اداری و سازمانی می‌پردازد. منشی داریوش جم در ساعات کار شرکت، تلفنی دستور طبخ غذا می‌دهد و همۀ ناراحتی‌اش از تشر و تحکم مرادی این است که «نمی‌گذارد او حتی یک گیم بازی میکند»! نقش مأموران نیروی انتظامی نیز در فیلم با همین اشاره‌های طنزآمیز نسبت به همتایان آنها در جامعۀ واقعی و بازتاب اعمال‌شان در نظر مردم عادی همراه است. مأموری که به اتفاق فرنگیس و مرادی برای کشف منزل و همسر دوم داریوش جم به آنجا می‌رود، هنگام گزارش واقعه به افسر مافوقش، از بلندیِ حولۀ تنیِ داریوش، بیش از نیم متر می‌کاهد و آن را کوتاه‌تر اعلام میکند تا وخامت اوضاع را بیشتر و کار خود را مهمتر جلوه دهد و ثابت کند که داریوش را «در وضع بسیار زننده‌ای» دستگیر کرده است. افزون بر این، هنگامی که همان منشی با سه مراجع روبه‌رو می‌شود که می‌خواهند بی‌اجازه وارد اتاق رئیس شوند و علت را می‌پرسد، فقط وقتی از سؤال خود پشیمان می‌شود که لباس نیروی انتظامی را بر تن نفر سوم می‌بیند و بی‌درنگ روسری خود را پایین می‌کشد و موهایش را کاملاً می‌پوشاند. پس از لیلی با من است، این نخستین باری است که در سینمای کنونی ما، فیلمی به پرداخت و ارائه اینگونه شوخی‌ها می‌پردازد و به لحاظ درآوردن شوخی هم توفیق می‌یابد. نمونۀ دیگر، آنجاست که مرد محضردار به جم می‌گوید: «این خواهر که زن این برادره» و جم پاسخ می‌دهد: «عزیز من، مگه خواهر و برادر هم زن و شوهر می‌شن؟» یا آنجا که افسر به جم می‌گوید: «باید عدالتو بین زن‌هات رعایت کنی، عجالتاً یه شب منزل این خانوم باشی و یه شب منزل اون خانوم»، جم به سبک شخصیت‌های نمونه‌ای بازاری و متدین‌نما، حتی برای این موقعیت غیراخلاقی هم‌دست‌هایش را به نشانۀ دعا رو به آسمان میکند. این نکته که نقش هر دو شخصیت این‌چنینی سینمای بعد از انقلاب ایران را در دو «کمدی معاصر» - به معنایی که گفتم - پرویز پرستویی بازی میکند، تقارن جالبی است.
6) دیالوگ‌نویسی و شوخی‌های کلامی
از زمان ناطق شدن سینما، تقریباً هیچ کمدی خوبی را نمی‌توان یافت که به هیچ وجه به شوخی‌های گفتاری متکی نباشد یا دست‌کم در لحظاتی، از آنها بهره نگیرد. اما دیالوگ‌های فیلم کمدی، ممکن است به خودی خود حاوی شوخی‌های چندانی نباشند و نقش یکی از عناصر پیش‌برندۀ داستان را ایفا کنند و در اصل همان جایگاهی را داشته باشند که دیالوگ‌های هر فیلم روایتگر دارد. با وجود آنکه فرهنگ مخاطب ما بسیار شفاهی است و معمولاً هر چیزی را به واسطۀ گفتار بهتر و راحت‌تر درمی‌یابد تا به زبان تصویر، بیشتر کمدی‌های ایرانی به گونۀ تناقض‌آمیزی از گفتگونویسی توأم با شوخی‌پردازی جذاب و قابل تأمل، بی‌بهره‌اند. حتی در میان همان نمونه‌های انگشت‌شماری که به عنوان مثال‌های موفق، در مقدمۀ مطلب نام بردم، دو فیلم با یک بلیت، خارج از محدوده و سلطان و شبان، شوخی مبتنی بر کلام ندارند و اگر در مواردی به واسطۀ دیالوگ قصد خنداندن تماشاگر را داشته باشند، به لحن بازیگر یا تکیه‌کلام‌ها تکیه می‌کنند. «شوخی‌نویسی» در دل دیالوگ‌های فیلم، یکی از آن نقاط طلایی عرصۀ فیلمنامه‌نویسی سینماست که ظاهراً در کشور ما همچنان دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد.
