این نوشته که در زمان خود با عنوان فرعی «60 نكته درباره ششمين فيلم بلند ناصر تقوايي» به چاپ رسید، به دلیل حجم زیادش در دو بخش در سایت آمده که این، بخش نخست آن است.
1
اواخر سال گذشته، بعد از آن‌كه در بيستمين جشنواره فيلم فجر كاغذ بي‌خط را ديدم و ديديم، به خودم و دوستان گفتم كه امسال جز اين فيلم، درباره هيچ فيلم ايراني ديگر وارد بحث نقد نمي‌شوم. به نظرم مي‌رسيد و مي‌رسد كه با نوشته‌هاي ديگران درباره فيلم‌هاي ديگر، نكته و ايده و خصيصه ناگفته‌اي نمي‌ماند و اثر و نقد اثر، نياز افزون‌تر و گسترده‌تري به كشف و فهم شدن ندارند. ولي ماجراي كاغذ بي‌خط، خب، البته متفاوت است: «اين حكايت ديگري است».
درباره فرم تفكيك بخش‌ها و الگوي نوشتاري اين مطلب، اين توضيح را بدهم كه آن جنبه متفاوت كاغذ بي‌خط و احساس نياز به كالبدشكافي و بازيابي ويژگي‌هاي ساختاري و مضموني گوناگونش، اصلاً به معناي «پيچيده» قلمداد كردن اين فيلم نيست. دست كم با تلقيات و تلقينات باطل بيشتر ما در قبال پديده‌هاي موسوم به فيلم «پيچيده»، كاغذ بي‌خط چنين نيست. ضمن متعهد شدن به اين كه همه حد و مرزهاي مربوط به پيچيدگي يا سادگي ابعاد مختلف فيلم را توضيح خواهم داد، به اشاره‌ام درخصوص فرم مطل باز مي‌گردم و اضافه مي‌كنم كه دليل انتخاب اين فرم بريده بريده با مجموعه‌اي از يادداشت‌هاي كوتاه، اولاً شيوه سرزنده و عينيت‌گرا و بسيار راحت فيلم در جاري كردن روح زندگي عادي در فضاي اثر است و ثانياً به پرهيز شديدم از هرگونه گرايش به تفسير و احياناً تعبيرتراشي در مورد فيلم برمي‌گردد. مي‌خواهم مثل خود فيلم، با كنار هم چيدن اجزايي به شدت عادي و ظاهراً پراكنده، به كليت بپردازم. برخورد خشك و مبتني بر چارچوب‌هاي نظري يا حتي شيوه‌هاي كاربردي مرسوم در عرصه نقد و تحليل فيلم، براي اثري چون كاغذ بي‌خط به معناي دور شدن از درك و لمس فضاي فيلم آخر ناصر تقوايي خواهد بود. توضيح خود اين قضيه را هم به تعهدات سابقم در اين مطلب اضافه كنيد.
2
ديدگاه كم و بيش رايجي هست كه كاغذ بي‌خط را فقط با ارجاع به منابع، الگوها و نمونه‌هاي ميني‌ماليستي ادبيات مدرن و فرامدرن، فهم‌شدني مي‌داند. صاحبان اين ديدگاه از همان زمان نخستين نمايش جشنواره‌اي، خود و ديگران را عادت داده‌اند به اين كه هرگاه با يك يا چند فرد علاقمند به اين فيلم مواجه شدند، بي‌درنگ دليل اين علاقه را همانا زمينه‌هاي شبه‌ميني‌ماليستي فيلم بپندارند: اين كه گاه به ارائه تصويري ظاهراً ساده و معمولي از زندگي زناشويي مي‌پردازد، اين‌كه به لحاظ طرح و طراحي كشمكش‌هاي لفظي زن و شوهر و رها كردن آن در شرايطي تقريباً معلق و بدون نتيجه قطعي، به برخي از داستان‌هاي كوتاه ريموند كارور (مثلاً به داستان فوق‌العاده «وقتي از عشق حرف مي‌زنيم، از چه حرف مي‌زنيم؟») شبيه است و اين‌كه با حذف فضاي بيروني، نكات كلي، حال و هواي جامعه و حتي حذف فراز و نشيب‌هاي دراماتيك مرسوم، به رويكردهاي داستان‌پردازي - يا در واقع «داستان‌نپردازي» - ميني‌ماليست‌ها نزديك مي‌شود.
به چند دليل روشن، بنده به عنوان يكي از شيفتگان مشعوف كاغذ بي‌خط، با اين ديدگاه مخالفم. اولاً همه اين خصوصيات به عنوان بخشي از عناصر شكل‌دهنده ساختمان روايتي فيلم (و نه همه اين عناصر)، فقط بنيان‌هاي اوليه «درك» دنياي فيلم را مي‌سازند و به تنهايي كيفيت لازم براي ايجاد حس «دوست داشتن»اش را ندارند. به عبارت ديگر، اينها فقط «ويژگي» محسوب مي‌شوند و براي شناخت اثر به كار مي‌آيند، نه اين كه في‌نفسه در حكم چندين و چند «امتياز»، به علاقه يا شيفتگي بيانجامند. ثانياً رويكرد مبتني بر «حذف زوائد» در كار تقوايي، با تأمل در شواهد و قرائن موجود، تقريباً هيچ ربطي به نمونه‌هاي مشخص ميني‌ماليسم ادبي ندارد و اساساً آشنايي و پيوند قديمي تقوايي با منش و روش فيلمسازاني چون برسون، ازو و يا شهيد ثالث خودمان كه بنا را بر حذف زوائد مي‌گذاشتند، بيشتر و عميق‌تر است تا آشنايي ديرهنگام و متأخر و كوتاه‌مدت او با مثلاً كارور كه به همين چند ماه بعد از ديده شدن فيلم برمي‌گردد.
قصدم مطلقاً نفي احتمال تأثيرپذيري از ادبيات ميني‌ماليستي و غيره نيست، چون اصولاً اين تأثيرپذيري را در صورت وجود، بر اين همه بي‌خبري و بي‌سوادي و بي‌تأثيري (چه در حيطه اثر گذاشتن و چه در عرصه اثر پذيرفتن) كه سراسر سينماي ايران را فرا گرفته، صدها بار ترجيح مي‌دهم. وانگهي ما با طرح مسأله «روايت ميني‌ماليستي» در مورد كاغذ بي‌خط، در واقع داريم گستردگي جهان اثر را به دو سطر ابتدايي و اوليه عناصر ساختاري‌اش محدود مي‌كنيم.
3
در ادامه توضيح زاويه شخصي و شايد عجيب و غريبي كه براي نگاه به كاغذ بي‌خط برگزيده‌ام، بايد با اندكي عصبانيت عرض كنم كه با ديدگاه توهم‌آميز سياسي‌كاران محترم در مورد اين فيلم نيز به شدت مخالفم. اين كه براي برخي از دوستان، فيلم فقط حاوي اشاره‌ها و كنايه‌هايي به قتل‌هاي زنجيره‌اي، تيتر چند روزنامه دوم خردادي توقيف شده و - در صورت دقت بيشتر - ماجراي زندان ساختن جهانگير وحدتي (خسرو شكيبايي) يا نگراني او از نويسنده شدن همسرش در زمانه ناامني حيات حرفهاي و شخصي نويسندگان است، واقعاً به نظرم سخيف و مبتذل مي‌آيد.
