حرمت، پديده مهم ولي مبهمي است. اگر بخواهيم نسبت آن را با ميراث گذشته و منزلت خاك اين ديار بسنجيم، ضرورتش را حس مي‌كنيم و بر فراموش شدنش اسف مي‌خوريم. اگر قائل شدن آن را از سوي هر نسل براي نسلي ديگر لازمۀ پيوند ميان نسل‌ها بشماريم، مي‌توان گفت نسل‌هاي پيشين به نسل‌هاي بعدي، بيشتر بي‌حرمتي مي‌كنند يا دست‌كم به نگرش و خواست آنها كمتر بها مي‌دهند. و اگر بنا باشد لزوم رعايت آن را از جمله شامل حال هر هنرمند قديمي و باسابقه اين سينما بدانيم، احياناً بايد هيچ انتقادي به فيلم‌هاي فيلمسازي چون ايرج قادري هم نداشته باشيم. انواع اين حرمت‌ها و اين كه كدام‌شان را حتماً و الزاماً بايد رعايت كرد، در بحث درباره فيلم خاك‌آشنا – با «ك» ساكن به معناي كسي كه با خاك، آشناست- مطرح مي‌شود. فيلم، خود از دو نوع اول ودوم حرمت كه وصف كردم، سخن مي‌گويد و ممكن است بابت نوع سوم يعني حرمت سن و سابقه و منزلت فرهنگي سازنده‌اش بهمن فرمان‌آرا، همان نصايح مرتبط با لزوم رعايت حال هنرمند قديمي كه از جمله و اين اواخر، در خصوص رويارويي با آتش سبز و وقتي همه خوابيم بسيار مطرح مي‌شد، بر سرمان فرود آيد. مي‌كوشيم بر ميزان اصالت و حقانيت يكايك اين انواع حرمت، متمركز شويم.
ديالوگ، تصاوير، شعار و كنايه
در صحبت از فيلم‌هاي بعد از انقلاب بهمن فرمان‌آرا يكي از مباحثي كه همواره ميان تماشاگران اين آثار و از جمله قشر فرهنگي و فيلم‌بين اين جامعه وجود داشته و حالا درباره خاك‌آشنا هم بار ديگر مطرح است، بحث نوع ديالوگ‌نويسي او در فيلمنامه‌ها و لحن و شكل اشاره به مفاهيم در بافت بصري و موقعيت‌هاي نمايشي فيلم‌هايش است. به ويژه درباره يك بوس كوچولو و خاك‌آشنا يكي از اظهارنظرهاي گاه تكرارشونده اين است كه برخي اشاره‌ها و ديالوگ‌ها يا در واقع رويكرد اصلي و جاري فيلم در انتقال معاني مطلوب سازنده‌اش، آميخته با صراحت بيش از حد يا به اصطلاح «گل درشت» به نظر مي‌رسند. به تعبير ديگر، داستان و اله‌مان‌ها و تمهيداتي كه فرمان‌آرا انتخاب مي‌كند تا حرف‌هايش را در قالب آنها بزند، گاه ساده‌تر و سرراست‌تر از توقع و تصوري است كه بسياري از او و سينمايش دارند. و البته بايد به اين نكته توجه كرد كه او در اين سن و دوره، بعد از اين همه سال مجاورت با سينما و بزرگان و شاهكارهايش در بالاترين سطوح جهاني و تاريخي، اساساً دلبسته و سرسپردۀ خود سينما و تكنيك و بازي‌ها و روايت و ظرافت‌هايش – آن گونه كه ما و آدم‌هاي دوره و سن و نسل ما، از اصغر فرهادي تا شهرام مكري تا اميد بنكدار و كيوان عليمحمدي هستيم- نيست و در اصل و بنيان، همين «حرف»ها هستند كه برايش اهميت دارند و دغدغه و انگيزه فيلمسازي ايجاد مي‌كنند.