فیلمنامۀ مرد عوضی بسیاری از شوخی‌های خود را در قالب دیالوگ عرضه میکند و از آنجا که تاکنون و در بخش‌های مختلف مطلب، به پاره‌ای از این شوخی‌ها و گفتگوها اشاره شد، در این بخش تنها به توضیح یکی دو نمونۀ دیگر بسنده می‌کنم. ویژگی مهم شوخی‌های گفتاری فیلم، همخوانی آنها با شخصیت گویندۀ دیالوگ، موقعیتی که در صحنه پدید آمده و نقش آن در شکل‌گیری رخدادهای کمیک ست. در آن صحنۀ سخنرانی داریوش جم از پنجرۀ کارخانه، او به کارگردان می‌گوید: «به جون اون کسی که دوست دارم، همه‌تونو اخراج می‌کنم» و در واقع با توجه به موقعیت خانوادگی و اجتماعی خودش، این سوگند را دلیلی برای ابراز قاطعیت در رفتار و گفتارش می‌داند و در ادامه می‌گوید: «مرده‌شورِ همه‌تونو ببرن»، که این نیز همسو با همان تمایلات رفتاری نیمه‌زنانۀ اوست. مغز خسرو پذیرش هم در نخستین لحظه‌های جایگزینی در سر داریوش جم، با اخلاقیات سنتی خاص خود به جم فرمان می‌دهد و این موجب می‌شود که او هنگام آمپول زدن به فرنگیس بگوید: «خانوم، روتو بکن اونور»!
7) کار با صدا و حاشیۀ صوتی
در فیلم بعضی‌ها داغشو دوست دارند (بیلی وایلدر، 1959) که بی‌شک یکی از درخشان‌ترین کمدی‌های ناطق تاریخ سینماست، هرگاه یکی از دو دوست نوازنده (جک لمون و تونی کرتیس) از رفتار دیگری با بقیۀ زنان گروه، خشمگین می‌شود. لحظهای پوشش و هویت زنانۀ جعلی خود را از یاد می‌برد و با صدای عادی خود که به طور محسوس، مردانه است، به دوستش پرخاش میکند و یکی دو جمله را با همین صدا می‌گوید تا دوباره به خودش می‌آید و لحن و صدایش را بار دیگر به حالت زنانه برمی‌گرداند. در تقسیم‌بندی انواع و اقسام شوخی‌های بیشمار و خارق‌العادۀ این فیلم، نمی‌توان گفت که این موارد جزو شوخی‌های مربوط به «دیالوگ‌ها» هستند؛ چون گاه در مضمون جمله‌ای که لمون یا کرتیس در این شرایط به زبان می‌آورد، هیچ وجه کمیکی نهفته نیست. در عین حال، بدیهی است که نمی‌توان آن را شوخی بصری پنداشت. به گمانم این یکی از آن شوخی‌هایی است که به واسطۀ دقت کارگردان در صداها و نحوۀ بکارگیری باند صوتی فیلم شکل گرفته و نمونه‌های دیگرش را در همین شاهکار وایلدر می‌بینیم: از موسیقی فصل رقص آن مرد صاحب قایق با لمون که خود را به عنوان زن باور کرده تا صدا ساز مکزیکی جغجغه‌مانندی که لمون آن را در دست می‌گیرد و هنگام سرمستی از پیشنهاد ازدواج مرد، آن را به صدا درمی‌آورد.