با اين تأويلات، ما عملاً نشان مي‌دهيم كه هنوز در تمثيل‌زدگي، تفسيرزدگي و سياست‌زدگي از نوع مخالف خوان‌هاي چپ دهه چهل‌وپنجاه به سر مي‌بريم و اين يعني آن كه نگرشي متعلق به دوران پيش از مدرنيسم اين جامعه آشفته را براي تحليل فيلمي نظم‌يافته و فراتر از قالب‌هاي مدرن، انتخاب كرده‌ايم و هنوز هر چيز و ناچيزي را سياسي مي‌بينيم!
بعدتر در تشريح اهميت «لحن» شوخ و بي‌قضاوت فيلم، به ميزان و جنس سياسي بودن يا نبودن آن خواهم پرداخت. در اينجا فقط اين را اضافه مي‌كنم كه در دل تعبيرتراشي‌هاي سياسي اين و آن از كاغذ بي‌خط، گاه ترهاتي شنيده‌ام كه حيفم مي‌آيد شما را از خواندنش محروم كنم. يكي از عاليجنابان مي‌گفت كه فيلم را دوست دارد، فقط و فقط به خاطر اشاره صريح تقوايي در حمايت از جناح اصلاح‌طلب، پرسيدم كدام اشاره صريح؟ گفت آنجا كه از زبان استاد (جمشيد مشايخي و از ديد آن جناب سياست دوست، خود ناصر تقوايي) مي‌گويد: «تو حتماً چپ‌دستي، چون روي اين كاغذهاي سفيد بي‌خط، صاف و قشنگ چيز مي‌نويسي»! جوك بزرگ را مي‌بينيد؟ فيلمي كه در نامش بر بي‌خطي و بي‌جهتي تأكيد مي‌كند، مشمول تنگ‌بيني‌هاي تمثيل‌تراشانه سياست‌زده‌ها مي‌شود و به اين خط و آن خط منسوب مي‌شود.
4
برخي از ديگر مخالفان و حتي مؤلفان كاغذ بي‌خط، فيلم را به خصوصيتي محدود مي‌كنند كه باز هم حقير را در موضع مخالفت سرسخت قرار مي‌دهد: اين‌كه فيلم فقط برش ساده‌اي از زندگي عادي و روزمره است و همين! در اين ميان، مخالفان معمولاً اين نكته را از جهات مختلف، به ويژه از جهت دور افتادن تقوايي از روال قصه‌گويي جذاب هميشگي‌اش، به منزله ضعف و بهانه‌اي براي كوچك شمردن فيلم مي‌انگارند و موافقان براي توصيف فيلم به سراغ آن عبارت وحشتناك و مجهول و مجعول «سهل و ممتنع» مي‌روند، و اين از آن تركيب واژگاني است كه اين سال‌ها چندين بار مرا دق داده است!
واقعاً نمي‌فهمم اين تعبير غيرتخصصي كه به هيچ يك از انواع استدلال‌هاي قابل استفاده در تحليل آثار هنري، هيچ ربطي ندارد، از كجا وارد فرهنگ اصطلاحات انتقادي سينماي ما شد؟ ساده بگويم، دوستان ما خو كرده‌اند به اين كه هر چيزي فهمش سخت به نظرشان مي‌رسد ولي رو و توان اقرار به نفهميدنش را ندارند و حس مي‌كنند زشت است و نارواست اگر بگويند فيلم بدي است، با عبارت «سهل و ممتنع» توصيفش كنند! بالاخره فيلم يا ساختار سنجيده‌اي دارد يا ندارد. يا نتوانسته خودش را به ما و ما را به دنياي خودش نزديك كند يا نتوانسته. در هيچ كدام از اين حالات، «سهل و ممتنع» معنا و مصداقي ندارد.
5
در ميانه اين سير پايان‌ناپذير تعبيرات نامفهوم مكالمات سينمايي دور و برمان، به واژه «ريتم» با تلقي غيرتخصصي نيز زياد برمي‌خوريم. خيلي از همين دوستان با اشاره به تعدد برداشت‌هاي بلند و پلان‌هاي طولاني در كاغذ بي‌خط، مدام گفته‌اند كه «ريتمش كند است»! پيشتر در يادداشت‌هاي آخر جشنواره (دنياي تصوير، شماره 101) هم به پاسخ و ديدگاه تقوايي در اين زمينه اشاره كردم. پاسخي كه تنها راه موجود براي نپذيرفتن آن، مي‌تواند بضاعت اندك در حيطه دانش سينمايي باشد. چون توضيح تقوايي نه به دفاع از فيلم يا كار خودش، بلكه به تعريف ريتم و كاركرد آن در سينما مربوط مي‌شود. او بارها از عموميت اين طرز تلقي در نزد اهالي سينماي ايران كه سرعت ريتم را وابسته به كوتاه كردن طول زماني هر نما مي‌دانند، ابراز شگفتي كرده است. اشاره او به درستي متوجه اين نكته بديهي است كه اگر صحنه واحد مكالمه بين دو نفر را در نماي دور دو نفره‌اي كه زمانش طولاني است، نشان بدهيم، وقت كمتري از زمان فيلم را به اين صحنه اختصاص خواهيم داد و اگر طبق تصور عموم، صحنه را به نماهاي متعدد و بسته هر دو نفر به شيوه «نما / نماي متقابل» يا چندين اور شولدر، خرد كنيم، كل صحنه بيشتر وقت مي‌برد و ريتم پيشبرد وقايع، كندتر مي‌شود.
تنها به منظور تصحيح واژگان ناكارآمد، به دوستان معتقد به وجود ريتم كند در كاغذ بي‌خط پيشنهاد مي‌كنم به جاي استفاده از واژه ريتم به اين نكته اشاره كنند كه فيلم فاقد حوادث و اوج و فرودهاي رايج دراماتيك است و ملايمت وقايع بيروني را با ويژگي‌هاي رايج دراماتيك است و ملايمت وقايع بيروني را با ويژگي‌هاي ساختاري و دروني‌تري چون ريتم، اشتباه نگيرند.
6
در نوع نمايش فضاي زندگي داخل خانه، كاغذ بي‌خط به لحاظ دكوپاژ، ميزانسن و انتخاب سطح و زاويه دوربين، يك خرق عادت تمام‌عيار است و سينما و تلويزيون ما با انبوه نمونه‌هاي خانوادگي يا ملودراماتيك مشابه، هيچ‌گاه چنين رويكردي را به خود نديده. گونه ويژه‌اي از رئاليسم در نمابندي صحنه‌هاي داخلي پرشمار فيلم به چشم مي‌خورد كه در قياس با هنجارهاي جاري، آن را به شدت نامتعارف جلوه مي‌دهد. در حالي كه تقوايي و فرهاد صبا اين شيوه دكوپاژ را درست برعكس، به قصد رسيدن به حس و حال متعارف زندگي در داخل خانه‌هاي ايراني امروز برگزيده‌اند. به عنوان مثال، پيش‌درآمد اوليه فيلم را تا پيش از صحنه صبحانه خوردن جهان و رؤيا (هديه تهراني) به ياد بياوريد: وقتي دوربين در ورودي راهروي خانه مستقر شده، پسربچه / منگول (آرين مطلبي) به دستشويي مي‌رود و مادر به آشپزخانه، مدتي طولاني، اين نما خالي از پرسوناژ است و صداي مكالمه مادر و پسر بر روي آن شنيده مي‌شود.
