این دو فیم، دو بخش سینمایی و 35 میلیمتری از مجموعه تلویزیونی «سفر به چزابه» ساخته زنده یاد ملاقلی پور بودند که اولی در پاییز 1375 به اکران عمومی در آمد و دومی بعد از مدتی توقیف، در تابستان 1378، آن هم با تغییر نام از «نجات یافتگان» به نام تحمیلی و جنگ ستایانۀ «تا آخرین نفس»!
*
*
قضیه فقط این نیست که دو فیلم آخر ملاقلی‌پور، جایگاهی بس فراتر از آثار قبلی‌اش می‌یابند، رویکردی نو و جسورانه به پدیدۀ جنگ و پیامدهایش دارند، با تسلط تکنیکی و پیشرفت قابل توجه فیلمساز در عرصه «کارگردانی» را به رخ می‌کشند؛ قضیه اصلی‌تر و مهمتر این است که سفر به چزابه و نجات‌یافتگان در کارنامه او، در مجموعه فیلم‌های جنگی ما، و اساساً در سینمای پس از انقلاب ایران، سرفصل تازه و دیگر گونه‌ای را می‌گشایند. با این دو فیلم، کلیشه‌های قهرمانپردازانه سینمای جنگ درهم می‌شکند؛ ارزش‌های قالبی و شعارهای یک بعدی دگرگون می‌شود؛ و منشور چندوجهی جنگ تحمیلی، یک دور کامل می‌گردد و آن روی دیگر خود را به ما می‌نمایاند. در سینمای جنگ، شخصیت‌پردازی، واقع‌گرایی، فضاسازی، تنش‌های دراماتیک، عقب‌نشینی ناگزیر، تردیدها و دودلی‌ها و در برزخ ماندن‌ها، واکنش‌های مختلف آدم‌های حاضر در جبهه نسبت به پذیرش قطعنامه و بازی میان واقعیت و توهم، و...، هیچ یک تاکنون نمونه‌ای به درستی و سلامت و واقع‌بینی دو فیلم اخیر ملاقلی‌پور نداشته‌اند.
زاویه دید خاصی که این دو فیلم از دریچه آن به جنگ می‌نگرند، تا پیش از این، البته فاقد مصداق امروزی و اینجایی بوده؛ ولی در آثار ضدجنگ سینمای جهان، نمونه‌های فراوانی دارد. نجات‌یافتگان به لحاظ نحوه طرح مضمون «ناگزیری سربازان طرفین در تن دادن به جنگ با یکدیگر»، شباهت‌های تماتیک کلی و غیرمستقیمی به توهم بزرگ و نوار می‌یابد و سفر به چزابه، از حیث نمایش عملیات عجولانه ناگزیری که شکست خوردن در آن از پیش بر همه روشن است، موقعیتی مشابه وضع سربازان فرانسوی راه‌های افتخار استنلی کوبریک را پدید می‌آورد. افسر عراقی، عبدالرحمن (جمشید اسماعیلخانی) در نجات‌یافتگان، نخستین عراقی تاریخ سینمای ایران است که به یک انسان واقعی شباهت دارد؛ با همه احساس‌ها، عواطف، عقاید، تعصب‌ها، خوبی‌ها و بدی‌های ذاتی یا اکتسابی‌اش، ظرافت نهفته در پرداخت شخصیت او، بیش از آن است که بتوان تنها با عبارت «ناچار به اجرای دستورات مافوق» توصیفش کرد. وقتی او به سوی رضا (علی یعقوب‌زاده) و مریم قندی (عاطفه رضوی) شلیک می‌کند، نه فرمانده‌ای هست که به او چنین دستوری بدهد، و نه حتی سربازان دیگری که او بخواهد وظیفه‌شناسی و جنگاوری‌اش را در مقابل آنها به نمایش بگذارد. در این حمله فردی بی‌نتیجه، او مجبور به اجرای فرمان کسی نیست؛ بلکه خودش تصمیم می‌گیرد به طرف مجروح ایرانی و پرستارش شلیک کند. اما اندکی بعد که سلاح را به کناری می‌نهد و نزد آنها می‌رود، می‌بینیم که او هم ضعف‌ها و قوت‌های طبیعی یک انسان را دارد. برای کربلا و اسامی ائمه احترام قائل است؛ ولی در عین حال، درک و برداشتی که نسبت به جامعه و زن ایرانی دارد، قالبی و کلیشه‌ای است و تقریباً تمامش از سوی قدرت حاکمه عراق به او تحمیل شده. عبدالرحمن اعتقاد دارد که مسلمانی، حق اعراب است و بس؛ و رضا با استناد به حدیثی از پیامبر و آیه‌ای از قرآن، به او یادآوری می‌کند که ملاک و معیار تدیّن، نه نژاد و ملیت، که تقوا و پرهیزکاری است. عبدالرحمن به یاد صدام حسین، سلام نظامی می‌دهد (که قاعدتاً باید جزو ویژگی‌های منفی‌اش محسوب شود) و در پایان برای نجات جان مریم و رضا، خود جان می‌دهد (که کنشی انسانی ومثبت است). و این، همان ترکیب موفقی است که فیلم عرضه می‌دارد: هیچ کس در یک «جناح» مشخص قرار نمی‌گیرد و تصویر جنگ، به تصویری «واقعی» بدل می‌شود.
