1
وقتی سخن از سرمایۀ کلان، پروژۀ عظیم، امکانات گسترده و فیلم پرخرج به میان می‌آید، دو توقع و انتظار متفاوت در ناظران و نظاره‌گرانِ اوضاع عمومیِ سینمای کشور شکل می‌گیرد. آنهایی که بیشتر به بدنۀ صنعتی / اقتصادی سینما متصلند و در فرآیند تولیدی آن نقش دارند، طبعاً به بازگشت این سرمایۀ هنگفت و احیاناً سودآوری حاصل از نمایش عمومی فیلم بها می‌دهند و آنهایی که از منظر ارزشگذاری و بررسی کیفیات زیبایی‌شناختی فیلم به عنوان اثر هنری به آن می‌نگرند، به این نکته می‌اندیشند که سطح کیفی و اعتباریِ مشخصی که از چنین پروژه‌ای انتظار می‌رود، تا چه حد محفوظ مانده است. به عبارت صریح‌تر، موضعِ اتخاذی این دو گروه در برابر اینگونه فیلم‌ها، دو طیف کاملاً متفاوت و حتی متقابل را دربرمی‌گیرد. اهالیِ وادیِ اقتصاد و سرمایه و صنعت، به دنبال آنند که فیلمساز به جای هر دلمشغولی و ذهنیت دیگر، دغدغۀ بازگرداندن هزینۀ سنگین تولید فیلم را در سر بپروراند و تمهیدات و شگردهایی را برگزیند که با توجه به پسند و سلیقۀ مخاطب عام و پرشمار، فروش کافی محصول را تضمین کند. نمونه‌های بسیاری نشانگر این امرند که دنبال‌کنندگان این خط سیر، چنان سودای سود مادی دارند که می‌خواهند فیلمساز به هر پیرایه‌ای تن دهد تا نگاهش بر نگاه تماشاگر عام منطبق گردد. در حالی که ارزشگذاران و منتقدانِ متمرکز بر «هنر» سینما - و نه «صنعت» سینما - درست خلاف این مسیر را می‌پیمایند؛ یعنی امیدواراند که فیلمساز در برابر نگرانی‌های ناشی از هزینۀ هنگفت اثرش تسلیم نشود، ملزومات اساسی و مهم و بامعنا را به ملاحظات سوداگرانۀ اقتصادی نفروشد و در مجموع، به سقوط در ورطۀ جلب رضایت تماشاگر به هر قیمت و با هر سلیقه، تن در ندهد. با وجود این‌ها، روشن و بدیهی است که نهاد یا شرکتِ سرمایه‌گذارِ اینگونه محصولات، واهمۀ از کف دادن سرمایۀ عظیمش را داشته باشد و به بازگشت آن فکر کند. این حق طبیعی و درست و معقول اوست و اتفاقاً درستیِ همین حق است که کار را بر فیلمساز سخت می‌کند. حالا او باید ماهرانه از راهی تنگ و باریک بگذرد و بر لبۀ مرزی پیش رود که هم تهیه‌کننده را برای تخصیص سرمایه‌اش متقاعد و علاقه‌مند سازد و هم در نهایت از تن دادن به آن درجات سخیف و نازل سر باز زند. فیلمسازی که بتواند علاقه و توجه مؤسسه‌ای دولتی را نسبت به این کار برانگیزد و خود به سلامت از مهلکه عبور کند و وجوه ارزشی را فدای نگرانی‌های سرمایه‌گذار نکند، هم هوشمندیِ بکری را به نمایش گذاشته و هم هنر را بر تجارت ترجیح داده است.