اين شيوه كه در بقيه فيلم نيز بارها به كار رفته، فيلم و ما را به اين واقعيت عيني داخل خانه‌ها نزديك مي‌كند كه اعضاي خانواده، بارها از اتاق‌هاي مختلف و بي‌آن كه همديگر را ببينند، با هم حرف مي‌زنند. عينيتي كه از اين رهگذر نصيب فيلم مي‌شود، تقريباً هميشه در فيلم‌هاي خانوادگي اين سينما فراموش شده و از قلم افتاده بود. بخشي از ماجراي «نماهاي طولاني» فيلم از همين منطق دكوپاژي سرچشمه مي‌گيرد.
7
طبيعي است كه انتخاب رويكرد دكوپاژي گفته شده، پيامدها و ملزوماتي دارد كه اغلب آنها به كار مدير فيلمبرداري فيلم مربوط مي‌شود و براي او بايدها و نبايدها و دشواري‌هايي پديد مي‌آورد. بخش مهمي از اين ملزومات، استفاده از نور كم است كه در هنجارها و معيارهاي خاص تصويرسازي فيلم، جايگاه ويژه‌اي دارد. توجه كنيم كه كار با نور كم به دليل طبع متمايل به صراحت و روشني و وضوح در نزد اغلب فيلمسازان و تماشاگران عادي اين سينما، به ندرت در فيلم‌هاي ايراني ديده مي‌شود و همان موارد انگشت‌شمار هم يا مثل زير پوست شهر پر از صحنه‌هاي تاريك شبانه و خارجي بوده و يا مثل اپيزود اول نسل سوخته در فضاي داخلي وسيع و بزرگ مي‌گذشته است. به جرأت مي‌توان گفت هيچ فيلم ايراني ديگري نيست كه مثل كاغذ بي‌خط، در فضاي داخلي كوچك و بسته يك خانه و در تمام ساعات روز و شب، نور كم را به مثابه تمهيدي زيبايي‌شناخته به كار گرفته باشد.
بيننده دقيق‌ترف حتي مي‌تواند رعايت ملاحظات و كيفيات نوري ساعات مختلف روز (مثلاً تفاوت نور صبح با عصر) رادر فضاي داخلي خانه تشخيص دهد و ضمناً در اين نكته تأمل كند كه نور كمتر، در عمل به نورپردازي بيشتر و پرزحمت‌تري نياز دارد. ميزان و رنگ و حالت نور دم صبح را در پشت آن پنجره آشپزخانه آخر فيلم به خاطر داريد؟ هيچ فكر كرده‌ايد شكل كاملاً پرداخت شده نورهاي اين صحنه كه به هيچ وجه با نور طبيعي كار نشده و اصلاً قابل حصول نيست، در باور فضا و حس جاري در آن صحنه رخوتناك پيش از رفتن به بستر، چقدر تأثير دارد؟
8
حالا و با اين بحثهاي مربوط به تصويرپردازي و فضاسازي سرشار از جزئيات ولي دور از تأكيد در كاغذ بي‌خط، بهتر مي‌توانم به تشريح آن نكته بپردازم كه فرآيند «حذف زوائد» در فيلم، چگونه از حد و سطح ميني‌ماليسم ادبي فراتر مي‌رود. قصه‌هاي اينچنيني، از نمونه‌هاي شناخته‌شده كارور گرفته تا موارد خاص و مهجورتري مثل داستان‌هاي كوتاه و بسيار كوتاه رابرت كورمير، ويليام سارويان يا حتي تام استوپارد، عموماً با حذف توصيف كليات فضا، فقط آن پاره‌ها يا جزئياتي را نگه مي‌دارند كه براي ايجاد حس يا حالت احساسي خاصي در خواننده به كار مي‌آيد. كاغذ بي‌خط هم بر همين اصل استوار است، اما به جهت ماهيت نمايشگر سينما، ساير بخش‌هاي غيرضروري فضا را هم در قاب تصوير نشان مي‌دهد و همزمان، مي‌كوشد از توجه تماشاگر به اين پاره‌ها بكاهد. اين كه قسمت‌هايي از خانه گاه در تاريكي قرار مي‌گيرد، اين كه فضاي خارجي و عمومي جامعه را اصلاً نمي‌بينيم، اين كه سوسن و علي در بخش‌هاي كوتاهي از فيلم حضور دارند، اين كه آقاي شريفي هيچ وقت نشان داده نمي‌شود و مهم‌تر اين كه حضور همه اين عناصر و آدم‌ها را بدون مشاهده عيني، كاملاً ملموس و واقعي حس مي‌كنيم، همه و همه در همين مسير معنا مي‌يابد. به اين ترتيب، ميني‌ماليسم تقوايي به «جهت‌دهي» به زاويه نگاه و تمركز بيننده فيلم مي‌انجامد و الگويي مثال‌زدني براي آن توصيه نمونه‌اي ميني‌ماليست‌ها ارائه مي‌دهد كه مي‌گفتند متن را با مداد بنويس و بعد مدادپاك‌كن بردار و هر جايش را كه به نظرت از اصل و پايه احساست دور است، پاك كن. و مگر برسون هم نگفته بود كه «هنر نه از راه افزودن، بلكه با كاستن شكل مي‌گيرد.»؟
9
برخلاف رهيافت ميني‌ماليستي كه به زعم من بيشتر در تنظيم بنيان‌هاي ساختار و روايت فيلم لحاظ شده و كمتر مي‌توان به شباهت مشخصي بين فيلم و داستان‌هاي مشهور اين قالب دست يافت، صحنه‌اي در فيلم هست كه با تواردي حيرت‌انگيز، درست به تكرار كنش مركزي يكي از داستان‌هاي كوتاه درخشان ميلان كوندرا مي‌پردازد: صحنه‌اي كه جهان با ليموزين / جاگوار آقاي شريفي (همان پيكان كهنه‌اي كه موقع ترمز يا دور زدن، درش باز مي‌شود!) رؤيا را سوار مي‌كند. صحنه دقيقاً همان رابطه‌اي را بين زوج اصلي اثر برقرار مي‌كند كه در داستان «بازي اتواستاپ» ميلان كوندرا مي‌بينيم. آنجا هم شوخي بين مرد جوان و دختري كه دوست ثابتش است، كم‌كم آن دو را به اينجا مي‌كشاند كه در آغاز تعطيلات دو‌هفته‌اي‌شان، مرد مثل زماني كه مي‌خواهد دختر غريبه‌اي را در جاده سوار كند، دوستش را سوار مي‌كند و دختر هم اداي زماني را درمي‌آورد كه مي‌خواهد جلوي ماشين مرد غريبه‌اي را بگيرد و «اتواستاپ» بزند. نوع شكل‌گيري رويداد، دقيقاً همانند كاغذ بي‌خط نيست (اين از تفاوت‌هاي فرهنگي و شناخت درست تقوايي از جامعه پيرامونش برمي‌آيد). اما نتيجه و تأثير روحي / رواني ماجرا بر دو زن جوان درست مثل هم است. همان حس غافلگيري، تحقيرشدگي و هويت‌باختگي كه در قصه كوندرا وجود دختر را به شكلي بسيار جدي دربرمي‌گيرد و او را به تكرار جمله «من خودم هستم» در مقابل آينه و به منظور بازيابي هويت فردي دور از فساد، عادي و سالم خود وا مي‌دارد. در فيلم تقوايي به آن بغض كودكانه و فرياد «من از اين جلف‌بازي‌ها بدم مي‌آد» رؤيا منجر مي‌شود. براي من خود اين توارد تصادفي چندان مهم نيست، مهم اين است كه تقوايي با افزودن اين بخش (اين صحنه در فيلمنامه مينو فرشچي نبوده و كل فكر و متن آن از تقوايي است) مي‌خواهد سمت و سوي كلي فيلمش را به مضمون «بحران زندگي زناشويي معاصر» نزديك‌تر كند. شك پنهان ولي طبيعي جهان به رؤيا، دلزدگي گريزناپذير رؤيا از زندگي با جهان (با ديالوگ «چه شغل گندي! شوهر من هم نقشه مي‌كشه»)، وفاداري رؤيا به خود و زندگي‌اش و بالاخره، رودست خوردن و احساس توهين و تحقير او از پيشنهاد راننده ترك / جهان رگه‌هاي روشني از آن بحران را در ابعاد كاملاً خصوصي ولي قابل تعميم به شرايط اجتماعي روز، باز مي‌تاباند.