اما بحث‌هايي كه گفتم، بيشتر و طبعاً بر سر «شيوۀ» طرح ذهنمشغولي‌هاي اوست. جايي از خاك‌آشنا كه الگوي نمونه‌يي نگاه و خواست كنوني او از مديوم سينماست، بهمن نامدار (رضا كيانيان) كه كردهاي اطرافش با پيشوند محبوبيت و حرمت، او را «مام» نامدار صدا مي‌زنند، به خواهرزادۀ جوانش بابك (بابك حميديان) كه انگار جايگزين فرزند نداشتۀ نقاش پير شده، در وصف بيستون و شكوهش مي‌گويد «يه روز بايد تو رو ببرم اون جا تا ببيني اين مملكت از كجا به كجا رسيده»؛ و با آواي شكوهمند و در عين حال اندوهگين موسيقي كارن همايونفر (اين جا متشكل از آواهاي انساني و تار و سه تار) و با تصاويري كه نرم و كليپ‌وار به هم ديزالو مي‌شوند، سري به بيستون و فضا و معماري‌اش مي‌زنيم. صراحت پرداخت بصري و ديالوگ و حس جاري در موسيقي، به حدي است كه امكان دارد در نگاه اول حتي تماشاگر را پس بزند. در يك بوس كوچولو هم سكانس مقبرۀ كوروش با ديالوگ‌هاي صريح محمدرضا سعدي (رضا كيانيان) و اسماعيل شبلي (جمشيد مشايخي) كه به نوشته‌شدن نخستين منشور حقوق بشر به دست كوروش اشاره مي‌كرد و دانستن اين واقعيات افتخارآميز تاريخي را براي اعتماد و علاقۀ جوان‌ها به اين مرز و بوم لازم مي‌دانست، بحث مشابهي را برانگيخته بود و گاه حتي به شعاري بودن صحنه اشاره مي‌شد.
اين جا نكتۀ نهان مهمي وجود دارد: به ديگر ديالوگ‌ها و اشاره‌هاي اينچنيني خاك‌آشنا نظري بيفكنيد. از آن تأكيد خاتون (مريم بوباني) بر اين كه نبايد لانۀ زنبورها را بر روي سيم برق خراب كنند چون «از غضب خدا بايد ترسيد» تا آن حرف‌هاي نامدار دربارۀ اين كه «آشنايي يعني گرفتاري» و «دل بستن از مريضي هم بدتره» تا ديالوگ درخشان خانم سالاري (نيكو خردمند) سر ميز شام كه مي‌گويد ازدواج بايد مثل رياست‌جمهوري هر چهار سال يك بار با انتخابات همراه شود و اگر دو نفر همچنان به هم رأي دادند، فعلاً به مدت چهار سال ديگر تمديد شود (از بخش‌هاي حذف‌شدۀ فيلم در مميزي كه متأسفانه در نسخۀ اكران عمومي وجود ندارد)، همه منهاي صراحت در بيان شفاهي، يك خصلت ديگر هم دارند: به‌شدت كنايي و طعنه‌آميزند و با وجود جديت نهفته در محتوايشان، طنز نيشداري در آنها حس مي‌شود. در موردي چون هشدار خاتون براي جلوگيري از تخريب لانۀ زنبورها كه اصلاً فيلم به سمت رقم زدن سرنوشتي گروتسك براي مأمور برق مي‌رود و او درست طبق همان هشدار، به اين دليل كه به نيش زنبور حساسيت داشته (!) جان مي‌دهد و به قول نامدار، از «مأمور و