2
کیمیا با نمایش و پیامدهای نمایشش دو بار غافلگیرم کرد: یک بار هنگام تماشای چهل دقیقۀ نخستش که از استحکام تکنیکی و ایجاز بیانی آن تکان خوردم؛ و بعدتر هنگام مواجهه با نقطه‌نظرهای یکسر ستایش‌آمیز ناقدان که انگار آن سقوط وحشتناک و تحمل‌ناپذیر نیمۀ دومش را نادیده می‌انگاشتند. هر چه زمان گذشت، برای حیرت اول دلایل متکامل‌تری یافتم و در حیرت دوم بیشتر درماندم. در مورد نیمۀ آغازین فیلم، نقاط اوجی چون پرهیز از ارائه اطلاعات روایی در قالب شفاهی، عدم توجه به فهماندن همه چیز و شناساندن همه کس یا در واقع بی‌توجهی به «شیرفهم کردن» تماشاگر، دوری از توضیح واضحات، عدم تأکید بر لحظه‌های احساسات‌برانگیز و وقایع دلخراش و سوزناک، بی‌طرفی مطلق و موضع کاملاً «ناظرانۀ» دوربین و دقت بسیار در پردازش جزئیات ریز صحنه و فضا و چهره‌ها و قاب تصویر نیز به آن استحکام تکنیکی افزوده شد. در نیمۀ دوم، تقریباً تمامی این اجزاء به حالت معکوس و نقطۀ مقابل خود تغییر شکل دادند: موسیقی افکتیو و سینمایی به موسیقی ملودیک و گاه به شدت احساساتی بدل گشت، بازی‌های بی‌کلام و زیرپوستی به جلوه‌های ظاهری و اغراق‌آمیزی چون اشک و فریاد صرف رسید، بیان تصویری موجز جای خود را به چالش‌های رفت و برگشتیِ مکالمات شخصیت‌ها داد، و بازنمایی عینی و بدون قصۀ «فضا» و حال و هوای جنگ به یک قصه‌گویی ملودراماتیک یک‌بعدی و سرراست و مشخص تبدیل شد.
برآیند کلی واکنش‌های مخاطبان گوناگون کیمیا چنین بود: اکثریت مردم (و مخاطب عام) از نیمۀ اول اندکی به هیجان می‌آمد و به انتظار اشک و آه نیمۀ دوم می‌نشست و هر جذابیتی را که می‌خواست، در اواخر فیلم می‌یافت و راضی از سالن سینما خارج می‌شد. منتقد فیلم (و مخاطب خاص) نیز اگرچه بر انسجام پرداخت و استواریِ ساختار نیمۀ نخست تأکید و تکیه می‌کرد، اما در عین حال نیمۀ دوم را به طور تقریبی و تلویحی می‌پذیرفت و به افت و تغییر زاویۀ آن رضایت می‌داد. با این اوصاف، شخصاً شک نداشتم که سازندۀ کیمیا نوع نگاه و پرداخت و فکر نیمۀ آغازین را رها می‌کند و فیلم بعدی را یکسره در حال و هوای نیمۀ انتهایی می‌سازد؛ چون تجربۀ کیمیا به او نشان داد که با پیگیری و تکرار حالت دوم، احتمال تکرار آن توفیق در جلب رضایت اغلب جناح‌ها، آشکارا افزون‌تر است. اقرار می‌کنم که در نخستین دیدار، با همین پیش‌فرض منفی و «سوءتوقع» اولیه به تماشای سرزمین خورشید نشستم و در کمال حیرت دیدم که فیلمساز راه دیگر را پیموده و همان نقاط اوج و همان بخش‌هایی را بسط و گسترش داده که ابعاد سهل‌الوصول و راحت‌الحلقومِ مطلوب همگان را در خود ندارد و از دغدغه‌های شخصی او برمی‌آید. احتمالاً اگر آدم دیگری جای او بود، همان راه عادی را می‌رفت. اما... اما سینمای ما به این سر به جنون گذاشتن‌های خارج از مدار مکرر مرسوم، نیاز مبرم دارد.