10
توارد عجيب ديگر، باز به جاي آن كه ما را به طرف مچ‌گيري‌هاي مبتذل مرسوم سوق دهد، به كند و كاوي عميق‌تر در درونمايه بحران فراگير زندگي زناشويي امروز مي‌رساند: پايان كاغذ بي‌خط، آنجا كه رؤيا بعد از پذيرفته شدن به عنوان نويسنده از سوي نخستين خواننده‌اش يعني جهان، به اتاق خواب مي‌رود و در را مي‌بندد، با نقطه پايان هر چند موقتي كه بر تنش‌هاي بين خود و شوهرش مي‌گذارد، شباهتي عجيب با لحظات و ديالوگ انتهايي واپسين فيلم استنلي كوبريك، چشمان باز بسته دارد. اينجا هم مثل شاهكار كوبريك، بحران موجود طوري به تصوير درمي‌آيد كه گويي جزء لاينفك مقتضيات زمانه است و پشت در هر خانه‌اي، به مراتب مختلف و با مصداق‌هاي گوناگون، وجود دارد. مهارت دو فيلمساز بزرگ در اين است كه براي دستيابي به جنبه فراگير اين بحران، وارد زمينه‌هاي اجتماعي پررنگ نمي‌شوند و در دل شرايط خاص و ظاهراً منحصر به فرد شخصيت‌هاي خود، به خاصيت تعميم‌پذيري مورد نظرشان مي‌رسند. چون در نمونه‌هاي انتخابي آنها، از مشكلات رايج و كليشه شده جوامعي كه هر فيلم در آن مي‌گذرد، خبري نيست، مخاطب مي‌تواند به سادگي به اين دريافت برسد كه حتي در اين موارد ظاهراً قرين تفاهم نيز جلوه‌هاي بحران يكي پس از ديگري سر برمي‌آورند، چه رسد به مواردي كه با معضلات معمول هم همراه باشد. مي‌ماند شرح چگونگي رويارويي هريك از دو فيلمساز با خود بحران كه در اواخر مطلب، در توضيح لحن بينابين «تلخ» و «سرخوش» پايان فيلم، به آن مي‌پردازم و به همين خاطر، اينجا آن را لو نمي‌دهم!
11
تقوايي و فرشچي در جريان انتخاب محدوده‌اي كه هسته مركزي بحران زندگي خانوادگي معاصر را در دل آن نشان مي‌دهند، خواسته يا ناخواسته خلاء و شكاف بزرگ ديگري در سينماي ايران را هم پر مي‌كنند: اين سينما به دليل تمايل افراطي دست‌اندركارانش به شديدترين حالت هر مضمون يا نقطه نهايي هر وضعيت نمايشي، در ابعاد اجتماعي همواره به سراغ بالاترين يا پايين‌ترين طبقه‌ها رفته و در ابعاد ديگر (مثلاً فيلم‌هاي حادثه‌اي) هم اصلاً كاري به كار ريشه‌ها و زمينه‌هاي فردي و اجتماعي آدم‌ها ندارد. به همين جهت، هنجارهاي طبيعي زندگي طبقه متوسط شهري به هيچ عنوان در فيلم‌هاي ما تصوير نمي‌شود يا اگر بشود، بروزي درست و مقرون به واقعيت ندارد. همه مدعيان «معاصر بودن» در سينماي ايران، روحيه، خوي و شيوه گفتار طبقه متوسط شهري را با دوره‌هاي تاريخي، محدوده‌هاي جغرافيايي، سطوح طبقاتي يا جوامع غيرشهري ديگر اشتباه مي‌گيرند و البته عموماً از نگراني همين اشتباهات، طبقه متوسط را رها مي‌كنند و به سراغ فقرا (مظاهر سينماي موسوم به اجتماعي) مي‌روند. كاغذ بي‌خط، حتي اگر همين يك دستاورد را داشته باشد، كه پس از مدت‌ها مي‌كوشد سينماي ايران را با بازتابي از زندگي طبقه متوسط شهري با همه خصوصيات عيني‌اش همراه كند، كافي است تا به احترامش كلاه از سر برداريم.
12
در مجاورت با زندگي طبقه متوسط، فيلم حلقه گمشده ديگري از سينماي يكنواخت ما را نيز مي‌يابد و جاي خالي‌اش را پر مي‌كند كه باز به شيوه زندگي و رفتارشناسي اجتماعي قشر فراموش‌شده‌اي در سينماي ايران مربوط مي‌شود: قشر روشنفكر.