معذور» كه توجيه خودش بود به «مأمور و مرحوم» تبديل مي‌شود. در مورد بحث بين نامدار و بابك بر سر يوجين اونيل نيز سرنوشت بچه هاي او (خودكشي پسرش و ازدواج دختر 16ساله‌اش با مردي 53ساله) به هجو آن اطميناني مي‌انجامد كه بابك به نقل قول از اونيل دارد. در مورد رفتار و واكنش خاتون نسبت به ابراز كنجكاوي بابك به مهرماه (رعنا آزادي‌ور) هم با يكي از همين ديالوگ‌هاي ظاهراً صريح و توأم با صدور حكم مواجهيم: «اين جا وقتي اسم كسيو رو كسي مي‌ذارن، از ازدواج شما شهري‌ها محكم‌تره». اما اولاً همين خاتون كه مثلاً مي‌خواهد با اين حرف، فكر دختر كدخدا را از سر بابك بيرون كند، در پاسخ به سؤال اوليه بابك، مهرماه را اين طور توصيف مي‌كند: «همون چشم و ابرو مشكي قدبلنده كه مثل طاووس راه مي‌ره؟»! يعني نمي‌تواند وسوسۀ زنانه‌اش را براي جلب بيشتر بابك به دخترك كنترل كند و انگار مي‌خواهد به شكل تناقض‌آميزي، ولع او را بيشتر برانگيزد. و ثانياً با لبخند مهرماه در نماي پاياني فيلم، بعد از اين كه گل‌هاي وحشي هديۀ بابك را مي‌پذيرد و برمي‌دارد، به نظر نمي‌رسد كه آن پيوند «اسم كسي را روي كسي گذاشتن» آن قدر‌ها كه خاتون مي‌گفته، مستحكم و خلل‌ناپذير باشد! در مورد آب خواستن همين مهرماه براي عروسك‌اش كه در ابتدا همچون اشاره به يك آيين بومي، متمايل به همان شعارهاي داير بر اصالت فضاي روستايي و دور افتادن شهري ها از روح آيين و معنويت به چشم مي‌آيد، در ادامه مي‌بينيم كه اولاً به جاي تداوم و تحقق آيين، نتيجۀ اين ملاقات فقط به كنجكاوي و تمايل بابك به دختر محدود مي‌شود و ثانياً حتي ليوان آبي كه بابك –هرچند ندانسته - براي اجراي آيين مي‌آورد، به طور تصادفي به خاتون مي‌رسد و اين ميزانسن با تأكيدي بر ديالوگ طنزآميز او همراه است كه «از كجا مي‌دانستي تشنمه؟»! در مورد شعر «در آغاز» ضياء موحد كه نامدار به عنوان سرودۀ قديمي خودش در وصف چشمان آبي شبنم (رويا نونهالي) مي‌خواند، ظارهاً بايد با لحظه و صحنۀ بسيار نوستالژيكي طرف باشيم؛ كه البته هستيم. اما در ادامه، وقتي نامدار به عادت و ژست معمول همۀ ما حين شعرخواني، به دوردست خيره مي‌شود و چشمش به غار مي‌افتد و قصۀ «اصحاب كهف»وار آن نور توي غار را براي شبنم بازمي‌گويد و به جاي محظوظ شدن از سرمستي عاشقانۀ اين سكانس، به آن بحث كنايي مي‌رسيم كه شبنم مي‌گويد «هر چي باشه حتماً يه توجيه منطقي داره ديگه» و نامدار چواب مي‌دهد «معلومه كه خيلي ساله تو اين مملكت نبودي»!