3
برا تشریح و تبیین این نکته که سرزمین خورشید آن «راه دیگر» را می‌رود و به نسبت‌های محافظه‌کارانۀ سینمای گران و ناگزیر به رعایت پسند بینندۀ عام وقعی نمی‌نهد، پایان فیلم نمونۀ مناسبی است. یکی از سنت‌های پایدار الگوی داستان‌پردازی سینمایی، تعیین تکلیف شخصیت‌ها و بستن دایرۀ وقایع با پایانی قطعی و روشن و فاقد ابهام است. هرچند سرزمین خورشید پیرنگ چندان پررنگی ندارد، اما در دل روابطی که میان شخصیت‌ها برقرار می‌سازد، سیر دراماتیک ویژه‌ای دارد که پیگیری‌اش برای تماشاگر علاقه‌مند به «قصه» جذاب می‌نماید. بنابراین، سنت متداول گفته‌شده قاعدتاً باید اینجا هم پیاده شود و سرنوشت کنش‌های متقابل آدم‌ها در قبال یکدیگر، با پایان‌بندی فیلم معین گردد. اکثریت تماشاگرانی که سفر اودیسه‌وار و شبه‌تمثیلی و نه چندان «پرماجرا و مهیج» هفت جنگ‌زدۀ خسته و زخمی را تاب آورده‌اند و از کالبدشکافی ذهنیات و شخصیت‌پردازی روانکاوانۀ یکایک آنها دل‌خوشی ندارند، در انتها فقط منتظر برقراری یکی دو پیوند عاطفی صریح و توأم با تأکید بر احساساتند تا لااقل بتوانند لبخند بزنند و بگویند که «فیلمش قشنگ بود!» اما فیلم را با اینگونه مخاطب کاری نیست: در یک سو ناخدا (محسن زهتاب)، پیرمرد پول‌پرست (سعید پورصمیمی) و آن زن پا به سن گذاشته‌ای که درک متقابلی میان او و ناخدا پدید می‌آید، اسیر عراقی‌ها می‌شوند و ما این را تنها از دریچۀ نگاه کوتاه و دزدکی دکتر کسری (خسرو شکیبایی) می‌بینیم و حتی دربارۀ چگونگی گرفتار شدن آنها هم اطلاعات توضیحی بیهوده به ما ارائه نمی‌شود. در سوی دیگر، دکتر کسری و هانیه (گلچهره سجادیه) لابه‌لای آن همه فشنگ و خمپاره و مهمات که از جعبه‌های درون قایق به آب انداخته‌اند، بر سطح آب شناور و لغزانند و جعبۀ حاملِ تنها نوزاد باقیمانده با جریان آب پیش می‌رود. سرنوشت هیچ کدام از این دو گروه سه نفره بر مخاطب عیان نیست و برخلاف آن اصل داستانسرایی سرراست و درام‌پردازی کلاسیک سینمایی، فیلمساز به «تعیین تکلیف» شخصیت‌هایش در انتهای فیلم تمایلی نشان نمی‌دهد. پیوند عاطفیِ بی‌طراوت و از ابتدا گسیختۀ ناخدا و آن زن بیوه، با اسارت‌شان پا در هوا می‌ماند و حتی اینکه در چنگ سربازان عراق چه بر آنها و پیرمرد پول‌پرست خواهد گذشت، برای تماشاگر روشن نمی‌شود. پیوند عاطفیِ ملموس‌تر و عینی‌تر دکتر کسری و هانیه نیز با گرفتن دو سوی یک چفیه به تصویر درمی‌آید که آن هم صرفاً وسیله‌ای است برای اینکه دکتر، هانیه را از غرق شدن نجات دهد. ضمن اینکه با احتمال بازگشت آن هواپیما و انفجار آن همه بمب و جنگ‌افزار که پیرامون این دو بر سطح آب معلق است، سرنوشت آنها نیز کاملاً معلق جلوه می‌کند. با تأمل در آن آیۀ آغازین فیلم که به رهایی موسی(ع) در سبد شناور بر سطح نیل اشاره می‌کرد، ظاهراً در پایان فقط سرنوشت توأم با نجات کودک نوزاد تا حدی قابل پیش‌بینی است؛ که آن هم با نماهای نقطه‌نظر او به مرداب و نیزار و انفجارهای دور و نزدیک - دست‌کم نزد مخاطب عام و خوکرده به اطلاعات‌رسانی صریح و شفاهی و مستقیم - موهوم و نامفهوم باقی می‌ماند.
بدین‌سان در مقطع انتخاب میان ابهام و ایهام و ایجاز و عدم تأکید و فقدان صراحت نیمۀ اول کیمیا و تبلور سطحی احساسات و ایجاد ترحم و تحریک نقاط ضعف عاطفی و شیرفهم کردن و توضیح کلامی آدم‌ها و پایان خوش و روشن و جلب رضایت عامۀ تماشاگر در نیمۀ دوم آن، فیلمساز - بی‌واهمه از مشکلات قابل پیش‌بینی اکثریت بینندگان با ویژگی‌های خاص ساختۀ بعدی‌اش - راه نخست را برای سرزمین خورشید برگزیده، پا در آن گذاشته، و به سلامت رسته است.