عبدالرحمن تنها تا آنجا به رضا و مریم حمله می‌برد که آن دو را نمایندگانی از نیروهای «دشمن» می‌پندارد. ولی هنگامی که می‌بیند چیزی به عنوان میدان جنگ و عرصه‌ای برای بروز دادن دشمنی نمانده، بی آنکه نشانی از «تحول» یا درونمایه‌ای مشابه آن در میان باشد، موضع خود را تا حدی تغییر می‌دهد و بدون هدفی مشخص، با دو ایرانی همراه می‌شود. نکته جالب در این است که نجات‌یافتگان با وجود یدک کشیدن صفت «نخستین اثر جدی ضد جنگ سینمای ایران» ذوق‌زدگی‌ها و افراط و تفریط‌های معمول «نخستین»های یک جریان تازه فیلمسازی را ندارد. مثلاً تم فرعی رابطه عاطفه عبدالرحمن با پسرش (که در جنگ کشته شده)، یا اختلاف او با فرمانده‌اش (بهروز رضوی)، چنان سریع و آنی و گذرا مطرح می‌شوند که به هیچ عنوان او را همچون «تافتۀ جدابافته»ای از ارتش عراق نمی‌نمایانند.
حال آنکه در این کوشش برای پیمودن مسیری تازه در عرصه سینمای جنگ، بیشتر تصور می‌کردیم که ویژگی‌های نسبتاً مثبت شخصیت افسر عراقی از طریق خاص توجه شود؛ مثلاً با شیعه بودنش، یا به واسطه تأکید فراوان بر اینکه با فرمانده‌اش (کسی که به هسته مرکزی ارتش یعنی، نزدیکتر و سرسپرده‌تر است) درافتاده، یا اینکه فرزند جوانش را از دست داده و حالا از جنگ علیه ایران پشیمان است. ولی فیلم این راه را نمی‌رود و در دام آن تمایلات افراطی - هر چند گریزناپذیر - نخستین گام‌ها نمی‌افتد. عبدالرحمن نه مثل تمام عراقی‌های دیگر فیلم‌های جنگی ما، احمق و کودن و خونخوار و خشن و جانی است؛ و نه آنطور که از فیلمسازی با سابقه افراط و تفریط‌گری ملاقلی‌پور برمی‌آمد، کاملاً خوب و واجد خصایص انسانی و اخلاقی. حتی از همین موضوع ظاهراً کوچک و کم‌اهمیت هم می‌توان به این نکته پی برد که ملاقلی‌پور نه فقط نگاه خود به جنگ و عواقبش، بلکه اساساً دقت در جزئیات روند فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی خود را هم به کلی دگرگونه ساخته: هرسه شخصیت اصلی نجات‌یافتگان، نه در دسته قهرمان فیلم‌های قبلی او قرار می‌گیرند (مثلاً به فرج‌ارلله سلحشور فیلم پرواز در شب، جهانبخش سلطانی فیلم افق، بهزاد بهزادپور فیلم مجنون، با عبدالرضا اکبری فیلم پناهنده اصلاً شبیه نیستند) و نه می‌شود آنها را جزو «بدمن»های ساخته‌های پیشین فیلمساز دسته‌بندی کرد (مثلاً با رضا خندان فیلم مجنون، محمدعلی کشاورز فیلم خسوف یا احمد نجفی فیلم پناهنده هیچ وجه مشترکی ندارند). هر سه آنها جایی میان این دو دسته واقع شده‌اند: نه این، نه آن. مثل آدم‌های واقعی.