این تنها نمونه‌ای بود برای بیان این واقعیتِ هرچند بدیهی که کمدی‌های ناطق صرف‌نظر از شوخی‌پردازی در دیالوگ‌ها، می‌توانند برای ایجاد موقعیت کمیک، شیوه‌های دیگری هم اختیار کنند که صرفاً بر وجوه شنیداری متکی است و برای پدید آمدن آن، تصویر لزوماً به کمک صدا نمی‌آید. در مرد عوضی، چند مورد این چنینی وجود دارد که اتفاقاً با وجود ناآزمودگی این حیطه در سینمای کمدی ایران، تا اندازه‌ای در خلق شوخی به واسطۀ حاشیۀ صوتی به موفقیت می‌رسند. از نمونه‌های کوتاه و کوچک آن میتوان به یکی از نخستین دیالوگ‌های فیلم اشاره کرد که خسرو با تولید اولین دانه‌های پودر جادویی، سودای شهرت بین‌المللی را در سر می‌پروراند و با شنیدن صدای گویندۀ اخبار خیالی که در حال اعلام جایزۀ نوبل اوست، در رؤیاهای خویش غوطه‌ور شده و در همین مقطع، شیرین وارد زیرزمین می‌شود و با صدای خارج از کادر می‌گوید: «نوبل حاضره»! وقتی خسرو دوباره از او می‌پرسد که چه گفته، درمی‌یابد که شیرین گفته «ناهار حاضره» و او از شدت وهم‌پردازی، صدایش را آنگونه شنیده است! حالت عصبیت و چندش ناشی از ارتعاش ظاهراً پایان‌ناپذیر بشقاب چینی بر روی زمین در خانۀ جم که موجب پشیمان شدن خسرو / داریوش از غذا خوردن می‌شود و او بدون آنکه لب به سوپ زده باشد، دهان خود را پاک میکند و کنار می‌رود، نمونۀ دیگری است که تمامی طنز موقعیت آن در اثر همان صدای برخورد بشقاب با سرامیک پدید می‌آید. صدای لرزش و به هم خوردن شیشه‌ها و لوله‌های آزمایشگاه که در بین خسرو / داریوش و شیرین قرار گرفته‌اند و ظاهراً از احساسات جاری در نگاه و ذهن خسرو خبر می‌دهند، به محض خروج شیرین قطع می‌شود، به گونه‌ای که میتوان چنین گفت که چون خسرو امکان ابراز احساسات را در قبال شیرین نداشته، شیشه‌ها به صدا درآمده‌اند. این ویژگی حتی به کاربرد موسیقی هم می‌رسد و در صحنه‌ای که دکتر طی مکالمۀ تلفنی خبر خوب شدن جم را به فرنگیس می‌دهد، لحظهای آوای موسیقی آیینی باخ یعنی «توکاتا» را می‌شنویم که خود نوعی شوخی با جنبۀ مقدس این موهبت الهی برای فرنگیس است.
8) نقش ویژگی‌های کمیک شخصیت‌ها در پیشبرد روایت
حضور میری را در فیلم‌های جدی یا کمدی سینمای قبل از انقلاب ایران به خاطر دارید؟ به یاد دارید که او چگونه بدون هیچ ضرورت یا حتی بدون هیچ دلیلی در فیلم‌های گوناگون نقشی داشت و حتی در فیلم صادق کُرده با کارگردان نامدار و معتبرش، برای چند دقیقه به عنوان «چاشنی نمکین» وارد فیلم می‌شد و خندۀ گذرای تماشاگرِ عامیِ هوادارِ منشِ فیلمفارسی را برمی‌انگیخت و بی‌آنکه معنا و هدف این آمد و رفتش آشکار شود، از مجموعۀ شخصیت‌های فیلم کنار می‌رفت؟ نکتۀ جالب توجه اینجاست که تا چند سال پیش، او با وجود آنکه بی‌مصرف‌ترین شخصیت‌ها را به روی پرده جان می‌بخشید، رکورددار تعداد حضور در فیلم‌های ایرانی بود (اکنون این رکورد متعلق به حمیده خیرآبادی است).