4
تردیدهای اولیۀ کسری که می‌پرسد: «به چه قیمتی تونستیم سه روز جلوشون وایسیم؟»؛ موضع شدید هانیه در قبال او که می‌گوید: «یه زنی رو توی شادگون می‌شناسم که از خروس می‌ترسه، برا همین سبیل درآورده... تو خیلی شبیه اونی»؛ تمسخری که کسری نثار هانیه می‌کند و هنگام تلاش هانیه برای بیرون کشیدنِ گاریِ به گل نشسته، می‌گوید: «نکن مارمولک... گیرم که درش آوردی؛ کجا می‌خوای بری؟»؛ همه و همه نشانۀ این نکته‌اند که فیلم برای مقدمه‌چینی رابطۀ کسری و هانیه در فصول نهایی، روش پنهانی را در پیش می‌گیرد و حتی در اوایل، عشق انتهایی را با نفرت و انزجار و طعنه و کنایه و درگیری لفظی به نمایش می‌گذارد. مشابه همین اتفاق در مورد ناخدا و زن بیوه هم رخ می‌دهد. او نیز در صحنه‌های شلوغ آغازگر فیلم، یکجا دیوانه‌وار بر سر ناخدا فریاد می‌کشد که «نگاهم نکن،... نگاهم نکن» و ناخدا هم لجوجانه از او چشم برنمی‌دارد و همچنان به او زل می‌زند؛ اما بعدتر، تفاهم همدلانه‌ای میان‌شان پدیدار می‌گردد که در تقابل و ضدیت با آن مخاصمۀ سرسختانه قرار دارد. این سیر به روابط بین شخصیت‌ها محدود نمی‌شود و کلیت زمینه‌های محتوایی فیلم را دربر می‌گیرد: در سرزمین خورشید، همه چیز از آن اغتشاش و آشفتگی و ازدحام فراتر از باور فصول نخستین به سکوت و خلوتیِ صحنه‌های پایانی می‌رسد. عشق جایگزین بغض و کینه می‌شود؛ تأمل در اعمال و افکار دیگران به منظور شناخت آنها جای یکسان پنداشتنِ همه در صحنه‌های بیمارستان را می‌گیرد؛ و از دل آن همه ویرانه و خون و اسیر و زخم‌خورده، مفاهیمی چون حیات، بقا و رهایی در حرکت سیال و روان گهواره‌ای که بر جریان آب سوار است، مجسم می‌گردد.
شاید اکنون بتوان توضیح داد که سرزمین خورشید با وجود آن اجتناب عامدانه و آگاهانه از توسل جستن به سانتیمانتالیسم سطحی و شعارپراکنی و قهرمانپروری، چگونه به نواختن قطعه‌ای حسی و دل‌انگیز و نویدبخش و امیدوارکننده نائل می‌آید؛ انگار نه انگار که آن همه خشونت و خشم را یکجا به ما نمایانده است. تلخی و تعلمیق و پادرهواییِ فرجام شخصیت‌ها در پایان، قاعدتاً باید روح یأس را در کالبد اثر بدمد و نظرگاه سیاه‌اندیشانه‌ای در آن پدید آورد. ولی نکتۀ ژرف و مهم آن است که جریان پیوستۀ زندگی در کوران حوادث ناگوار، بیش از فجایع بر ذهن و ضمیر مخاطب تأثیر و نفوذ دارد. حوزۀ معنایی اصلی فیلم، تعابیری از این دست را شامل می‌شود: نضج‌گیری مراودات عاشقانه بربسته ناملایمات جاری، نگهداری کودکان نوزاد به منظور حفظ ارزش‌ها و مفاهیمی از قبیل بقای نسل، تداوم حیات، باروری، زایش و...، درک عمیق انسانها نسبت به یکدیگر که تنها در دل موقعیت‌های دشوار به این شکل دقیق و با این طیف گسترده به دست می‌آید و درنهایت، چنگ زدن به عواطف و ذهنیات و اندیشه‌هایی که بدون ابراز شفاهی - با آنکه ممکن است ظاهراً کم‌اهمیت به نظر برسند - آدم‌ها را به تلاش برای تداوم زیستن وامی‌دارد و عامل انگیزش آنها در ایستادگی و طاقت آوردن می‌شود. اینگونه است که فیلم از سطح و لایۀ فوقانی وقایع و واقعیات جنگ به لایه‌های نهان‌تر نقب می‌زند و به نوعی، به «روانکاوی آدم‌های درگیر جنگ» می‌پردازد. منظرۀ تازه‌ای که سرزمین خورشید از جنگ عرضه می‌کند، از منظر نوینی ترسیم شده است. فیلم در قالب هیچ یک از معادلات «قهرمان‌پرورانه»، «ضدجنگ»، «شعاری»، «تلخ و مأیوسانه» و امثال آنها نمی‌گنجد. چون به رغم آن واقعگرایی مستندگونه و پرقدرت صحنه‌های آغازین، به تأثیرات بیرونی و واقعی و مستند جنگ نظر نمی‌افکند؛ بلکه در نسبت جنگ با درونیات انسانها تأمل و تدفیق می‌کند و ضمناً فقط به درونیات مرتبط با جنگ منحصر نمی‌شود و به سوی ریشه‌ها می‌رود و دامنۀ وسیعی از تمایلات اخلاقی و فکری و احساسی متقابل انسانها را به تصویر می‌کشد.
5
از یک نظر، سرزمین خورشید برداشت و الهام‌گیری و اثرپذیری متناسب سزنده از مجموعۀ غنی و پربای به نام «تاریخ سینما» را نمایان می‌سازد. پختگی تکنیک و بیان فیلم، به روشنی پختگی حاصل از تجربۀ دیداری (در زمینۀ فیلم دیدن) و عملی (در زمینۀ فیلم ساختن) است. اینجا با نمونه‌ای مواجهیم که تأثیرهای برجای‌مانده در آن، به طور مستقیم «برگرفته» از آثار سایرین و شاهکارهای پیشین نیست؛ بلکه به گونه‌ای خودجوش و طبیعی، از ذهنیت فردی فیلمساز برآمده، با این توضیح ضروری که خود این ذهنیت، کلیت واحدی است که نمونه‌ها و الگوهای مشخص و موفق، رفته رفته در آن رسوب کرده‌اند و تأثیرشان قالبی ضمنی، تلویحی و غیرمستقیم به خود گرفته است.
حضور افسر عراقی در جمع بازمانده‌های گریزان از طوفان تیراندازی‌ها و انفجارهای شهر، مایه‌های «رنوار»ی جذاب را به نظام معنایی و ساختاری فیلم وارد می‌کند. با اینکه هانیه یا بقیۀ ایرانیان ارتباط کلامی ناچیزی برقرار می‌شود؛ و به همین دلیل است که تغییر تدریجی زاویه و نوع نگاه او به همراهان ایرانی‌اش و روابطی که با هم دارند، ظریف و نامحسوس جلوه می‌کند. چرا که هیچ موضوعی به بحث گذاشته نمی‌شود و هیچ نکته‌ای در گفتار به چشم نمی‌خورد که احیاناً «تحول» او را به نمایش گذارد. وقتی در فصل ماقبل آخر فیلم، افسر عراقی آنگونه خودخواسته و مردانه راه و زمان گریز را به کسری و هانیه نشان می‌دهد، ما تازه به ایجاد این دگرگونی در باطن و ضمیر او پی می‌بریم. البته پیشتر هم در آن صحنه‌ای که او به قهقهه‌های شادمانۀ کسری و هانیه می‌نگریست و حالت عاطفی آنها را هنگام خوراندنِ آب کمپوت آناناس به کودک نوزاد، نگاه می‌کرد، نشانه‌ای از این نگرش مثبت و فارغ از عداوت و کینه‌ورزی را دیده بودیم؛ اما نگاه خشنود او به دور شدن قایق کسری و هانیه در آن شب بارانی، اطمینان ما را به بروز آشکار این تم «رنوار»ی، افزون می‌کند. ضمن آنکه در فیلم، این همۀ کاربرد درونمایۀ گفته‌شده نیست. اشارۀ اساسی‌تر، جایی در میانۀ فیلم صورت می‌گیرد: پیرمرد پول‌پرست پیشنهاد می‌کند که برای مصون ماندن از حملات سربازان دشمن، افسر عراقی را جلو بیندازند و خود پشت سر او روانه شوند. ناخدا سؤال می‌کند که در آن شرایط اگر افس قصد حمله به آنها را کرد یا پا به فرار گذاشت، چه باید بکنند؟ پیرمرد پاسخ می‌دهد که «اگر خواست حمله کند، یه تیر می‌زنیم تو مُخش». ناخدا می‌پرسد: «تو می‌زنی؟»