به اين ترتيب، برخلاف آن سكانس مقبرۀ كوروش در يك بوس كوچولو و سكانس مشابه بيستون در خاك‌آشنا، تقريباً تمامي صراحت‌هاي شفاهي باند ديالوگ فيلم با طعنه‌اي همراه است كه باعث مي‌شود آن ديالوگ به‌خصوص را تنها منحصر به معناي آشكار و اولش ندانيم و لايه‌هاي هجوآميز يا كنايي يا گاه تلخ‌تري در دل آن شكل بگيرد. نمونۀ مثال‌زدني اين تلخي، سكانس گريۀ نامدار براي دوست نويسنده و كشته‌شده‌اش احمد ميرشكاريان است كه در نسخۀ اصلي فيلم تعمداً هرگز او را نمي‌بينيم و تنها ماجراي فرارش و ديده‌شدنش در آن حوالي را از زبان مأمور امنيتي/انتظامي (هدايت هاشمي كه بازي و نقش‌اش در نسخۀ سانسوري به طور كامل حذف شده!) در نسخۀ اكران‌شده، حتي قصه‌اش را هم نمي‌شنويم و در نتيجه، هنگام گريۀ نامدار، تماشاگر از خود و بغل‌دستي‌اش مي‌پرسد اصلاً او براي كه و چه دارد مي‌گريد؟! اين جا نامدار ميان هق‌هق بي‌امان گريه‌اش –شايد دردآورترين گريه‌اي كه تاكنون در بازي‌هاي رضا كيانيان ديده‌ايم- به خودش بد مي‌گويد كه «چپيده توي زيرزمين»اش و نه فقط در و پنجرۀ خانه‌اش را، بلكه «همۀ درهاي زندگي»اش را «روي همۀ دنيا» بسته است. او مطمئن است كه دوست روشنفكرش ديشب درِ خانۀ او را زده و باز طبق رويكرد كلي فيلم، از اين اتفاق عيني به نتيجه‌اي نهان‌تر مي‌رسد: به جاي تأسف صرف بر از دست دادن دوستش در حين فرار از مأمور امنيتي، به وضع و حال و شيوۀ رفتاري عزلت‌گزينانۀ زندگي‌اش اشاره مي‌كند و در واقع باز طعنه‌اي فراتر از ظاهر و تركيب آشكار ديالوگ، به آن صراحت اضافه مي‌شود.
تمام اينها كه گفتم، البته از اين جا مي‌آيد كه فرمان‌آرا ديالوگ‌نويس قهاري است و اين توانايي را دارد كه هم روشن‌ترين ديالوگ‌ها را با آن ظرافت و كنايه‌پردازي درآميزد و هم حتي اگر با جوهرۀ محتواي هر يك از اين ديالوگ‌هاي كلي‌گويانه موافق نيستي، آن را طوري و با عباراتي و با لحن خاص بازيگر بقبولاند كه حس كني حرفي و ديدگاهي درست‌تر از اين نشنيده‌اي! چه برسد به آن كه با خود حرف و نگرش مطرح در آن، توافق هم داشته باشي. آن وقت است كه همچون واكنش كاملاً حسي و بي‌واسطۀ من در هر بار شنيدن بد و بيراه‌هاي نامدار به دوبي (با مطلع درخشان «تو به دوبي مي‌گي خارج؟»!) يا جملۀ درخشان شبنم كه مي‌گويد «آزادي چيزي نيس كه دل آدمو بزنه» و طنين‌اش اين روزها با پژواكي شديدتر در گوش‌مان مي‌ماند، حتي مي‌توان فيلم را به شوق همين ديالوگ‌ها بار ديگر هم ديد؛ در حالي كه در نگاه نخست به نظر مي‌آمد اينها ديالوگ‌هايي بيش از حد صريح‌اند.
با اين همه، رويكردي كه فيلم به نمايش تحول تدريجي بابك دارد، چه در ابعاد بصري و چه در حيطۀ ديالوگ‌ها به نظرم بيش از حد صريح مي‌آيد و اتفاقاً آن وجه كنايي و دوگانه هم در آنها غايب است: از آن رؤياي زيباي بابك كه با تصوير رشك‌انگيز دشت شقايق شروع و به كابوس خونين كشته شدن او ختم مي‌شود تا جزئيات مربوط به طرح گريم و ظاهر او كه در نيمۀ دوم فيلم، ديگر حلقۀ توي ابرويش را نمي‌اندازد تا ديالوگ «رو» و يك‌بُعدي حين خداحافظي با دايي‌اش كه مي‌گويد «تصميم گرفتم براي اون چيزايي كه مي‌خوام، زحمت بكشم»، همه مي‌خواهند اين دگرگوني منتهي به «خاك‌آشنا»شدن را با مستقيم‌ترين نشانه‌هاي ممكن به مخاطب منتقل كنند. در همين سكانس خداحافظي، همين كه نامدار براي ديدار شبنم از پيلۀ تنهايي‌اش درآمده و همين كه به بابك مي‌گويد «تو بايد بموني و به زمين‌ها برسي» براي القاء تحول ضمني هردويشان كافي به نظر مي‌رسيد و حتي قرينه‌سازي ميان حركت نامدار به سوي عشق قديمي‌اش و حركت دوبارۀ بابك به سوي مهرماه – به رغم آن كتكي كه پيشتر خورده بود- مي‌توانست با حذق آن ديالوگ مربوط به زحمت كشيدن بابك، ظريف‌تر شود.