در مرد عوضی، سه تن از شخصیت‌های فرعی که در حجم زمانی نسبتاً قابل ملاحظه‌ای از فیلم حضور دارند، در نگاه نخست چنین می‌نمایند. یوسفی، منشی رئیس شرکت و آن دوست و دستیار عجیب و غریب دکتر ساعی، اما درنهایت برای هر سۀ آنها و مهمتر از این، برای حالات ظاهری مضحک‌شان، دلالت‌ها و دلایلی در فیلم به چشم می‌خورد. یوسفی که در طول فیلم بلاهت و بی‌کفایتی خود را در کارهای مختلف نشان می‌دهد، ظاهراً فقط به عنوان چاشنی خنده در جلسات هیأت مدیره و سایر فصول مربوط به کارخانه حضور دارد؛ در حالی که وقتی او در حین صحبت با مرادی دربارۀ پاپوش‌هایی که برای جم دوخته‌اند، میکروفون را همچنان روشن می‌گذارد و کارگران همه از توطئۀ آنها مطلع می‌شوند، ما تازه کاربرد آن اعمال و حرکات ابلهانه و مسخره را درمی‌یابیم و می‌بینیم که یکی از مهمترین «تصادف»های فیلم که به رفع اتهام از جم می‌انجامد، با توجه به اینکه سر زدن چنین اشتباه احمقانه‌ای از کسی چون یوسفی بعید نیست، کاملاً منطقی به نظر می‌رسد. ساده‌لوحی ابلهانۀ منشی هم دقیقاً وضعیت مشابهی دارد و امکان یکی از رخدادهای کلیدی فیلم یعنی تماس‌های تلفنی فرنگیس و شیرین با داریوش را فراهم می‌آورد؛ چرا که تنها به واسطۀ حماقت منشی است که تغییر یا در واقع دوگانگی صدای همسران جم، از منشی پنهان می‌ماند و جم نگران بدگمانی یا شک او نیست. بدون تردید - همان‌گونه که در پایان بخش «پرهیز از تکرار بیهوده» نیز اشاره شد - دستیار دکتر ساعی در این میان بیشتر به همان چاشنی‌های فاقد کارکرد شباهت دارد که تنها برای افزودن بار وجوه مضحک صحنه‌ها، گهگاه در فیلم حضور می‌یابد و حضورش تنها یک بار قابل توجیه و دارای کاربرد است: آنجا که دکتر ساعتی برای اثبات اینکه پیشنهاد پیوند مغز، عملی است، او را مثال می‌زند و می‌گوید که 95 درصد اعضایش از بدن دیگران به او پیوند زده شده و دیگران به همین جهت او را «وصله‌پینه» صدا می‌زنند.
9) باورپذیری و منطق در کنار فانتزی
یکی از پندارهای واهی رایج در سینمای ایران که اتفاقاً صدها بار به بدنۀ فیلم‌های ما لطمه زده و می‌زند، این است که به تصور بسیاری از کارگردان‌ها و فیلمنامه‌نویسان، فانتزی و خیال‌پردازی و کار با قصه‌های توهم‌آمز و خیالی، دیگر به نظم اجزاء و عناصر روات و وجود منطق در آنها هیچ نیازی ندارد. گویی اگر بحث تخیل یا افسانه به میان آمد، دیگر نباید به سیر همان رخدادهای غیرواقعی، منطق خاص خودش را بخشید و نباید برای همان دنیای مبتنی بر خیال، اصول و بنیان‌هایی هرچند متفاوت با دنیای واقعی وضع کرد. دیگه چه خبر، بهترین بابای دنیا، سفر جادویی، بوی خوش زندگی، کاکلی و ده‌ها نمونۀ افسانه‌ای و خیالی مشابه، همه بر همین تفکر استوارند و از دل همین سوءتعبیر برآمده‌اند.