شاید اِعمال این دیدگاه تازه در شخصیت‌پردازی افسر عراقی یک فیلم جنگی، تنها به کمی جسارت و نوآوری نیاز داشته باشد؛ ولی پیچیدگی‌ها و تردیدهای باطنی شخصیت مریم در نجات‌یافتگان و شخصیت حاج حسین (حبیب دهقان‌نسب) در سفر به چزابه، چیزی بیش از جسارت صرف می‌خواهد: هوشمندی و شناخت اصولی عناصر دراماتیک، آنها هر دو امید ناچیزی به موفقیت نهایی‌شان در طی کردنِ مسیر پیش روی خود دارند، و - حتی - از همان ابتدا تا اندازه‌ای به اینکه احتمال عدم توقیفشان بیشتر است، واقفند. ولی بی آنکه کسی وادارشان کند یا وظیفه حرفه‌ای و مسئولیت فردی‌شان لزوماً چنین ایجاب کند، پا در راهی دشوار و ناهموار می‌نهند و هیچ یک به نتیجه مطلوب و دلخواه و آرمانی‌شان دست نمی‌یابند. در این میان، به رغم آنچه که در نگاه نخست نمی‌نماید، مریم شخصیتی یکسر مثبت نیست. «فرشته نجات» رضا هم نیست. آنجا که با عصبانیت و برای بار اول رضا را در بیابان ترک می‌کند و تنهایش می‌گذارد، پس از مدتی با حالتی وحشت‌زده نزد او بازمی‌گردد و به دروغ می‌گوید که عراقی‌ها در پی‌اش هستند. ولی دیری نمی‌پاید که ناگهان خنده سر می‌دهد و معلوم می‌شود که قضیۀ فرار از عراقی‌ها، تنها یک بهانۀ توأم با شوخ‌طبعی برای برگشتن پیش رضا بوده. همین شوخی در اواخر فیلم نیز باز توسط مریم تکرار می‌شود و او بعد از آنکه با چاقو وانمود به خودکشی می‌کند، یکباره زیر خنده می‌زند و برمی‌خیزد. با این کار، مریم در واقع یکی از جنبه‌های شخصیتی مهم و نمونه‌ای رضا را به باد استهزاء می‌گیرد و آن، زودباوری و ساده‌دلی اوست. و اتفاقاً همین ویژگی‌‌هاست که ما را از اینکه بتوانیم رضا را تنها شخصیت کاملاً مثبت و «خوب» نجات‌یافتگان به شمار آوریم، باز می‌دارد. رضا هم مثل مریم و عبدالرحمن، ضعف‌ها و خطاکاری‌هایی دارد که بیشتر آنها به موضع‌گیری سفت و سخت و تعصب‌های - کم و بیش - افراطی و زیاده از حدش مربوطند. او تا انتها مانع از این می‌شود که مریم زخمش را ببندد، و ممانعت لجبازانۀ خود را اینگونه توجیه می‌کند که «اعتقادم اینه». بحث تند و شدیداللحنی که بین او و مریم - بر سر قضیۀ «حاج خانوم» یا «خواهر» خونده شدنِ زن توسط مرد - درمی‌گیرد، یا اختلاف نظر آشکار آن دو بر سر لزوم صلح یا تداوم جنگ، هیچ کدام طوری نیست که تماشاگر را مجاز به انتخاب یکی از دو شخصیت کند؛ آن هم به عنوان «کسی که حق با اوست». موضع کنونی خود فیلمساز در قبال این مسایل نیز از دل همین پرداخت دراماتیک خاص و بی‌طرفانه او سر بر می‌آورد؛ بخشی از آنچه که در نظر ما درست جلوه می‌کند، در گفته‌های مریم است و بخشی دیگر، در گفته‌های رضا. ترجیحی در بین نیست. آنها خواسته یا ناخواسته، در موقعیتی ناگزیر گرفتار آمده‌اند. رضا نسبت به اصولی معتقد و متعهد است که از دید مردم، «آرمانی و رویایی»اند و افزون بر این، «آنها را در گوش او خوانده‌اند.» ولی، هم ما به تدریج می‌بینیم که اینها واقعاً حرف دل رضاست و اعتقادات شخصی خود او، و هم مریم درمی‌یابد که کسانی چون رضا، راهشان را