از اينجا به بعد، سطح‌نگري‌هايي كه در اطراف‌مان به آن خو كرده‌ايم، ما را به توضيح بيشتر وا مي‌دارد. برخلاف تصوير تصنعي و پرتي كه نمونه‌هايي مثل پارتي، آب و آتش، سينما سينماست يا مثلاً مزاحم از روشنفكراني همچون رونامه‌نگار، نويسنده، فيلمساز يا بازيگر سينما به مخاطب عرضه مي‌كنند، كاغذ بي‌خط اصلاً به دنبال كلي‌گويي و كلي‌پردازي نيست و همه تلاش واقع‌نمايانه سازندگانش را به كار مي‌گيرد تا به تصوير عيني لحظه‌هاي جاري زندگي زوج و اصلي و روشنفكر داستان دست يابد. در حالي كه فيلم‌هاي ديگر مدام به دنبال شعارها و جلوه‌هاي كلي‌اند و تلقي‌شان از زندگي روشنفكري، بر همان تصورات عاميانه مردم دور از محافل روشنفكري منطبق است، كاغذ بي‌خط در زندگي مشترك زني رؤياپرداز، اهل مطالعه و در آستانه نويسنده شدن با مردي تحصيلكرده، طراح نقشه‌هاي ساختماني و آشنا به معماري، به دنبال لحن و نوع برخورد با مسايل، طرز حرف زدن، شيوه استفاده از ضرب‌المثل‌ها و قصه‌هاي كهن، روش استدلال و جر و بحث و همچنين شكل طرح شوخي‌ها و شك و ترديدها و پريشاني‌هاي روشنفكران در متن زندگي روزمره‌شان مي‌گردد و آن‌قدر به نبض لحظه‌هاي عيني زندگي‌شان نزديك مي‌شود كه اهالي خو كرده به كلي‌بافي سينماي ايران، ممكن است از خود و ما بپرسند كه كجاي كاغذ بي‌خط درباره زندگي جرگه روشنفكر جامعه كنوني است؟!
13
مجبورم به ذكر نشانه‌ها و جزئيات متوسل شوم. در هيچ فيلم ديگر اين سال‌ها كه شخصيت‌هايش از قشر تحصيلكرده باشند، لحظه‌هاي ظاهراً عادي سيگار كشيدن، چنين دقيق انتخاب نشده است. سيگار كشيدن آدم‌ها در كاغذ بي‌خط، زمان و كاركرد دارد، چه وقتي كه مثل علي (اكبر معززي)، سيگار كشيدن ساده‌اي در يك ميهماني شبانه باشد، چه وقتي كه همزمان با نقل قصه شنگول و منگول توسط رؤيا، سيگار كشيدن همراه با حرص خوردن جهان باشد. همچنين است آن لحظه سيگار كشيدن رؤيا بعد از بحثهاي شبانه با جهان و نيز سيگار روشن كردن جهان، وقتي با يادداشت رؤيا در موقع ترك خانه و رفتن به خانه مادرش مواجه مي‌شود. كسي كه در زندگي‌هاي روشنفكري حاضر يا ناظر بوده، بي‌ترديد اين را تأييد مي‌كند كه همه مقاطع فوق، حتي عادي‌ترين‌شان كه آن ميهماني شبانه است، مواقع درست و به جاي سيگار كشيدن را تشكيل مي‌دهند، و اميدوارم حالا و در اين مرحله از مطلب، ديگر دريافته باشيم كه همين جزئيات به ظاهر بي‌ربط، نظام ساختاري كاغذ بي‌خط را متمايز و ممتاز كرده است و اشاره به آن، كاملاً ضروري مي‌نمايد.
14
اندكي رفتارهاي خاص و متفاوت و ظاهراً بي‌دليل كه ممكن است از ديد عوام، تا حدي به «خل‌بازي» شبيه باشد، در خلوت خصوصي هر آدم اهل نمايش، اهل ادبيات و اهل هنر وجود داشته و دارد. جلوه‌هاي جالب توجهي از اين‌گونه رفتارها، از آن «سام» و «سلام» تمرين كردن رؤيا در ماشين و پيش از رفتن به باغ فردوس تا كارها و حرفهاي نامعلومش در خانه مادر (جميله شيخي) تا فرو بردن قرص و كپسول در چاي (طوري كه انگار دارد حبه‌اي قند به دهان مي‌گذارد)، در جاي جاي حالات و حركات فردي رويا گنجانده شده كه باز بعد باورپذير ديگري به شخصيت ملموس او در هيأت روشنفكر امروزي مي‌افزايد.
15
نوع رابطه جهان و رؤيا و نوع طرح درخواست‌ها (مثل درخواست رؤيا براي گرفتن سوئيچ و خود ماشين)، تبريك‌ها و تشكرها (مثل ماجراي گل آوردن به بهانه تولد رويا و آن شوخي «اين بوي جگر سوخته منه») يا حتي شك و سوءظن‌ها (مثل اشاره جهان به «تاكسي نارنجي» شدن رؤيا براي استادش) بين اين زن و شوهر، همتا و معادل سنجيده‌اي از نوع روابط جاري در زندگي زناشويي قشر روشنفكر جامعه فعلي است. طرح مسايل به روش غيرمستقيم و با استفاده از شوخي و طنز (در موارد مثبت) يا نيش و كنايه (در موارد منفي)، پايه و اساس برقراري ارتباط كلامي در اين‌گونه خانواده‌ها و اين‌گونه فضاهاست و فيلم و فيلمنامه در تنظيم اين نوع ارتباط، به بهترين جلوه‌هاي «معاصر بودن» دست پيدا مي‌كنند.
16
حتي فارغ از اين جزئيات، وقتي كاغذ بي‌خط را در جستجوي ريشه‌اي براي ناملايمات جاري زندگي زناشويي اين قشر زيرورو مي‌كنيم، به علت‌العلل متقاعدكننده‌اي مي‌رسيم كه نشانگر گذر به موقع فيلم از اجزا و نزديك شدن به روح كلي جاري در فضاي روشنفكري است؛ از زاويه‌اي، مشكل رؤيا و جهان اين است كه هر دو خوب مي‌فهمند، هر دو آگاه و باهوش‌اند و خواه ناخواهف پيش از آن‌كه ديگري مقصودش را به صراحت بيان يا تشريح كند، به مقصد نهايي او پي مي‌برند. وقتي رويا فوري مي‌فهمد كه كسي سالروز تولدش را به جهان يادآوري كرده، وقتي جهان خودش اولين كاشف استعداد داستان‌نويسي رؤيا بوده، وقتي رؤيا در آن ديالوگ «تو هر وقت يه جات مي‌سوزه، جاي ديگه‌ات رو فوت مي‌كني» بر اصلي‌ترين عادت جهان در واكنش‌هايي نسبت به اعمال زنش اشاره مي‌كند و وقتي جهان با نگاهي گذرا، از پنهانكاري رؤيا درخصوص نسخه‌هاي اصل و كپي متن فيلمنامه‌اش باخبر مي‌شود، مي‌توان گفت كه «هماوردي» همه‌جانبه زن و مردي دقيق و باهوشف بخش اعظم ناآرامي‌هاي زندگي مشترك‌شان را در پي آورده و به جاي چربش يكي بر ديگري، يكسره به ادامه چالش بين آن دو انجاميده است: مسأله‌اي طبيعي و اجتناب‌ناپذير در همه زندگي‌هاي روشنفكري همه دوران‌ها.