در مرد عوضی هم البته با داستانی خیالی مواجهیم و در مورد بخش‌ها و پدیده‌ها و کنش‌های خاصی از فیلم، میتوان گفت که اساساً با فانتزی شکل گرفته‌اند (ماندن دست داریوش در لای در عقب ماشین، شخصیت رضا شفیعی‌جم، نتایج ناشی از عمل جراحی پیوند مغز و...). اما در عین حال، فیلم برای دنیای خیالی خود منطق خاصی تنظیم میکند و در لابه‌لای همان عناصر فانتزی، عوامل اجتماعی فراوانی را جای می‌دهد که منطق درست و رئالیستی خود را دارند و با سطح و قشر افراد، دیدگاه‌ها و افکارشان و جابه‌جایی‌هایشان در طول داستان، کاملاً هماهنگ است. برخی از رویدادهای کمیک فیلم، اتفاقاً از تضاد میان عناصر خیالی با موقعیت‌های واقعی نشأت می‌گیرد و تفاوت بین منطق دو دنیای واقع و خیال، خود به عامل ایجاد کمدی بدل می‌شود. محض نمونه، وقتی داریوش (با مغز خسرو) پس از عمل جراحی، به هوش می‌آید، چهرۀ فرنگیس را می‌بیند که لباس یکسر سفید به تن دارد و هالۀ نور لامپ مهتابی دایره‌ای‌شکل اطاق بیمارستان، دقیقاً پشت سر او قرار گرفته و درست مثل حلقه‌ای است که در تصاویر و فیلم‌های افسانه‌ای، معمولاً به دور سر فرشتگان ترسیم می‌کنند. داریوش که به تصور خودش مرده است و فکر میکند در آن دنیا چشم گشوده، می‌گوید: «سلام فرشته خانوم» و تضاد بین عناصر واقعی (لامپ، لباس سفید، حال وخیم داریوش تا پیش از عمل جراحی) و عنصر خیالی «توهم» در ذهن داریوش (دیدن فرشته)، لحظۀ کمیک را در پی می‌آورد. به لحاظ رعایت جایگاه اجتماعی افراد هم میتوان به این نکتۀ کلی اشاره کرد که اگرچه عمل جراحی در مرکز تحقیقات و تعویضات دکتر ساعی، رخدادی است که بیشتر جنبۀ خیالی دارد، تغییرات شخصیت داریوش در مرحلۀ پس از پیوند مغز، کاملاً منطقی و واقع‌گریانه است. او از حالت به اصطلاح «اِواخواهری» و از آن تمایلات بورژوامآبانه، به مردی سنتی و متعصب بدل می‌شود و بر سر کلمات مهرآمیز فرنگیس، درست مثل آنکه خسرو باشد، حساسیت نشان می‌دهد و مایۀ مجموعه‌ای از شوخی‌ها را فراهم می‌آورد.
10) رویکرد به سنت‌ها و فرهنگ عامه
حتی اگر از نمونه‌ای چون چاپلین بگذریم که همواره نمایشگر مسایل و مشکلات اجتماعی چون فقر، بیکاری، ارث، بزهکاری و غیره بوده، میتوان گفت که اغلب کمدی‌سازهای بزرگ، حتی آنهایی که عموماً مضامین و داستان‌های خیالی را در ساخته‌هایشان به کار برده‌‌اند، همواره به زمینه‌ها یا کارکردهای جامعه‌شناختی وقایع اثر توجه داشته‌اند. بنابراین، طبیعی است که فیلم کمدی هم به جهت این ویژگی و هم به لحاظ آنکه طیف وسیع مخاطبان عام به تماشای آن می‌نشینند، خواه ناخواه باید بازتاب‌های گوناگونی از جامعه و فرهنگ و سنن جاری در آن ارائه دهد که در این میان، رویکرد به فرهنگ عامه و سنت‌های طنزآمیز و نقل‌های عامیانۀ پیشینیان و مردم عادی جامعه، نقش مهمی دارد که تا حد زیادی، به برقراری ارتباط بین تماشاگر و فیلم کمدی کمک میکند و او را به درک ملموس‌تری از هر رخداد یا موقعیت کمیک می‌رساند؛ چرا که مفهوم شوخی‌هایی که در مسیر طنزهای فرهنگ عامه شکل می‌گیرند، از سوی تماشاگر به راحتی ادراک می‌شود و همین نکته او را به توانایی‌هایش برای کشف و درک سایر ظرایف کمیک اثر، امیدوار میکند و در واقع خود به نوعی انگیزۀ تأمل و تماشا بدل می‌شود.