پیشاپیش برگزیده‌اند و اصلاً دچار تردید نیستند تا احیاناً بخواهند جهت آن را عوض کنند. از سوی دیگر، خود رضا هم با آنکه هنگام شنیدن خبر پذیرش قطعنامه و صلح قریب‌الوقوع دو کشور، به گریه می‌افتد و بر سر مریم فریاد می‌زند که «اون رادیوی لعنتی رو خفه‌اش کن»؛ اما خالی از نقاط ضعف طبیعی و اجتناب‌ناپذیر یک انسان خاکی نیست و مثلاً وقتی مطمئن می‌شود که قطع نخاعش حتمی است و پایش فلج شده، از فرط عجز و غم گریه سر می‌دهد. اشاره به ایجاز، بیان غیرصریح و بازی‌های زیرپوستی این صحنه هم خالی از لطف نخواهد بود. نه مریم با صراحت به رضا می‌گوید که دیگر پایش به کلی فلج شده و نه رضا در دیالوگ‌هایش چیزی از این موضوع بر زبان می‌آورد. تنها هنگامی که می‌بینیم اصابت گلوله به پای رضا، هیچ فریاد و واکنشی را در پی نداشته، بی‌درنگ به دلیل دردناکش پی می‌بریم؛ بدون آنکه فیلمساز اشاره مستقیمی به آن کرده باشد.
موضع بی‌طرفانه ملاقلی‌پور و اینکه خود را در مقام قضاوت پیرامون آراء و اعمال شخصیت‌هایش قرار نمی‌دهد، تعلیق و بلاتکلیفی و وجه «برزخی» وضعیت آنها را تشدید می‌کند. با این کار، او در سفر به چزابه ما را از اینکه مثلاً بتوانیم حاجی حسن را در اصرارش بر ادامه پیشروی خطاکار بدانیم، باز می‌دارد. بی‌آنکه مهمات و نیروهای کمکی از پشت جبهه برسند، او تلاش لشکر تحت فرمانش را برای سد راه تانک‌های دشمن بیشتر می‌کند. تیراندازهای آر.پی.جی به دست، به جهت آنکه دید و موقعیت مناسبی ندارند، گاه به نیروهای خودی شلیک می‌کنند، و به ندرت (و در مواردی معدود) موفق به از بین بردن تانک‌های عراقی می‌شوند. تعداد شهدا و مجروحین هر لحظه از لحظۀ پیش بیشتر است. تقریباً هرکس که اندکی پا پیش می‌گذارد، از پیش می‌داند که چه سرنوشتی در پیش دارد. تنها شور و عشق خالصانه سربازان برای دفاع و مقاومت است که آنها را سرپا نگه می‌دارد. بهت و حیرت فراوان دو شخصیت فیلمساز / وحید (مسعود کرامتی) و آهنگساز / علی (فرهاد اصلانی)، نه صرفاً از اینکه در شرایطی غیرواقعی و باورنکردنی گرفتار شده‌اند و به دل میدان جنگ تحمیلی ده سال پیش بازگشته‌اند، بلکه از این است که چگونه آن نفرات کم با آن امکانات ناچیز، تا مدتی طولانی توانسته‌اند از پیشروی بیش از حد ارتش عراق در منطقه چزابه جلوگیری کنند. در میان رزمندگان ایرانی، همه از حاجی حسن واهمه دارند و احترام و اطاعتشان نسبت به او، با نوعی ترس و احتیاط همراه است. او جلوه‌ای از آن شخصیت‌های قاطع و مقاوم و سرسخت فیلم‌های جنگی است که به جهت اراده قوی خود، دیگران را نیز ملزم به همان میزان سعی و استقامت می‌داند. شاید این نکته درست باشد که تلاش غریب او، نتیجه‌ای جز تلاشِ سپاهش ندارد؛ وانگهی وقتی اصرار درونی او به سرپا نگه داشتن بدن زخمی‌اش را می‌بینیم - که به زحمت و با تکیه بر لوله یک تانک، همچنان سرپا ایستاده -، درمی‌یابیم که این سعی و استواری، بخشی از عقاید شخصی اوست، نه اینکه تنها یکی از وظایف نظامی و ملی‌اش، او را به صدور فرمان و مقاومت بیشتر وادارد.