17
و در انعكاس همين هوش و كنايه‌پردازي است كه فيلم به طور استثنايي، بر وجه ديگري از جريان زندگي معاصر ايراني هم متمركز مي‌شود: اين كه تقريباً تمام مناسبات شخصي، دوستانه، كاري و حتي خريدهاي ما در طول روز، با طنز و شوخي همراه است. واقعاً فيلم ديگري را سراغ ندارم كه تا اين حد به جاري بودن شوخي در همه گوشه و كنارهاي مكالمات ما ايراني‌ها، به ويژه در جوامع شهري امروز، واقف بوده باشد و آن را چنين طبيعي و راحت، به نمايش گذاشته باشد.
18
محل عرضه شوخي‌ها و اشاراتي كه فيلم را به اين حس جاري نزديك مي‌كند، طبعاً ديالوگ‌هاي آن است. در اينجا مي‌توانيد شاهد كوشش جذاب و شيرين نويسندگان، بازيگران و سازنده فيلم باشيد كه از حفظ سرعت طبيعي حرف زدن در زندگي واقعي (چيزي كه در ديالوگ‌گويي پرتأكيد و كند و اغراق‌آميز اغلب فيلم‌هاي ايراني، به كيميا بدل شده) تا تكرار آن ديالوگ «سلام سوسن جون» هيچ امكان و فرصتي را براي نزديكي به آن حس، از دست نمي‌دهد. نمونه‌اي مثل «سلام سوسن جون» جلوه‌اي ناب از جوهري كمياب در سينماي ماست كه نشان مي‌دهد شخصيت‌هاي فيلم در ذهن سازنده‌اش، زندگي عيني دارند، واقعاً خانه‌اي دارند و دوستاني كه به آنها تلفن مي‌كنند، تكيه‌كلام‌هايي دارند و كدهايي كه بين‌شان رد و بدل مي‌شود و به خاطرات مشترك برمي‌گردد. مي‌بينيد؟ اصلاً پديده عجيبي نيست. فقط غيابش در معيارهاي سينماي ماست كه حضورش را در كاغذ بي‌خط چون موهبتي جلوه‌گر مي‌سازد.
19
كسي مي‌تواند به من بگويد كه نام كوچك پسربچه فيلم چيست؟ موشكافان شنيده‌اند كه نام دختر بچه (هانيه مرادي)، فرشته است (مادرش فقط يك بار موقع روپوش پوشيدن او را با نام صدا مي‌زند)، اما در تمام طول فيلم، دختر و پسر از سوي والدين‌شان، «شنگول و منگول» خوانده مي‌شوند. اين امتداد همان كدهاي خصوصي است كه در واقعيت، در هر خانواده‌اي وجود دارد و خانواده فيلم را باورپذيرتر از همه همتايانش در فيلم‌هاي مشابه جلوه مي‌دهد. كسي چه مي‌داند؟ شايد وقتي در انتهاي آن ميهماني شبانه، سوسن (صغري عبيسي) به علي چند جمله‌ي پرخاش مي‌كند و با تغيير لحني ناگهاني، ملايم مي‌شود و با كشيدن كلمات مي‌گويد: «علي، بريم؟»، دارد از يك كد خصوصي بين خودش و علي استفاده مي‌كند كه آن‌طور شوهرش و جهان را به خنده مي‌افكند. در فيلم آخر تقوايي، حتي آدم‌هاي فرعي هم زندگي واقعي و عيني دارند، مثل همه ما.
20
شنيده‌ها و ديده‌ها حكايت از آن دارد كه فرم «رفت و برگشتي» ديالوگ‌هاي فيلم، به تمامي از مزيت‌ها و توانايي‌هاي قلم مينو فرشچي است و در كارهاي ديگر او (مثلاً فيلمنامه اوليه شوكران) هم وجود دارد. اين هم يكي ديگر از آن حلقه‌هاي مفقوده سينماي ماست كه معمولاً در پرداخت گفتار آدم‌هاي آثار ملودراماتيك، توان ايجاد تنش و كشمكش در ديالوگ‌هاي آنان (به عنوان جانشيني براي كشمكش بيروني در حوادث فيلم‌هاي مبتني بر حادثه) را كمياب كرده است. به بده بستان كلامي ظريف جهان و رؤيا در آن بحث شبانه در دو سوي تختخواب يا در صحنه طولاني شب پيش از سپيده‌دم پاياني توجه كنيد. نگارش و پيشبرد اين روند پينگ‌پنگ‌وار، آسان نيست.
21
در تكميل آن قضيه «چالش» بين زوج اصلي باهوش فيلم، به اين فهرست پر و پيمان گوشه و كنايه‌هاي آنان به يكديگر نيم‌نگاهي بيندازيد: «كي حرف پولو زد؟ من دارم از بي‌پولي حرف مي‌زنم» / «نويسنده‌اي متولد مي‌شود. تولدت مبارك... آگاتا كريستي ثاني» / «اوستاي ما از قصه‌هاي بافتني بدش مي‌آد» - «تو راه خونه‌اش پس لابد يادت داده چي بنويسي؟» / «خدايا يه عقلي به تو بده، يا يه پولي به من كه خرج دوا درمونت كنم» / «اوني كه با 300 تومن تورو مي‌بره، تاكسي اسمش نيست» / «معذرت مي‌خوام كه بي‌خبر مزاحمت شدم» - «تو عادته. هميشه عين ارواح، سرزده پيدات مي‌شه».
اين متلك‌ها، گلايه‌ها و طعنه‌ها كه از زبان جهان، رؤيا، راننده تاكسي و مادر رؤيا بازگو مي‌شود و مي‌توانست تا ده‌ها نمونه با نمك ديگر هم ادامه پيدا كند و همه شخصيت‌هاي فيلم را در بربگيرد، وجوه كلامي كاغذ بي‌خط را به يكي از كنايه‌آميزترين مجموعه ديالوگ‌هاي فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران بدل مي‌كند. اين رگبار مسلسل‌وار اشاره‌هاي غيرمستقيم و طعنه‌زني هدفمند و داراي كاركرد را شايد فقط در ديالوگ‌هاي شايد وقتي ديگر (بيضايي) و هامون (مهرجويي) شاهد بوده‌ايم. شما نمونه ديگري سراغ داريد؟
22
اميدوارم اين نكته از چشم آقاي ابراهيم گلستان، سازنده يكي از قديمي‌ترين و ماندگارترين شاهكارهاي تاريخ اين سينما يعني خشت و آينه (1344) پنهان بماند! چون در غير اين صورت، بار ديگر جنجال ژورناليستي بيهوده‌اي بر سر همكاري و نزديكي يا دوري و بي‌ارتباطي او و تقوايي به راه مي‌افتد كه من يكي اصلاً حوصله تكرارش را ندارم.
به هرحال، سال‌هاي سال بعد از خشت و آينه، كاغذ بي‌خط تنها فيلمي است كه گهگاه و به تناسب از عنصري چون «ديالوگ آهنگين» در متن جاري رويدادها و بين آدم‌هاي عادي معاصر بهره مي‌گيرد (حساب نمونه‌هاي غيرواقعي مثل فيلم‌هاي عروسكي كودكان يا غيرمعاصر مثل حسن كچل مرحوم حاتمي را طبعاً بايد جدا كرد). به اين چند نمونه توجه كنيد: «آخه اين كيف زبون بسته تو، شده عين چاه آبادي ما كه همه آب مي‌كشن ازش» / «مثل چينيه اين؟» / «نترس، پولته مي‌خوام، نه جونته» / «وقتي مي‌خوام بنويسمت، مي‌بينم ذهن من از تو خاليه» / «دخترت بزرگ شده، روپوشش تنگ شده» و...