نحوۀ واکنش نشان دادن شیرین و فرنگیس در قبال ازدواج پنهانی داریوش با زنی به غیر از هر کدام‌شان، نمونۀ قابل بررسی این رویکرد به شوخی‌های سنتی و عامیانۀ جامعه ما در فیلم مرد عوضی است. در قسمتی از فرهنگ عامۀ ما که از قضا، شوخ‌طبعی در آن نقشی محوری دارد، شوخی «زن وردنه به دست» را بارها شنیده‌ایم که به عنوان مظهری برای اشاره به زمان کنترل‌کنندۀ فضای داخلی خانه (در بافت سنتی ایرانی یا مثلاً ایتالیایی) به کار می‌رود و حاکی از جنبۀ تهدیدآمیز حضور زن در مواقعی است که شوهر کاری برخلاف میل او انجام داده. در این فیلم، وقتی فرنگیس از زبان مرادی شنیده که جم به او خیانت میکند و شب را با زن دیگری می‌گذراند، با طعنه به داریوش می‌گوید: «من می‌رم خونۀ مامانم‌اینا و تو هم می‌تونی بری سراغ پروژه‌ات» و در حال بیان این دیالوگ طی مکالمۀ تلفنی، وردنه‌ای را در دست گرفته و به این سو و آن سو می‌گرداند. در ادامه، وقتی همراه با مرادی به منزل شیرین و داریوش می‌رود، به محض آنکه داریوش با تعجب می‌گوید «فرنگیس!» او که گویی از فرط تحریک شدن حساسیت زنانه‌اش، ادا و اطوار بورژوایی خویش را فراموش کرده، دستش را بالا می‌برد تا با کیف توی سر جم بکوبد و همزمان می‌گوید: «زهرمار!». متانت او و شیرین به هنگام رویارویی با مسألۀ ازدواج مخفیانۀ شوهر، رنگ می‌بازد و هر دوی آنها روش‌های سنتی اینگونه مواجهه‌ها را برای تحقیر و تنبیه مرد دوزنه برمی‌گزینند. شیرین می‌گوید: «به من نگفته بود یه زن دیگه داره، احمق!» و فرنگیس با گریه می‌پرسد: «اینه جواب محبت‌های من؟»! رقابت دو هَوو و حالت حسادتی که نسبت به هم دارند و حرف‌های خاله‌زنکی هرکدام برای ضرب‌شست نشان دادن به دیگری، باز وجه دیگری از فرهنگ عامیانه و سنتی خانواده‌های ایرانی است که در فصل مکالمۀ آنها بر روی پلکان بلند رخ می‌نماید و گاه به ظرایف خاصی می‌رسد که رسوب فرهنگ خاله‌زنکی را در رفتارهای آنان به نمایش می‌گذارد: فرنگیس که می‌خواهد بگوید دلیل ازدواج مجدد داریوش این بوده که او در واقع خسرو است و داریوش نیست، اشاره میکند که «اوایل حتی به من دست هم نمی‌زد». اما شیرین که می‌خواهد برتری خود را به او ثابت کند، به تمسخر چهره و ظاهر فرنگیس می‌پردازد و در حالی که با نگاهی تحقیرآمیز، سرتاپای او را وارسی میکند، می‌گوید: «خب، حق هم داشته»، و در واقع مقصودش آن است که به برتری ظاهری خودش در قیاس با فرنگیس اشاره کند. این نوع برخورد نیز در شوخی‌های بسیاری از زوایای مختلف فرهنگ عامۀ این جامعه به چشم می‌خورد و فیلم را بیش از پیش به عناصر این چنینی پیوند می‌زند.
11) پرداخت هجوآمیز
هنگام تشریح طعنه‌های فیلم به «مسایل روز جامعه»، نمونه‌هایی از هجو تشریفات متداول اجتماعی و کلیشه‌های مرسوم برنامه‌های تلویزیونی را به طور اشاره‌ای ذکر کردم تا در اینجا با تفصیل بیشتری بر آن متمرکز شوم. فیلم مرد عوضی همچون هر کمدی خوب دیگر، متعلق به زمان و مکان و فضا و وضعیت خاصی است و طبعاً نمی‌تواند از انعکاس هجوآمیز برخی از مسایل اجتماعی که فی‌نفسه جنبۀ کمیک ندارند و فیلم در صدد هجوشان برمی‌آید، چشم‌پوشی کند. در جریان هجوپردازی، معمولاً و طبیعتاً خود سینما و فیلم‌های سینمای کمدی بیشتر از سایر عناصر پراکندۀ فرهنگی یا اجتماعی به هدف و مقصود کنایه‌های کارگردان ضدکلیشه تبدیل می‌شود. در سینمای ایران و فیلم‌های جدی، بارها صحنه‌های عاشقانه در دل دشوارترین موقعیت‌ها رخ داده و