بازي‌ها
اين كه فرمان‌آرا تمايلي به شعبده‌هاي تكنيكي در حين فيلمبرداري ندارد، اين كه دكوپاژ ساده و كلاسيك متكي به نما/نماي متقابل مبناي اصلي نمابندي‌اش است، اين كه فيلمنامه‌هايش محوريت مشخص را به ديالوگ و به كنش و واكنش‌هاي ميان شخصيت‌ها مي‌دهند و «موقعيت» نمايشي و تعليق و غافلگيري عموماً شگرد پيشبرد وقايع در اين فيلمنامه‌ها نيست، اين كه «داستان» ساده و يك‌خطي انتخاب مي‌شود تا جا را براي طرح «دغدغه»ها-حتي با صراحتي كه در ميان‌تيتر قبلي مطلب توضيحش دادم- بازتر بگذارد، همه به اين نتيجه منجر مي‌شود كه نقش و اهميت كار گروه بازيگري در فيلم‌هاي او افزايش و گسترش يابد. تا حدي كه به گفتۀ رضا كيانيان (در گفت‌وگوي نگارنده با او در همين روزنامه با موضوع و عنوان «بازي براي فرمان‌آرا») گاه برخي عوامل فني سرصحنۀ فيلم‌هايش حتي گله‌مند مي‌شود كه چرا تا حد تبعيض ميان عوامل مختلف، براي بازيگران و بر روي كار و هدايت آنها زمان مي‌گذارد. اين نوع بهادادن بي‌حد و حصر به كار بازيگر و خلاصه‌شدن همۀ كوشش‌هاي جاري در خلق دنياي فيلم به درست پيش رفتن مسير نقش‌آفريني، البته مي‌تواند به جنس‌ها و انواع مختلفي از فيلم‌ها بيانجامد و از فيلم‌هاي فرمان‌آرا تا دربارۀ الي يا از نوع كارگرداني بازيگرمحور اليا كازان تا كلينت ايستوود، جلوه‌هاي گوناگوني داشته باشد. مهم اين است كه بدانيم آن چه به اين بهادهي مي‌انجامد، نه نوعي سليقه در كليدي دانستن اجراي بازيگران، بلكه مدت‌ها پيش از آن، نوع داستان‌گويي و شخصيت‌پردازي و درام فيلم‌هايي است كه مثال زدم؛ كه بي‌شباهت به يكديگر، در تكيه به كار بازيگران براي جان بخشيدن به متن، نقاط اشتراك دارند.