باور كنيد به اين ديالوگ‌هاي آهنين اشاره كردم، فقط به اين هدف كه از تلاش تقوايي براي بهره‌گيري از همه قابليت‌هاي بياني زبان محاوره‌اي فارسي در ايجاد حس‌هاي گوناگون، يادي كرده باشم و حتي از توجه او به حالت ريتميك ناخواسته‌اي كه گاه در كلام همه ما پيش مي‌آيد، غافل نمانده باشم. آقاي گلستان و دوستان ديگر نگران نباشند، قصد مقايسه ميان اين ويژگي فيلم با ويژگي مشابه خشت و آينه را ندارم!
23
هم در عكس‌العمل‌هاي تماشاگران عادي يا خاص كاغذ بي‌خط و هم در برخي يادداشت‌هاي همين مطلب، حتماً حس كرده‌ايد كه مسايل و مباحث زن و شوهري در اين فيلم، چنان اساسي و حساس مطرح شده كه هيچ كس نمي‌تواند نسبت به آن بي‌موضع باشد. زن و مرد، جوان و ميانسال، آدم خام و آدم پرتجربه، همه در قبال چالش‌هاي زوج اصلي فيلم مواضع و نظراتي دارند و گاه حتي بحث و جدل‌هايي ميان زوج‌ها درمي‌گيرد (درست مثل تنها فيلم دقيق ديگر سينماي اين سال‌ها در زمينه پرداخت روابط زن و مرد يعني شوكران).
دليل اصلي اين اثرگذاري فيلم روي همه انواع مخاطبان، نه خود بحث و جدل‌هاي جهان و رؤيا، بلكه نوع نمايش بي‌طرفانه اين بحث‌ها از سوي فيلمساز و دوربين است. رسيدن به نوعي «بي‌قضاوتي» محض، آن هم در فضايي كه آكنده از تنش‌هاي پيدا و پنهان بر سر مسايل بنيادين است، رهاورد ارزشمندي است كه به سادگي نمي‌توان از آن گذشت. از همان زماني كه تقوايي نام اولين فيلمنامه را از عنوان عجيب «دها، گلخانه فكر است» به «كاغذ بي‌خط» تغيير داد، مي‌شد حدس زد كه اين بي‌جهتي، اين بي‌قضاوتي نقش عمده‌اي در تعيين زاويه ديد او به آدم‌هاي فيلمش خواهد داشت.
24
جهان در مجموع آدم بداخلاقي است، عبوس و اخمو به نظر مي‌رسد، بچه‌هايش از او مي‌ترسند ولي خودش دليل اين ترس را قصه‌بافي هاي رؤيا در باب «بز زنگوله‌پا و گرگ بد گنده» مي‌داند. اما از سوي ديگر، آدم دقيق و باتوجهي است. تا وقتي آخرين تكه لباس‌هايش را در سبد رخت‌هاي چرك نيانداخته، از انباشته شدن لباس‌هاي نشسته گله نمي‌كند. وقتي دخترش را در تخت مي‌خواباند، عروسك محبوب او را به بغلش مي‌دهد و پيشاني‌اش را مي‌بوسد. وقتي زنش وارد فضاي آموزش و نگارش فيلمنامه مي‌شود، به قصد سورپريز كردن او دوستان خانوادگي را دعوت مي‌كند و جشن كوچكي مي‌گيرد. البته به جزيره كه مي‌رود، به جاي هديه‌اي معقول و به دردخور، آن ماهي عجيب و غريب (به قول بچه‌ها، نهنگ) را با خود مي‌آورد، ولي از طرف ديگر، آن‌قدر حواس جمع و باحوصله است كه از تيو حمام، دقايقي طولاني را به سرگرم كردن دخترش كه بيرون از آن است، مي‌گذراند.
بدين ترتيب، تماشاگري كه در ديدارهاي دو يا چند باره، در همه ويژگي‌هاي فرديجهانگير دقيق شده باشد، برخلاف نگاه شتابزده اوليه كه او را ديكتاتورماب، خشن، خشك، بي‌عاطفه و بي‌حوصله مي‌يافت، به نوعي بي‌قضاوتي در قبال شخصيت چندجانبه او مي‌رسد. نه مي‌تواند تقصير را به تمامي به گردن او بياندازد و نه مي‌تواند به كلي بي‌تقصيرش بداند.
25
در مورد رؤيا، كيفيت «بي‌قضاوتي» فيلم از اين هم شگفت‌انگيزتر است. حالا كه قصد شروع برشمردن خصوصيات او را دارم، احتمالاً همه مطمئن‌اند كه با فهرستي از امتيازات او مواجه خواهند شد. ولي توجه كنيد كه در كنار انبوه ويژگي‌هاي مثبت و آشكار، رؤيا چه تعارضات شديد و نهاني را در وجودش مي‌پروراند: او توجه و محبت جهان را هنگام تبريك تولدش، بي‌ارزش مي‌كند. جشن گرفتن جهان به افتخار شروع كلاس فيلمنامه‌نويسي‌اش را به عامل بدهكاري اخلاقي جهان بدل مي‌سازد. بعد از آن حواس‌پرتي بزرگ درخصوص ماجراي كليد جهان كه همراه با سوئيچ ماشين نزد او مانده، خيلي سريع دست پيش مي‌گيرد و از حربه زنانه «بل نگير» استفاده مي‌كند. از متلك گفتن در مورد علاقه جهان به كيف سامسونيت تا تمسخر پروژه احداث ساختمان زندان يا اشاره به گذشته مبهم جهان در سرقت يا جاسوسي، از هر فرصتي براي تحقير و سركوب شوهرش بيشترين بهره‌برداري را مي‌كند و بالاخره، حق بازي كردن و شوخي گرفتن مسايل جدي و اجراي نمايش و خيالبافي را هم براي خودش محفوظ مي‌داند و موقع شرح ماجراي شكستن در خانه، به جهان تشر مي‌زند كه «اين اداها چيه؟ من دارم از ترس سكته مي‌كنم.» يا از شوخي جهان در تقليد صداي يك راننده ناشناس آذري، چنان برمي‌آشوبد. حتي گله‌هاي رؤيا در مورد به هم آميختگي وظايف و علايقش هم به شدت سطحي و عاميانه است. «توي اين فكرم كه چي هستم: يه روشنفكر يا يه كلفت؟»!