به همین لحاظ، به جای تأثیر دراماتیک بر مخاطب، از فرط ناممکن بودن، به حالت مضحکی دچار گشته است. در فصل آتش‌سوزی در رستوران، فیلمساز با این کلیشۀ سینمایی شوخی میکند و به جهت اینکه بی‌توجهی به آن همه سروصدا و گرما و آب آوردن و سوختگی و دود و در عوض، ادامۀ همان گفتگوی عاشقانه اصلاً ممکن نیست، موقعیت کمیک کم و بیش سوررئالی پدید می‌آید. آنجا که مرادی برای چیدن نقشۀ «توطئه یا خیانت» علیه داریوش جم، لوستر اتاق را با دست خود به حرکت درمی‌آورد و گوشه و کنار اتاق که منبع نور دیگری ندارد، با نوسان نور همین لوستر مدام تاریک و روشن می‌شود، فیلمساز فضاسازی کلیشه‌ای صحنه‌های مشکوک و جنایی را هجو میکند و سرانجام، پایان فیلم که تنها تصویرگر موقعیت مضحک داریوش است و در واقع هیچ‌گونه نتیجه‌گیری اخلاقی ندارد، گونه‌ای طعنۀ پنهان به آن دسته از کمدی‌های وطنی است که برای پایان‌بندی فیلم بدون اشاره‌های صریح اخلاقی و اندرزگویی آشکار، از جسارت لازم بی‌بهره‌اند (مثل جیب‌برها به بهشت نمی‌روند یا زرد قناری) و این نیز یکی دیگر از وجوه منشور «هجو کلیشه‌ها» در مرد عوضی است.
12) وجوه غیراخلاقی آدم‌ها
محبوب‌ترین و شاخص‌ترین کمدین‌های تاریخ سینما را در نظر بگیرید. چاپلین، کیتون، هارولد لوید، جری لوییس، گروچو مارکس، لورل و هاردی، جک لمون و بسیاری دیگر، همه و همه شیطنت‌های فراوان خودشان را دارند، بارها برای نیل به اهداف‌شان، به راه‌های غیرانسانی متوسل می‌شوند و گاه حتی مقاصدی ضداخلاقی را در سر می‌پرورانند و در اندیشۀ به دست آوردن ثروتی بادآورده یا دختری جوان و زیبا هستند. در کمدی‌های ایرانی همچون بسیاری دیگر از انواع فیلم‌های این سینما، «قهرمان» عمدتاً از معنای دراماتیک خود به عنوان آدم اصلی داستان جدا می‌شود و به سوی مفهوم ملی و اخلاقی واژه میل میکند.
آدم‌های خوب داستان فیلم مرد عوضی، همه گرایش‌های اخلاقی بد هم دارند و همین آنها را باورپذیر میکند. شیرین در مقطعی که هنوز برای مسألۀ غامضِ تبدیل خسرو به آدمی با ظاهری دیگر راه‌حلی نیافته، به داریوش می‌گوید که حتی اگر او خود خسرو هم باشد، با این وضع ظاهری او را نمی‌پذیرد، چون «یک نامحرم» است. داریوش به عنوان آخرین راه‌حل می‌گوید «دوباره عقدت می‌کنم» و شیرین پاسخ می‌دهد: «نه، نه». اما بدون لحظهای درنگ، تصویر کات می‌شود به صحنۀ حضور آن دو در محضر و... تمام. شیرین بدون آنکه از سرنوشت خسرو آگاه شده باشد، با مشاهدۀ وضعیت اقتصادی داریوش، به سادگی حاضر به ازدواج با او می‌شود و البته جلوه‌های خسرو را آنقدر در او می‌بیند که اصلاً «خسرو» صدایش می‌زند. فرنگیس به عنوان بزرگ‌ترین لطف و محبتی که در حق داریوش کرده، فقط از اشک‌هایی که در بیمارستان و بعد از آن ریخته، یاد میکند و وضعیت اخلاقی داریوش هم که به کلی روشن است! اصرار او به جشن گرفتن برای هر یک از دو همسرش و میزانسن تکرارشوندۀ حضورش در این جشن‌ها، نشان از آن دارد که او در هیچ یک از دو موقعیت، احساس راستین خویش را بروز نمی‌دهد و در واقع، رفتارش در قبال دو زن، هیچ تفاوتی ندارد تا مثلاً نشان‌دهندۀ ارزش بیشترِ شیرین (به عنوان همسر قبلی و اصلی‌اش) باشد. حتی وقتی مأموران برای دستگیری او به دفترش در کارخانه می‌روند، داریوش باز به فکر دغدغه‌های غیراخلاقی خودش است و می‌گوید: «اگه دارین به خاطر عدم عدالت رعایت دستگیرم می‌کنین، اون‌ها خودشون نخواستن که من عدالتو رعایت بکنم، خودشون نذاشتن»!