درباره ربع انتهای هر دو فیلم، می‌توان چنین گفت که ملاقلی‌پور می‌خواسته گونه‌ای «آخر زمان» سینمایی در آن خلق کند. آن فریادها و دردکشیدن‌ها و زخم‌برداشتن‌ها و به شهادت رسیدن‌ها و بیهوده در انتظار کمک ماندن‌های سربازان در خاکریز سفر به چزابه، و شهید شدنِ یکایک آن هفت سرباز مجروح و نیمه‌جان و کشته شدن عبدالرحمن و زخمی شدن شدید مریم و رضا در نجات‌یافتگان، همه و همه مراحل نهایی این «آخر زمانِ» به غایت تلخ و اندوهبار را تشکیل می‌دهند. پلان / سکانس طولانی داخل خاکریز - با انبوه پیکرهای شهدا و مجروحین - در سفر به چزابه و فصل تیراندازی عراقی‌ها به رضا و بقیه - آن هم پس از اعلام آتش‌بس - در نجات‌یافتگان از آن صحنه‌های اثرگذاری هستند که نظیرشان را در سینمای جنگی ما کمتر می‌توان یافت و سراغ گرفت. ریشۀ این تأثیر، تنها به اینکه نظرگاه ملاقلی‌پور با نگاه یکسویه اکثر فیلمسازان شناخته شده این حیطه متفاوتست، بازنمی‌گردد. بلکه علاوه بر آن، از کیفیت فنی و ساخت دقیق و متناسب این صحنه‌ها نیز ناشی می‌شود. اگرچه در یک مقایسه ناگزیر میان خود این دو فیلم، آشکارا می‌توان دید که نجات‌یافتگان، بازیگران و بازی‌های بهتری دارد و صرفنظر از حضور خوب اسماعیلخانی و رضوی، حتی علی یعقوب‌زاده که نسبت به آنها غیرحرفه‌ای‌تر و کم‌سابقه‌تر است، جلوه مورد نظر ملاقلی‌پور را به شخصیت رضا می‌دهد. او در واقع بسیجی آرمانگرا و فداکاری است از نوع همان‌ها که در بیشتر فیلم‌های جنگی ما، قهرمان و پیش برنده اصلی داستانند؛ و ارجاع‌ها و تداعی‌هایی که توسط چهره و کلام و حرکاتش صورت می‌گیرد، به نوعی یادآور همان تلقی‌هاست که حالا، با گذشت چندین سال از پایان جنگ، باید دوباره مرورشان کرد و با تأملی دیگرگونه در آنها نگریست. اما سفر به چزابه از نقش‌آفرینی دوگانه کرامتی و اصلانی، لطمه خورده است. شخصیت وحید، قاعدتاًو طبق فیلمنامه، باید زودتر و بیشتر از شخصیت علی بازگشت به ده سال پیش و حضور ناگهانی در جبهه را باور کند و این امر، در دیالوگ‌های او مشخص است. ولی بازی کرامتی با همان ظاهر و کاراکتر نقش‌هایش در مجنون و پناهنده، همچنان در جهت ترسیم یک شخصیت مردد و ترسو پیش می‌رود. در حالی که این تردید، با آن باور و پذیرش درونی وحید، هیچ‌گونه هماهنگی ندارد و به تناقض آزاردهنده‌ای می‌انجامد: کارگردان بارها به آهنگساز پرخاش می‌کند که چرا باز هم به دنبال واقعیت ماجراست و چرا می‌خواهد بداند که چطور در دل زمان، به عقب برگشته‌اند و مثلاً چطور موبایلش گذشته و اکنونِ شهیدی را که ده سال پیش از دنیا رفته و پیکرش تازه پیدا شده را به هم پیوند می‌دهد؛ اما خودش با این نوع بازی، نه تنها درگیر همین پرسش و دودلی به چشم می‌آید، بلکه در بحبوحۀ نبرد هم کاملاً جایگاه یک «ناظر» را دارد و بیرون از دایره رخدادهای تعیین‌کننده می‌ایستد. به این ترتیب، ضعف بازی فرهاد اصلانی نیز دو چندان جلوه می‌کند و با انفعال شدید برآمده از حالات و حرکاتش، به نظر می‌رسد که حتی با حذف او هم می‌شد از همین الگوی روایتی را - تنها با حضور شخصیت وحید - در پیش گرفت. چرا که هر دو ترس و تردیدهای یکسانی دارند و حضور یکی از آنها نیز برای این جنبه شخصیت‌پردازی فیلم، کافی بود.