در خاك‌آشنا رضا كيانيان بار ديگر با وجود اختلاف سني محسوس با مام نامدار، نقاش منزوي فيلم، نقش اصلي را به عهده دارد. بازي كنترل‌شدۀ قبلي او براي فرمان‌آرا در يك بوس كوچولو كه همچون خاك‌آشنا به دليل حضورنيافتن در جشنواره فجر، كمتر از نقش‌آفريني او در خانه‌اي روي آب شهرت يافت، جايزه بازيگري جشن دنياي تصوير را گرفت و واقعاً مي‌تواند به اندازۀ نقش دكتر سپيدبخت آن فيلم موضوع بحث و درس باشد. در اين جا هم كيانيان همان mood كلي كه رهيافت اصلي‌اش در بازي به نقش سعدي يك بوس كوچولو بود يعني پرهيز از الگوي كليشه‌اي راه رفتن با قامت خميده و سرفه كردن و لرزش دست و سر در بازي به نقش مردي پابه‌سن‌گذاشته را به كار مي‌گيرد. آن روش كه كليشۀ معمول سينما و تئاتر ما براي ايفاي نقش آدمي با سن بسيار بالاتر از سن واقعي بازيگر است، صرفنظر از مكرر بودن و بي‌خاصيت شدن خود روش، در اجراي نقش‌هايي چون محمدرضا سعدي و مام نامدار به دليل شخصيت مغرورشان و اين كه در هر شرايطي خود را حفظ مي‌كنند، به طور مضاعفي از سكه مي‌افتد و مثلاً تفاوت‌هاي ميان سعدي و شبلي در يك بوس كوچولو در همين تفاوت‌هاي ظاهري و فيزيكي مثل سرفه‌هاي مداوم شبلي و نشانه‌هاي كمتر سالخوردگي در رفتار و گفتار سعدي نيز خود را نشان مي‌دهد. اما نامدار خاك‌آشنا به ويژه در بحث از كاهلي به عنوان نشاني از بي‌آرماني و خمودي نسل جوان امروز مي‌گويد «آدم وقتي كار مي‌كنه، حوصله‌اش سر نمي‌ره»؛ و مقصودش دقيقاً اين است كه به اين خلوت بدوي آمده تا بيشتر كاركند. بنابراين نمي توان رويكردي در قالب «به رخ كشيدن ضعف‌هاي جسماني» را براي ايفاي نقش نامدار مناسب دانست. از همين جاست كه بار ديگر نقش‌نويسي خاص فرمان‌آرا با تصميم و مسيري كه كيانيان براي اجراهايش برمي‌گزيند و معمولاً نامعمول و دور از رسوم موجود و مألوف‌اند، با هم همسو مي‌شوند و به سود فيلم و شخصيت نامدار عمل مي‌كنند. اين، ضمناً، يكي از معدود مواردي است كه كيانيان به ضرورت موقعيت نامدار در نزديكي اواخر فيلم – آن جا كه دوست روشنفكرش را از دست داده و در حالي كه تماشاگر به دليل سانسور سكانس قبلي با حضور پليس، دليل گريه‌اش را هيچ نمي‌فهمد- گريه‌يي از ته دل و رو به دوربين دارد. هم برخلاف روش خود او و فرمان‌آرا در برخورد با يكي دو نوبت گرية دكتر سپيدبخت در خانه‌يي روي آب كه پشت به دوربين/بيننده اتفاق مي‌افتاد و هم متفاوت با آن دو باري كه پيش از اين سكانس خاك‌آشنا بيش از اشك ريختن، گريه‌هاي نامدار را در خوني كه در چشمش دويده، به نمايش مي‌گذارد. در واقع تفاوت اين دو شكل بازنمايي گريه، به تفاوت ميان اين رنج نامدار با ديگر شرايطي كه سپيدبخت و او را در هر دو فيلم به گريه واداشته، بازمي‌گردد. و با اين كه خاك‌آشنا در سال 1385 ساخته شده، اين بهايي كه به اشك ناشي از كشته‌شدن دوست نامدار مي‌بخشد، اين روزها چه بامعنا و تلخ جلوه مي‌كند.