بدین ترتیب، مخاطب پس ازمدتی حس میکند که وقتی شخصیت‌های مثبت و اصلی فیلم، جذابیت و چندگانگی حسی خود را از همین تلفیق وجوه خوب و بدِ اخلاقی به دست می‌آورند، دیگر نگران شنیدن شعار و پند و اندرز و مشاهدۀ نگرش‌های تک‌بعدیِ کمدی‌های ظاهراً اخلاق‌گرا و خنثی نیست و گذشته از این، هر موقعیت را در جایگاه شرایطی کمیک می‌سنجد و نه به عنوان وضعیتی که قطعاً دلایل اخلاقی و عقوبت‌های منتج از آن را خواهد داشت.
13) کارکرد جزئیات
به چند نمونه از شوخی‌های فیلم که تنها با توجه به جزئیاتی بسیار کوچک شکل گرفته‌اند، توجه کنید: مرادی که قبل از جاسازی بسته‌های مواد مخدر در منزل جم، کیفش شدیداً سنگین بوده، پس از خالی شدنش هم آن را با همان انرژی قبلی از زمین بلند میکند و در نتیجه، کیف سبک تا ارتفاعی بالاتر از قد او به هوا می‌رود! در صفحۀ نمایش اطاق بیمارستان که فعل و انفعالات مغزی داریوش را نشان می‌دهد، این تصاویر را به تناوب و پشت سر هم می‌بینیم: علامت اختصاری دلار، مسابقات فوتبال تیم ملی ایران، اخبار شبکۀ CNN و در نهایت، نوشتۀ «پایان» (The End) که بیانگر پایان عمر مغز جم و ایست مغزی است!
این‌ها ثابت می‌کنند که حتی در موارد بی‌ارتباط با خطوط اصلی داستان کمیک نیز میتوان خلأها را با شوخی مناسبی که از بکارگیری برخی جزئیات حاصل می‌شوند، به خوبی پر کرد. اما در کنار این موارد، یکی از همین جزئیات به گشوده شدن گره اصلی تلفیق خسرو و داریوش برای شیرین می‌انجامد و یکی از نقاط عطف مهم قصه را پدید می‌آورد که همان پذیرفته شدن خسرو / داریوش از سوی شیرین و فراهم شدن شرایط ازدواج دوم داریوش است. این عنصر جزئی، چیزی نیست به جز خاراندن نیمۀ راست پشت گردن خسرو به دست خویش که طبق عادت این کار را میکند و یک بار در مقطع اولیه که ایفای نقشش به عهدۀ رضا ژیان است، شاهد آن هستیم و بار دیگر، در لحظۀ خداحافظی‌اش با شیرین که او را چون بیگانه‌ای از خانه می‌راند و این بار پرستویی ایفاگر نقش اوست. شیرین تنها از همین عادت غیراختیاری به صحت گفتار مرد پی می‌برد و باز حاضر به ادامۀ گفتگو با او می‌شود.
اکنون و در انتها، وقتی به بخش‌های پیشین مطلب هم نگاه می‌کنیم، درمی‌یابیم که اکثریت قریب به اتفاق آن حلقه‌های مفقودۀ سینمای کمدی ایران که در مرد عوضی به نوعی یافتنی هستند، به واسطۀ دستیابی فیلمساز به گوهر ناب «توجه به جزئیات» به دست آمده‌اند؛ و در سینما، جزئیات به رغم معنای واژه‌ای که نام‌شان است، مترادف با کل عناصر حیاتی و کلیدی هر فیلم‌اند. نبود جزئیات دقیق می‌تواند به معنای نفی کل بنا و بنیاد هر فیلم باشد.