گذشته از بازیگران نقش‌های اصلی، دو فیلم به لحاظ رویکرد متفاوتشان در قبال نحوه پیشبرد وقایع و - به ویژه - زمان پایان‌بندی، دقیقاً در نقطه مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند. ویژگی برجسته سفر به چزابه که به محض پایان یافتن، ذهن مخاطب را به خود معطوف می‌دارد، ایجاز و بیان «سینمایی» فیلم است که نمی‌گذارد درونمایه حساس و لب‌مرز آن، به ورطه رقت‌بار شدن سقوط کند. شرایط بغرنجی که سربازان تحت فرمان حاج حسن در آن گرفتار شده‌اند، با اندکی تأکید بیشتر یا به‌کارگیری خشونت و نمایش مستقیم اجساد و بدن‌های مجروحین از فاصله‌ای نزدیک، به سادگی قابلیت تبدیل به صحنه‌های جنگی رقت‌انگیز معمول فیلم‌های غلط‌انداز دیگران را داشت. فقط محض نمونه، کافی است ریتم و ضرباهنگ سریع - ولی حساب شده - صحنه‌های نبرد سفر به چزابه، فاصله گرفتن و دور ایستادن دوربین فرهاد صبا از مهلکه‌ای که آمادگی «سوزناک» جلوه کردن را دارد، و پرهیز ملاقلی‌پور از تمهیدهایی چون «کادر کج» (که در این موارد، عموماً جنبه متظاهرانه‌ای پیدا می‌کند) را با فلاش‌بک‌های کوتاه دو فیلم عروسی خوبان (محسن مخملباف) و از کرخه تا راین (ابراهیم حاتمی‌کیا) مقایسه کنیم. هرچه اینجا با واقعیت، واقع‌بینی و واقع‌نماییِ سینمایی مواجهیم، در آن دو فیلم جز تصویری معوج و مرعوب‌کننده و - از لحاظ نمایش صریح و خشونت - شینع، چیز دیگری نمی‌یابیم. اگرچه نمای «رزمنده بی‌دست» در عروسی خوبان و نمای «رزمنده‌ای با ماسک ضد شیمیایی که بر دف می‌کوبد» در از کرخه تا راین نیز می‌خواهند همان کارکردی را داشته باشند که کل صحنه «مخمصه افتادن افراد حاج حسن» در سفر به چزابه دارد (یعنی یکی از آن موقعیت‌های دردناک رزمندگان ایرانی را نمایش دهند که در اغلب فیلم‌های جنگی، عمداً یا اتفاقاً، نادیده گرفته می‌شود)؛ ولی ملاقلی‌پور به خوبی دریافته که برای افزون‌تر ساختنِ تأثیر چنین صحنه‌هایی، فاصله‌گیری و عدم تأکید بر جزئیات دلخراش و تکان‌دهنده، کارآیی بیشتری دارد تا استفاده از نمایش مستقیم خشونتی که دشمن بر چند تن از قربانیان فاجعه روا داشته (نکته‌ای که عدم رعایتش در صحنه «دست بریده روی وانت پر از یخ» نجات‌یافتگان، آن را به یکی از معدود فصول ضعیف فیلم بدل ساخته). طبق همین روند، طبیعی است که سفر به چزابه به محض برقراریِ «آرامش پس از طوفان» پایان پذیرد. اندکی مکث بر روی چهره خسته - اما همچنان مصمم - حاج حسن، نمایش بازماندگان معدود سپاهش که گرد او حلقه زده‌اند، عکس گرفتن کارگردان و آهنگساز با او، بازگشت آنها به زمان حال و محل لوکیشن فیلمبرداری فیلمشان، دیدن معادل کنونی و ما به ازای واقعی همان عکس در سر صحنه، و پایان. بی آنکه تأکید و طول و تفصیل و توضیح زایدی در میان باشد، فیلم به موجزترین شکل ممکن به آخر می‌رسد. جالب اینجاست که با هر قالب دیگر، قرار گرفتن ناگهانی دو شخصیت زمان حال در فضای بحرانی جنگی که ده سال از آن گذشته و کار با این فرم روایتی پیچیده، غیرقابل باور و نپذیرفتنی از آب درمی‌آمد. بنای الگوی روایی سفر به چزابه - به درستی - بر این اصل استوار است که هیچ عنصر مضمونی، هیچ دلالت معنایی، و هیچ تغییر مسیری را برای مخاطب تشریح و تبیین نکند (باز هم برخلاف فیلم‌های قبلی ملاقلی‌پور) همین فرم خاص است که حل نشدن پیچیدگی فلاش‌بک / توهم مشترک وحید و علی، معلق ماندن آنها در زمان و مکانی که هم به گذشته مربوط است و هم در دل «اکنون» و مبهم ماندن دلیل بازگشت آنها به گذشته را ایجاب می‌کند و - مهمتر اینکه - به ما می‌باوراند. در نتیجه چنین شیوه روایتی مدرنی است که ما حتی آن عکس با کاپشن به داشتنِ وحید را در اواخر فیلم می‌پذیریم و هم در دنیای خیالی دلیل مناسبی برای آن می‌یابیم. (در چزابه، کسی کاپشن را به او داده بود) و هم در دنیای واقعی، متوجه منطقش می‌شویم (کاپشن متعلق به یکی از افراد اکیپ فیلمبرداری است).
نجات‌یافتگان اما در این زمینه - چنان که گفتیم - سمت و سویی خلاف جهت پیشروی سفر به چزابه دارد. تقریباً از همان جایی که خبر آتش‌بس ایران و عراق از رادیو پخش می‌شود و به گوش رضا و مریم و عبدالرحمن می‌رسد، فیلم به طرز عجیبی رویکرد موجز قبلی خود را رها می‌کند و یکباره به مکث و تأکید بیهوده بر هر موضوع و کنش فرعی روی می‌آورد. صحنه رسیدن به مرز - که دیگر به کلی بسته شده - و متعاقب آن، تلاش رضا برای خنثی کردن مین‌ها نمونه آشکار این کاستی تأسف‌برانگیز است که با زمان طولانی و پرداخت ضعیف خود، ضرب و تأثیر بسیاری از فصل‌ها و دیالوگ‌ها و نماهای پیش از این صحنه را به شدت کاهش می‌دهد. جبران‌ناپذیرترین و غیر قابل اغماض‌ترین لطمه‌ای که این بخش به کلیت اثر وارد می‌کند، این است که با حجم گسترده و تعداد زیاد حوادث آن، عملاً می‌شد فیلم را بسیار زودتر از پایان فعلی، به پایان برد. مثلاً آنچه که در انتها و روی مین‌های کنار مرز برای سه شخصیت فیلم اتفاق می‌افتد، می‌توانست در صحنه تیراندازی عراقی‌ها به این سه نفر و آن هفت رزمنده خسته هم رخ دهد و فیلم همانجا پایان می‌یابد. یا اینکه پایان فیلم به لحظه دویدن عبدالرحمن به سوی مینی که در آستانه انفجار است، منتقل شود و انفجار مین، علاوه بر مرگ او، سرنوشت غایی مریم و رضا در پایان کنونی را نیز در پی آورد. ولی نه تنها پس از این صحنه هم فیلم ادامه می‌یابد، بلکه اساساً علت و انگیزه حرکت ناگهانی عبدالرحمن و پیش رفتن او تا مین‌های بعدی بر ما روشن نمی‌شود. در مورد حرکت عصبی و یکباره مریم در لحظه پایانی هم وضع منطق روایی فیلم بهتر از این نیست و ما هرگز درنمی‌یابیم که اگر قرار بود جراحت رضا و مریم چنین سریع و بی‌مقدمه و به ناگاه روی دهد، چرا در همان صحنه عبور از تیررس عراقی‌ها گنجانده نشد؟ گرایش سمبلیک فیلمساز در به‌کارگیری نماهای لاییِ دو آهوی کوچک در دل بیابان هم مشکل پرداخت فصل پایانی را بیشتر می‌کند. نمادی که این تقطیع پر از تکرار و تأکید، حاوی آن است، به سادگی می‌تواند به این شکل تفسیر شود که مریم دیگر به رضا علاقه‌مند شده و همچون آهویی که بر بالین آهوی زخمی ایستاده، می‌خواهد رضا را سالم از مرز بگذراند. و باورکردنی نیست که فیلمی با ظرافت‌های فصول میانی نجات‌یافتگان، چنین به ورطه نمادگرایی سطحی و تفسیرپذیر و پایان‌بندی کشدار و بی‌منطق بیفتد.