درست همين شگرد در نوبت‌هاي مختلف گريستن بابك حميديان به نقش بابك نيز به كار مي‌رود تا تعادل و زمان‌بندي بازي او و كيانيان در دو نقش اصلي فيلم (هر يك در جايگاه نماينده يك نسل) به بالاترين حد ممكن برسد. حميديان هم فقط در همان سكانس نزديك به انتها گريه را تا حد هق هق پيش مي‌برد و در دو بخش قبل‌تر، هم آن جا كه بابك از تحقيري مي‌گويد كه مادرش (بي‌تا فرهي) نثار خودكشي ناموفق‌اش كرد و هم آن جا كه صبح روز بعد از آمدن دوستانش، به دايي‌اش اعتراف كرد كه جاي ديگري براي رفتن ندارد، همان كنش خون به چشم دواندن و حلقه زدن اشك در چشم‌ها، كنترل دقيق حميديان را نشان مي‌دهد كه به سبك هر بازيگر هر فيلم ديگر فرمان‌آرا – از جمله عزت انتظامي در خانه‌يي روي آب- هدايت شده تا ضرب و تأثير نهايي گريه را براي آخرين و كامل‌ترين نوبت گريستن شخصيت در فيلم نگه دارد و آن را همان نوبت‌هاي نخستين، خرج نكند. منهاي اين ويژگي، بازي و نگاه حميديان در انتقال اشتياقي كه با عشق كم و بيش – و عمداً- بدوي‌اش به دختر كدخدا، از موفق‌ترين عناصر كارنامة اوست كه در اين فيلم به كار رفته. حميديان هيجاني را كه بابك در مناسبات شهري و امروزي‌اش با دختران ديگر از دست داده يا چه بسا هرگز تجربه نكرده، بي آن كه شكلي تشديد شده و اغراق‌آميز بيابد، در نگاه بابك به مهرماه و به طبيعنتي كه انگار او بخشي از آن است، جاري مي‌كند و بخش هرچچند كوتاه ولي كليدي رابطه بابك و دخترك را به يكي از قسمت‌هاي دلپذير خاك‌آشنا براي مخاطب جوان و هم‌نسل حميديان بدل مي‌سازد.
ميراث
اما در نهايت، آن چه خاك‌آشنا به آن حرمت مي‌گذارد و حتي به فرض اين كه لحن شفاهي فيلم را دوست نداشته باشيم، باعث مي‌شود كه حرمت متانت اين چهارمين ساخته بعد از انقلاب فرمان‌آرا را به جا آوريم، ميراثي است كه از دل طبيعت و تاريخ براي جوان اين ديار در اين دوران پرالتهاب و نا به سامان، بر جاي مانده است. ميراثي كه از جمله تيتراژ آغازين فيلم با موسيقي هيپنوتيك و بس مؤثر كارن همايونفر، تلخي و شيريني گذرش در مسير تاريخ را يادآوري مي‌كند و در لحظه‌هاي پاياني، جايي دور از آن صراحت‌ها در باب خاك و ماندن و زحمت كشيدن كه پيشتر اشاره و نقد كردم، جلوة رهايي‌بخش خود را در بقا به خاطر عشق نشان‌مان مي‌دهد. انتخاب اين پايان به جاي هر موقعيت احتمالي ديگر – مثلاً زراعت توسط بابك و تأكيد بر آشنايي و الفت او با خاك و ميراث اين سرزمين- از آن نقاط خاك‌آشناست كه به رغم تمامي تلخ‌كامي‌ها و تلخ‌انديشي‌ها، در نگرش فرمان‌آرا همان «ايمان به فرجام نيك» را قابل تشخيص مي‌كند كه زماني به كوروساوا حتي در تلخ‌ترين روايت‌هاي اخلاقي‌اش – همچون در اعماق يا دودسكادن- نسبت مي دادند. پايان فيلم با برداشتن گل‌هاي وحشي هديه بابك توسط مهرماه، حرمت ميراث را در جايي جستجو مي‌كندكه ربط و نسبتي با آن صريح‌گويي‌هاي قبلي ندارد: انگار اين بچه‌ها يادگرفته‌اند كه عشق را به همان شيوه قديم، با همان سختكوشي و حرمت‌گذاري، بي توجه به عواقب خشونت‌باري كه پيشتر برايشان داشته، و البته آميخته به جسارتي كه نسل‌شان –چه شهري و چه روستايي- در رويارويي با بخش خرافه‌آميز سنت‌ها داشته و دارد، به عنوان مهم‌ترين بخش ميراثي كه برايشان به جا مانده، پي بگيرند.
* عنوان مطلب،از ديالوگ‌هاي بهمن نامدار (رضا كيانيان) در فيلم، در پاسخ نهايي‌اش به چوپان نيمه‌ديوانه‌يي كه مدام و عاقلانه از پايان دنيا و از رسيدن روز قيامت مي‌نالد *