؛ و پیرمرد درمی‌ماند. نکتۀ تکان‌دهنده و غافلگیرکننده این است که هیچ یک از آنها توان و یارای شلیک گلوله، مقابلۀ مسلحانه و «آدم کشتن» را ندارند و تنها برای حفظ وجناتی که بر آسیب‌پذیری‌شان سرپوش نهد، تفنگ در دست گرفته‌اند. کشتن عراقی برای آنها کشتن یک انسان است، و در نتیجه بس صعب و دشوار می‌نماید. جلوۀ دیگری از همین ایده را در فصل تلاش کسری برای خفه کردن افسر عراقی در آبگیر پر از گل و لای آن دشت بی‌آب و علف نیز می‌بینیم. آنجا هم او با شتاب و سراسیمگی می‌کوشید تا افسر را به زندگی بازگرداند، چون از آدم‌کشی وحشت دارد. این مضمون دقیقاً بر همان تفکری استوار است که در توهم بزرگ ژان رنوار تبلور می‌یابد: پس‌زمینۀ سیاسی واقعه‌ای چون جنگ، در روابط انسان‌هایی که از دو کشور درگیر آن، رفته رفته رنگ می‌بازد و جای خود را به ملاحظات انسانی می‌دهد. همسو با اندیشۀ «رجحان همدلی بر همزبانی»، آنها بدون آنکه آشنایی و ارتباط چندانی داشته باشند، ناگزیری یکدیگر را در تن دادن به نبردی که محصول کشمکش‌های سیاسی دولت‌هایشان است، درک می‌کنند؛ زخم همدیگر را می‌بندند، یکدیگر را رهایی می‌بخشند و حتی مقدمات گریز طرف مقابل را فراهم می‌آورند.
شرح روند تأثیرپذیری تلویحی فیلم از رنوار، تنها یک نمونه بود. در آن صحنه‌ای که جنازۀ سرباز عراقی را در روستای سوخته و ویران می‌بینیم و ساعت‌ها و جواهراتی که او از خانه‌های جنگ‌زده‌ها دزدیده، از دست‌ها و جیب‌هایش آویزانند و فرو رفتن چنگکی در سینه‌اش، او را بر زمین سرپا نگه داشته، تأثیر سام پکین‌پا نمودی آشکار دارد. فضاسازی آن فصل قایق راندن در مرداب خاموش و مه‌گرفته، یادآور فصل پایانی درخشان شرم اینگمار است و دیزالو تصاویر ضد نور کل گروه که زخمی و لنگان، از فراز تپه‌ها می‌گذرند و خورشید در پس‌زمینۀ نماها غروب می‌کند، مشخصاً از آن نمای مشهور «رقص با مرگ» در مهر هفتم برگمان ملهم شده است. تراولینگ دوربین در امتداد سنگرهای لبریز از ایرانیانِ خاموش و منتظرِ هجوم تانک‌های عراقی و کل فضای آن فصل، نماهای مشابه سنگرهای راه افتخار استنلی کوبریک را تداعی می‌کند، تلاش عجیب پیرمرد برای نجات پول‌هایش در آن بحبوحۀ هولناکی که مرگ پیش روی همه است، رگه‌هایی از یک طنز کنایی و غیرمؤکد را بازمی‌تاباند که در پرداخت برخی شخصیت‌های این چنینی در برخی از آثار آلفرد هیچکاک (مثلاً دردسر هری، جنون، حق‌السکوت و دستگیری دزد) محسوس است و... مجموعۀ عناصری چون دیالوگ‌نویسی، شخصیت‌سازی، صحنه‌پردازی، جزئیات فضا، لحن و نوع متفاوت پیشبرد تنش‌های دراماتیک فیلم، همانندیِ نهفته‌ای با ساخته‌های ناصر تقوایی دارد.