افزون بر تمام اینها، تفاوت عمده دیگری هم بین سفر به چزابه و نجات‌یافتگان هست که به رغم تفاوت‌های پیشین، ضعف یکی قوت دیگری نیست؛ بلکه در هر کدام، به طرزی سنجیده و متعادل، با لحن و ساختار فیلم هماهنگی یافته. این وجه افتراق، به پایه و ریشه فیلمنامه اولیه دو فیلم باز می‌گردد: سفر به چزابه کاملاً فاقد Plot، فاقد کنش مرکزی، فاقد نقطه اوج دراماتیک، و اگر وحید و علی را - که ناظر عملیاتند و نقش چندانی در وقایع ندارند - در نظر نگیریم، حتی فاقد شخصیت محوری است. در حالی که نجات‌یافتگان اساساً می‌تواند یک درام شخصیت‌پردازانه تلقی شود؛ با تنش‌های دراماتیک فراوان که رابطه میان سه شخصیت اصلی را دچار اوج و فرودهای بسیار می‌سازند؛ و همچنین با یک نقطه اوج مشخص یعنی همان لحظه اعلام پذیرش قطعنامه 598 از سوی ایران، و نکته دیگری هم هست که طبعاً بیش از خود این تفاوت ماهوی جلب نظر می‌کند: چه با آن فیلم بدون طرح داستانی و چه با این فیلم مبتنی بر روابط آدم‌ها، ملاقلی‌پور در پی ایجاد یک اندیشه و حساسیت واحد و یگانه بوده، اینکه باید بار دیگر به جنگ بپردازیم؛ ولی دیگر نه با توقف صرف بر پیروزی‌ها و امیدها، بلکه با تأملی در بلایا و دشواری‌ها، که طبعاً با هم آمیخته‌اند و کلیت «جنگ» ترکیبی از تمامی آنهاست و بدون بررسی یکایکشان، شناخت پدیده جنگ ناممکن می‌نماید. شاید از این طریق، ارج و اعتبار کسانی را که مصائب بسیاری بر آنها رفت، دریابیم. یکی از آن سربازان تشنه و مجروح اواخر نجات‌یافتگان، تمام جبهه رفته‌های زنده مانده و بازگشته به ایران پس از صلح را به سه گروه تقسیم می‌کند: آنهایی که از یاد می‌برند از کجا آمده‌اند، آنهایی که در جریان عادی زندگی روزمره حل می‌شوند، و آنهایی که می‌خواهند به گذشته وفادار بمانند. بعدتر، یکی دیگر از همان رزمندگان می‌گوید که باید گروه چهارمی را هم به این تقسیم‌بندی افزود: آنهایی که در این میان، جهدی نکردند ولی به مصلحت روز، چنین وانمود می‌کنند که جزو وفادارترین بازماندگان بوده و هستند، و از این ریاکاری بهره می‌برند. ما هم اگر بخواهیم همه جنگاورانِ ایرانیِ سال‌های نبرد با عراق را در نظر آوریم، کافی است گروه پنجمی را به تقسیم‌بندی بازماندگان اضافه کنیم: آنهایی که شهید شدند. پرسش نهایی این است: در میان اینان، «نجات‌یافتگان»، آنها که از جبر جنگ و جبر تاریخ گریختند، به راستی کدامند؟ و اساساً آیا از این دو، گریزی هست؟
