آلزایمر / احمدرضا معتمدی: گر ترا «باور» نیاید سنگ بر آهن بزن

یکی از دشوارترین ایده های داستانی برای باوراندن به مخاطب، این است که اولاً خود «باور» محور اصلی داستانت باشد و ثانیاً کسی که در مرکز ماجرای باور ایستاده و شخصیت های دیگر داستان باید او یا هویتش (مانند همین آلزایمر) یا گذشته اش (مانند فارست گامپ) یا شرایط خاص و عجیبش (مانند زلیگ وودی آلن) را باور کنند، خودش به دلیل ساده دلی یا ترکیب آن با نوعی اختلال حواس، هیچ کوششی برای باوراندن خود به خرج ندهد. طرح داستانی فیلم آلزایمر ممکن است برای برخی یادآور آن دسته از آثار روانشناسانۀ سینمای آمریکا باشد که بازگشت کسی از دل گذشتۀ مدفون شدۀ شخصیت ها را محور داستان خود و مرکز تلاش خود او و سایرین برای شناساندن و شناختن دوباره اش قرار می دهند (مانند سامرزبی یون آمی یل یا منبع اصلی آن یعنی فیلم فرانسوی بازگشت مارتین گوئر و همچنین بخش هایی از فیلم غریب ولی کم دیده شدۀ الهام/Premonition که در آن لیندا (ساندرا بولاک) در صبح فردای مرگ شوهرش بر اثر تصادف، او را زنده و سلامت در خانه می بیند). اما تفاوت اساسی آلزایمر با تمام این نمونه ها همان نکته ای است که باعث نام بردن از فیلم های دیگری در ابتدای بحث شد: این که مرد ناشناس ِ از زندان آمده/امیرقاسم رحیمی (مهدی هاشمی) در آلزایمر نه تنها کوچک ترین تلاشی برای اثبات خود به عنوان همسر آسیه (مهتاب کرامتی) نمی کند؛ بلکه با رو کردن «چشمه»های تردستی اش، با تأکید بر این که هیچ کس را نمی شناسد و با پذیرفتن همۀ اتهام هایی که محمود برادر آسیه (مهران احمدی) یا آن هم بند شیاد امیرقاسم در زندان به او نسبت می دهند، اغلب حتی علیه روند «باوراندن» عمل می کند. در حقیقت درست از همین جاست که احمدرضا معتمدی زمینۀ انسان شناسانۀ فیلمش را عمق می بخشد و بدون سرسوزنی اغراق و افراط فیلسوف مآبانه و غیرضروری که عارضۀ فیلم های قبلی اش بودند (با این اعتراف که قاعدۀ بازی را هنوز ندیده ام)، عملاً آلزایمر را از حد و سطح یک تریلر معمایی روانشناسانه، به اثری عمیق تر و چندلایه تر بدل می کند.
در همان عبارت دو گانه ای که برای نام بردن از نقش بسیار دشوار و حساس مهدی هاشمی در فیلم به کار بردم، دقیق شویم: نوشتم «مرد ناشناس ِ از زندان آمده» و بعد از یک «/» به نشانۀ «یا»، نام شوهر آسیه یعنی «امیرقاسم» را آوردم. این که برای هر کدام از ما به عنوان بیننده های فیلم، او کدام یک از اینهاست، خود دلمشغولی اصلی معتمدی و فیلمش به شمار می رود. ما مانند شخصیت های اطراف او در فیلم، در بزنگاه باور کردن یا نکردن قرار می گیریم و در این مسیر، اتفاقاً نشانه های عینی و بیرونی که «سرنخ»های پلیسی ماجرا هستند، کمک چندانی که نمی کنند، هیچ؛ بیشتر به گمراهی آدم هم می انجامند. حتی گروهی از تماشاگران فیلم که احیاناً با دیدن آن مدالیون همراه با عکس های امیرقاسم و آسیه در جوانی که نمای آخر فیلم را در دستان نعیم (فرامرز قریبیان) رقم می زند، اطمینانی نسبی به امیرقاسم بودن او پیدا می کنند، در اصل این اطمینان را از «باور» خود به دست می آورند و برای تقویت آن باور درونی و شهودی، به جستجو برای نشانه های عینی و بیرونی روی می آورند. در مسیر دستیابی به این تأثیر و آزاد گذاشتن تماشاگر برای انتخاب بر اساس همان مضمون انسانی و معنوی باور داشتن یا نداشتن که از جوهرۀ خود آدمی سرچشمه می گیرد، فیلم و سازنده اش اغلب عناصر را درست و هوشمندانه برگزیده و چیده اند: سکوت نعیم (این فیلمی است که قریبیان را در نقشی بسیار مناسب به کار گرفته و در مجموع سه سطر دیالوگ به او داده که جمعاً به ده کلمه هم نمی رسند) که تصور اندیشیدن فراوان و ژرف او را در ما ایجاد می کند، به تدریج به تصویری از انفعال او و همتایانش در میان ما بدل می شود و زیاد حرف زدن و مدام سنگ انداختن محمود در جلوگیری از باور بقیه، جلوه ای از مادی گرایی کاملاً طبیعی و قابل درک بسیاری از ما به دست می دهد. فیلم موفق می شود آدم های پیرامون شخصیت «تقریباً امیرقاسم»اش را با تماشاگران «تقریباً اهل باور» یا «تقریباً منکر» او همانند کند تا هر کدام از ما بر حسب میزان باور یا تردیدمان، نماینده ای در دل اشخاص داستان داشته باشیم. و این اصلی ترین کاری است که منشور چندوجهی مضمونی فیلم را به شکلی مدرن، می سازد و پرداخت می کند.
می ماند یک لحظۀ نابودکننده و به شدت تعجب آور؛ که به تنهایی می تواند همۀ این ظرافت در ساختار فیلمنامه و بازی های بسیار کنترل شده را در آنی به باد هوا بدل کند: جایی که این همه نهان گری و نهان گویی فیلم به یکباره با دیالوگ شعاری و زجرآور شخصیت میرزا (داود فتحعلی بیگی) نقش بر آب می شود. او با شعاری ترین لحن ممکن، با آه و حسرتی غلوشده در بیانش و در نمای نزدیکی که جزئیات صورت را همسو با آن حسرت ایدئولوژیک مورد تأکید قرار می دهد، می گوید «کاش یه ذره از باوری که این زن به مردش داره، ما به خدا که هیچ، به خودمون داشتیم»؛ و به شیوه ای آماتوری و به سیاق پایان نامه های دانشجویان سینما که نگران اند حرف های قلنبه و عمیق فیلم شان را کسی از ورای روایت و روابط آدم ها در نیابد، همۀ درونیات اثر را بیرون می پاشد و حرف اصلی را توی صورت تماشاگر می کوبد. این میزان تعارض یک نما و یک دیالوگ با کلیت لحن و ساختار بقیۀ فیلم، برایم به شدت بی سابقه و «حیف»برانگیز است.