مقصودم از کل این اشاره‌ها، دستیابی به مزیتی است که در وضعیت امروز و اینجا، به شدت نادر و کمیاب می‌نماید. یکی از عواملی که سطح عمومی و ذائقۀ جاری سینماگران فعال ما را با سیری یکنواخت یا نزولی مواجه می‌سازد، دوری و بی‌علاقگی آنها نسبت به فراگیری ضمنی اصول و ظرافت‌های کار از آثار بزرگان تاریخ سینما یا حتی به طور کلی، فیلم‌های گوناگون و خوب و بد گذشته و حال است. معمولاً هرجا که نشانه‌ای در جهت عکس این مسیر به چشم می‌خورد، باید متوقع و منتظر گرته‌برداری مستقیم یا تکرار آشکار یک ایده یا مضمون یا پرداخت معین باشیم؛ نه رسوب و تأثیر درونی و غیرمستقیم ایده‌ها در ذهنی که با مجموعۀ آنها شکل می‌گیرد و تکامل می‌یابد و هویت مستقل خود را نیز بدان‌ها می‌افزاید. طی سال‌های پس از انقلاب، شمار فیلم‌هایی که نشان از «خوانش» درست و دقیق فیلم‌های مختلف توسط کارگردان دارند و تأثیر عنصر بس حیاتی و مهمی چون «تاریخ سینما» بر ذهن و سبک سازندگان آنها قابل تشخیص است، از انگشتان دو دست تجاوز نمی‌کند: دونده، مادیان، ناخدا خورشید، دستفروش، سرب، کشتی آنجلیکا، پردۀ آخر، سایه‌های هجوم، بادکنک سفید، تمامِ ساخته‌های بهرام بیضایی و همین سرزمین خورشید. این لزوماً موفقیت و درخشش یکایک فیلم‌ها را تضمین نمی‌کند؛ ولی نکته‌ای را دربردارد که شاید پربهاتر از آن باشد: این فیلم‌ها نشان می‌دهند که سازندگان‌شان «خوب فیلم می‌بینند» و از تاریخ سینما در مقام پرارج‌ترین آموزشکدۀ کاربردی هنر هفتم بهره می‌گیرند. نه به عنوان منجی برای سرقت‌های گاه و بیگاه و مورد به مورد.
6
... و سرانجام به فصلی می‌رسیم که هر بار بیشترین انگیزه را برای تأمل بر سرزمین خورشید در من پدید می‌آورد. کسری و هانیه تازه سوار قایق شده‌اند تا از پایگاه کوچک عراقی‌ها بگریزند. افسر عراقی به امید آنکه در گریزشان موفق شوند، دورادور و نگران آنها را می‌نگرد. آب وارد جعبۀ حامل کودک نوزاد شده و بچه سر به گریستن می‌گذارد. کسری می‌کوشد او را ساکت کند. موفق نمی‌شود. صدای باران شدید، تا اندازه‌ای صدای گریۀ کودک را می‌پوشاند. ولی همچنان این خطر وجود دارد که صدا به گوشِ سرباز در حال نگهبانی دادن برسد. تلاش هانیه هم برای ساکت کردن بچه بی‌نتیجه است. بحران و خطر، حادتر می‌شود. کسری هراسان و ملتمسانه از هانیه می‌خواهد که «هرطور شده، بچه را ساکت کند». هانیه از او می‌خواهد که «رویت را آنور کن». کسری گیج او را نگاه می‌کند. چند لحظه می‌گذرد تا مقصود هانیه را دریابد. از او چشم برمی‌گیرد، اما همۀ هوش و حواسش به او معطوف است. هانیه بچه را برمی‌دارد، از جعبه بیرون می‌آورد، در آغوشش می‌گیرد و او را به سینۀ خود می‌فشارد. دمی بیش نمی‌گذرد که بچه آرام می‌گیرد. حالا همۀ توجه کسری و مخاطب، به واکنش هانیه است: چهره‌اش در هم می‌رود، چشم‌ها را بر هم می‌گذارد، و به گریه می‌افتد. صحنه، هیچ اشارۀ بصری مؤکد یا توضیح شفاهی دیگری را به حالت هانیه ضمیمه نمی‌کند. تنها نشان می‌دهد که او با تداومِ عملِ کودک و در برابر نگاه کسری، حسی از زنانگی را در وجود خویش بازیافته که در تلاطم حوادث خشونت‌بار و مردانۀ پیرامونش، رنگ باخته بود. به گمانم بهتر است من هم هیچ اشاره و توضیح روشن‌تری را به حس صحنه اضافه نکنم و تنها یادآور شوم که چنین ایدۀ ملتهب و حساسی، جز عملی که کودک نوزاد انجام می‌دهد، در شرایط کنونی سینمای ما با هیچ کنش و تمهید دیگری قابل نمایش نبود و اگر شرایط فرضی اجازۀ پرداخت صریح‌تر این ایده را می‌داد، هیچ‌گاه چنین ظرافت و نهفتگیِ درخشانی حاصل نمی‌گشت. کریستف کیسلوفسکی فقید راست می‌گفت که «نظارت شدید، خلاقیت هنرمند را افزون می‌کند».