26
شايد به اين ترتيب، بعضي‌ها بدشان نيايد كه فيلم را در پرداخت شخصيت‌هاي اصلي‌اش ب «تناقض‌گويي» متهم كنند و مصالح اين نتيجه‌گيري را هم از همين نكات فهرست‌وار بنده استخراج كنند. ولي مگر خود ما، من و شما و همه دور و بري‌هاي‌مان، مجموعه‌اي از همين نوسان‌ها و تناقض‌ها نيستيم؟ مگر اين همانندي تمام و كمال آدم‌هاي كاغذ بي‌خط با نمونه‌هاي واقعي اين قشر و اين طبقه، مي‌تواند جاي براي انكار دقت به كار رفته در شخصيت‌پردازي فيلم باقي بگذارد؟ و مگر اين تجمع اضداد در جهان و رؤيا هم نشانه بزرگ ديگري از «بي‌قضاوتي» در دنياي فيلم نيست؟ از اين نكته غافل نشويم كه هم رؤيا و هم جهانگير، در نگاه نخست كاملاً يكدست و روشن به نظر مي‌رسند و تنها در كالبدشكافي‌هاي دقيق مراحل بعدي است كه تار و پود به هم پيچيده خصوصيات مثبت و منفي‌شان، ذره ذره عيان مي‌شود.
27
از زمان چاپ خلاصه داستان كاغذ بي‌خط در مقطع توليدش تاكنون، اين قضيه كميك تلقي كردن فيلم بدجوري مرا حيران و انگشت به دهان گذاشته است. واقعاً نمي‌دانم اين ديگر چه صيغه‌اي است؟ اين ميزان مجاورت با طنز، اصلاً خصلت طبيعي و تفكيك‌ناپذير هر اثر هنري درجه يك است. هيچكاك و وودي آلن و فليني كه طنز در لايه‌هاي آشكار آثارشان جاري بود، به كنار. مگر حتي فيلم‌هاي بزرگان ظاهراً جدي و عبوسي مثل بونوئل يا پولانسكي، خالي از طنز است؟ مگر يادمان رفته كه وقتي نگاه به دنيا بيش از حد جدي و با ريشه‌يابي توأم مي‌شود، مثل شبح آزادي بونوئل، اصلاً مي‌تواند به هجو تمام قراردادهاي متعارف زندگي بشري بيانجامد و گاه كميك به نظر برسد؟
طنزي كه در كاغذ بي‌خط جاري است، اندازه‌ها و انگيزه‌هايي معادل طنز جاري و ناخواسته زندگي عيني همه ما دارد. اگر زندگي واقعي‌مان به نظرتان كميك است، مي‌توانم كمدي قلمداد كردن فيلم تقوايي را هم بپذيرم. وگرنه، بايد عرض كنم قضيه آن‌قدر جدي است كه به نظر كمدي مي‌آيد!
28
اما لحن فيلم، البته به شدت شوخ است، سرحال و سرزنده است، از قراردادي شدن مي‌پرهيزد و هيچ‌گاه تماشاگرش را به توقف و درجا زدن در لاي جدي و وخيم رخدادها ترغيب نمي‌كند. اساساً اين نزديكي به بيان هجوآميز و نوعي شيطنت در تلنگر زدن به هر اتفاق جدي و تا حدي شوخ نماياندن آن، ويژگي بسياري از آثار ممتاز ادبي و نمايشي زمانه ماست و تقوايي به رغم سال‌ها فيلم نساختن، در همسويي با اين بخش از روح هنر معاصر خود، از هر فيلمساز ديگر هم‌نسلش در اين سينما، پيشي گرفته است. همان صحنه سوار كردن رؤيا توسط جهانگير را در نظر بگيريد. لحن فيلم (با لحن گفتار آدم‌ها اشتباه نشود) در پرداختن به كنش جدي، تلخ و سوءتفاهم‌آميز صحنه، چنان شوخ و بدون مكث و تأكيد است كه تماشاگر در عين لمس مشكل برقراري ارتباط و پي بردن به شك و سوءظن جهان و احساس تحقير رؤيا، مي‌تواند چارچوب هجوآميز قضيه را ببيند و لبخند يا حتي قهقهه‌اي بزند، مثل همه لحظه‌هاي وخيم زندگي معاصر!
29
يكي از دوايري كه به يمن وجود همين لحن، فيلم را از آثار مدرن فراتر مي‌برد و به هنر اين زمانه فرامدرن نزديك مي‌كند، دايره تمثيل‌هاي آن است. لحن كاغذ بي‌خط در پرداختن به تمثيل‌هايش اين‌گونه است كه پيش از كشف نكته يا معنايي خاص توسط بيننده، خود آدم‌ها به خط و ربط و معاني ضمني هر تمثيل اشاره مي‌كنند. مثلاً وقتي رفتن رؤيا به كلاس فيلمنامه با تولدش همزمان مي‌شود، خود جهان به اين تقارن تمثيلي اشاره مي‌كند. تمام قصه شنگول و منگول و معادل‌سازي بين پدر و مادر با گرگ و بز را هم در ابتدا خود جهان بازمي‌گويد. همچنين است اشاره صريح جهان به اين كه «تمام قتل‌هاي زنجيره‌اي» كار او بوده.
بر اين اساس، ساده‌لوحي عظيمي است اگر به ورطه تفسير تمثيل‌هاي فيلم بيافتيم يا سعي كنيم كلي نكته ريز و درشت را به هم ببافيم تا مثلاً به اين توهم برسيم كه جهان، نماينده ديدگاه‌هاي انحصارطلب و ديكتاتوروار جامعه پيرامون است! وقتي خود فيلم همه معادلات شبه‌تمثيلي‌اش را سريع و كوتاه توضيح مي‌دهد، بايد بپذيريم كه قصدش فقط اشاره‌اي گذرا به موارد طرح آن تمثيل‌هاست، نه چيزي بيش از اين.
30
اين‌گونه است كه آن تعابير سياسي به اصطلاح «نگو و نپرس» كه به قول علي معلم با زدن آرنج به تماشاگر بغل‌دستي همراه است كه «ديدي؟ شنيدي؟ گرفتي؟ داشت به فلان جناح مي‌زدها!»، ديگر به كلي مضحك به چشم مي‌آيد. در نظر گرفتن چند تيتر درشت روزنامه به عنوان تمثيل سياسي، دست‌كم براي فيلمسازي با قدمت و اهميت ناصر تقوايي، واقعاً «افت» دارد. در مواردي مثل زندان ساختن براي زندانيان جزيره يا نام بردن از آن همه نويسنده و شاعر و روزنامه‌نگار مرده (بر اثر قتل يا مرگ‌هاي نامعمول) هم به نظرم همين‌طور است. تقوايي همه اين نشانه‌ها را چنان در لابه‌لاي جريان عيني زندگي آدم‌هاي فيلمش مي‌گنجاند كه تعابير تفسيري، فقط حكم تحميل را مي‌يابند. لحن شوخ و اشاره‌هاي صريح و شفاهي خود آدم‌ها باعث مي‌شود كه همه اينها را تنها به منزله «شيطنت» فيلمساز در بازي با فضاي سياست‌زده اطرافش بگيريم. اين جذاب‌تر از آن است كه او احياناً مي‌خواست در يكايك نقاط فيلمش، معادلات تمثيلي «بودار» سياسي تعبيه كند و بدون اشاره مستقيم به آنها، كشف و درك هر نكته را به مخاطب تفسيرگر واگذارد.
